نگاهي به سکانس برگزيده فيلم «تلقين» سکانس پاياني

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

نگاهي به سکانس برگزيده فيلم «تلقين» سکانس پاياني نويسنده: مهرزاد دانش آغازي بي انتها بر رؤيايي ابدي فيلم تلقين از آن دست فيلم هايي است که به دشواري مي توان سکانس برگزيده واحدي را از بين فصل هاي مختلفش انتخاب کرد، چرا که ساختار روايي فيلمنامه چنان تو در تو و لايه به لايه ترسيم شده است که بدون در نظر گرفتن يکي، ديگري نيز تا حد زيادي از معنا تهي خواهد شد. از طرف ديگر اگر هم قرار باشد که مجموعه اي از فصل هاي متعدد اين چنيني را برگزينيم، فلسفه وجودي صفحه سکانس طلايي اي ماهنامه، معنايش را از دست خواهد داد. با اين حال، براي نگارنده، در کنار ده ها موقعيت جذاب و مثال زدني که قابليت نگارش يادداشت در اين مجال را دارند، يک فصل وجود دارد که در عين تعيين کنندگي دراماتيک و محتوايي نقشش، تأثير عميقي بر تماشاگر علاقه مند به اين فيلم مي گذارد. سکانس هاي نخستين فيلم نامه و سکانس پاياني را تحت اين عنوان برمي گزينم؛ سکانسي که در هر سه چهار باري که فيلم را ديدم، بغض تا مدت ها بعد از تماشاي فيلم همراهي ام مي كرد. مايلم بخش نهايي فيلم نامه را از زماني در نظر بگيرم که کاب در آخرين لايه خواب باقي مي ماند تا سايتو را پيدا کند و در نتيجه، برخلاف سايرين در چيدمان هاي پيچيده خواب (در مرحله سرزمين برفي و در مرحله هتل و در مرحله اتومبيل سقوط کرده در رودخانه) بيدار نمي شود. ماجرا در عمق رؤيايي ديگر که قالبي برزخي ناميده شده است، ادامه مي يابد: کاب کنار ساحل افتاده است و مأموران سايتو پيدايش مي کنند و نزد او مي آورندش. اين قسمت قرينه صفحه آغازين اثر است و به عبارتي آن چه تا به حال در طول اين فيلم نامه به نسبت حجيم رخ داده بود، در بين دو علامت پرانتزي است که حالا از درونش خارج شده ايم. پس اولين دليل براي منتخب بودن اين قسمت از فيلم نامه، همين وجه ادامه اي ماجراست. در سکانس نخست چهره شکسته پيرمرد براي مخاطب ناآشنا و مجهول است، ولي حالا مخاطب به خوبي او را مي شناسد و اين روند با گفت و گو بين کاب و سايتو شدت بيشتري مي گيرد. ديالوگ پردازي بين اين دو شخصيت، هوشمندانه تنظيم شده است و با قرار دادن جملاتي از گفت و گوهايي که قبلاً و به خصوص موقع توافق با يکديگر داشته اند، ارجاع مناسب و بزنگاهي به مراحل انگيزه سازي فيلم نامه داده مي شود: - ما در کنار هم جوان بوديم و الان پيرمردي هستم. - که منتظري در تنهايي بميري. - من به خاطر تو برگشتم تا به يادت آورم که اين دنيا واقعي نيست. - تا متقاعدم کني به وعده ام وفادار باشم. - تا چشم بسته به تو ايمان داشته باشم... برگرد تا دوباره جوان در کنار هم باشيم. جدا از ارجاعات اين مجموعه مکالمات کوتاه به حوادث و قول و قراردهاي قبلي جاري بين سايتو و کاب، حتي سير جملات هم قالبي هندسي و قرينه اي دارد و جمله اي را که سايتو شروع کرده بود، کاب با تکرار همان جمله، مکالمه شان را پايان مي دهد تا گويي قصد خود را مبني بر اين که آرزوي محال سايتو را عينيت بخشد، ابراز دارد. بعد از اين مکالمه دست سايتو از کنار فرفره چرخان رد مي شود و به سمت اسلحه مي رود. آيا سايتو حرف کاب را قبول نکرده و مي خواهد با کشتن خودش در عمق خواب برزخي، به قهقرايي ديگر برود؟ فيلم نامه در سکانس بعدي سکوت کرده است و فضاي داخل هواپيما و سپس فرودگاه را ترسيم مي کند. حسي دوگانه در اين جا نزد مخاطب شکل مي گيرد: آيا اين رؤيايي ديگر است و يا واقعاً سرنشينان هواپيما از خواب بيدار شده اند و به عالم واقعيت برگشته اند؟ باز هم پاسخي داده نمي شود و ذهن مخاطب معطوف به عناصر خوشايند و اميدوارکننده اي مي شود که يکي بعد از ديگري شکل مي گيرند: لبخند دوستانش در هواپيما و فرودگاه به او، تماس تلفني سايتو با مرجعي که احتمالاً قرار است مشکل حقوقي کاب را در خاک آمريکا حل کند، گذر آسان و بي دغدغه از موانع فرودگاهي، استقبال پدرزن کاب از او و در نهايت اتفاق بزرگي که در طول فيلم بارها به مثابه موتيفي تکرارشونده مقابل ديدگان کاب ظاهر شده بود و به پايان نرسيده بود و حالا جزء تکميلي اش براي کاب و مخاطب پديدار مي شود: نمايش چهره دو کودک در حال بازي بعد از تعليقي دامنه دار و به آغوش رفتن پدر. اين بخش چنان شوق برانگيز است که لحظه اي فراموش مي کنيم دغدغه خواب و بيداري کاب را داشته ايم. اما نولان فيلم نامه اش را از نزديکي به احساسات گرايي باز مي دارد و مجدداً سراغ فرفره مي رود که کاب قبل از ديدن بچه هايش آن را روي ميز چرخانده بود. حالا اوج تعليق است. فرفره به چرخش بي انتهايي ادامه مي دهد و يا فرو مي افتد؟ قبل از هر اشاره اي فيلم به پايان مي رسد و حالا ديگر بسته به مخاطب است که اين فرفره را همچنان دوار و يا تمام شده تلقي کند که نگارنده خود روي دوار بودنش و در نتيجه ماندن کاب در عمقِ برزخيِ خواب ابدي اش نظر دارد. اين پايان، خود آغازي بي انتها بر رؤيايي ابدي است. با سکانس نهايي تلقين، داستان تمام مي شود و در ذهن مخاطب ادامه دارد؛ و اين بزرگ ترين مزيت اين سکانس طلايي است. نگاهي به فيلمنامه «تلقين» نوشته کريستوفر نولان آن جا، همين جاست نويسنده: رامتين شهبازي کريستوفر نولان در فيلمنامه تلقين غيرمستقيم به موضوعي مي پردازد که اين روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در اين اثر، به مسئله روايت و روايتگري مي پردازد. او روايت را با فلسفه ذهن درمي آميزد تا بتواند بر چگونگي تأثير اين شاخه نظري هنرهاي هفت گانه در جامعه بپردازد. امروزه روايت، روايتگري و روايت شناسي نه تنها در ادبيات، سينما، هنرهاي تجسمي، معماري و... که در جامعه شناسي، روان کاوي، سياست، الهيات و... داراي کاربردهاي بسيار است. بسياري از روان کاوان از بيمار خود مي خواهند که داستان زندگي شان را براي آن ها روايت کنند. بعد که خوب به ذهنيت اين بيمار دست يافتند، همان اطلاعات را در گفتاري ديگر منظم مي کنند و بعد به بيمار بازمي گردانند و در اين صورت است که بيمار ناگهان ناراحتي رواني خود را فراموش مي کند. در ابعاد کلان تر مي توان با شناخت افکار عمومي بستري را پديد آورد که در قالب يک روايت درست، ملتي دست به عملي ملي بزنند. راوي و دريافت کننده روايت در برخورد با ايده دو مرحله کاملاً معکوس را پشت سر مي گذارند. راوي مي بايست ايده را در ذهن خود بسط دهد، آن را تبديل به طرح کند و بعد از گسترش آن را به جايي برساند که به دريافت کننده روايت برسد. بعد از اين که دريافت کننده روايت آن را دريافت کرد، به شکل ناخودآگاه همان حرکت راوي را به شکل معکوس طي مي کند تا به ايده اوليه دست يابد. در اين فرآيند نيز پروسه شناخت از جهان کامل مي شود. اما گونه ديگري را نيز مي توان در اين ميان در نظرگرفت و آن شکل روايتي است که روايت پذير با رواي / راويان در طول روايت داخل بازي باشد؛ اتفاقي که اين روزها از آن در ساختار روايت بازي هاي کامپيوتري استفاده مي کنند. فيلم نامه و فيلم کريستوفر نولان نيز بر همين اساس نگاشته شده است. ما با گروهي روبه رو هستيم که ايده هايي را در ذهن افراد مختلف تغيير مي دهند. اين ايده رشد مي کند و بعد مي تواند مسير زندگي آن شخص را تغيير دهد. در واقع شخصي که ايده را دريافت مي کند، در ذهن خود روايتي تازه از زندگي را تدارک مي بيند که اين روايت زندگي او را متحول مي کند. حال مي توان اين نگاه را باز کرد و از منظري وسيع تر، آن را نگريست. نکته ديگري که در فيلم نولان به آن اشاره مي شود، اين است که مي توان روايت را از بند زبان خارج کرد. ما در روايت ها معمولاً در بند زبان هستيم. اما نولان بعد از اين که چند بار از طريق زبان پلات دنياي کاب و دوستانش را مطرح مي کند، آن را به عمل مي سپارد و به ذات کنشي نزديک مي شود که ارسطو آن را مدنظر داشته است. اين جاست که آدم ها مي توانند در يک دنياي ذهني به راحتي حرکت کنند و خارج از قالب هاي مرسوم هر شکلي را که مي خواهند به خود بگيرند. روايت شناسان در مطالعات نظري خود به نظريه اي معتقدند که فراروايت نام دارد. مارتين مکوئيلان در کتاب گزيده مقالات روايت که فتاح محمدي آن را ترجمه کرده است، درباره فراروايت مي نويسد. نام ديگر فراروايت روايت به خود انديش است. روايتي که موضوع آن توليد روايت است؛ روايت خودبازتابگر که از طريق ارجاع به وضعيت توليد خود، توجه را به موقعيت خود به عنوان روايت جلب مي کند. اين نظريه مي تواند کليد مناسبي براي تحليل فيلم نامه محسوب شود. نولان پلات فيلم نامه خود را براساس فراروايت شکل مي دهد. در اين فيلم نامه ما با گروهي روبه رو هستيم که پلات ذهني آدم هاي مورد نظر خود را طراحي مي کنند. اين پلات آن ها را به جايي مي رساند که به ناخودآگاه ذهني آن ها رسوخ مي کنند و ايده‌اي تازه را در آن مکان بنيان مي نهند. ايده مي تواند يک جمله کوتاه باشد، اما آن چه براي نولان مهم است و بيشتر زمان فيلم نامه و فيلم را صرف پرداخت آن مي کند، راه و روشي است که اين گروه پشت سر مي گذارند تا بتوانند به مرحله کاشت ايده برسند؛ يعني روايت چگونگي شکل گيري روايت. در اين مرحله است که پاي فلسفه ذهن نيز به فيلم گشوده مي شود و نولان دو عرصه مختلف را هم زمان در فيلمش پي گيري مي کند. اما براي جلوگيري از خلط مبحث اين دو مقوله را جداگانه به بحث مي نشينيم. روايت و روايتگري براي خود اسباب و عللي دارد که يکي از آن ها نظم در پلات و چينش رويدادهاي داستان است. مسئله توجه به نظم در روايت و پلاتي که در روايت به کار مي رود، از درون ارسطو و نگارش فن شعر مورد توجه بوده است. ارسطو در فن شعر مي نويسد که تراژدي بازنمودي از کنشي درخور توجه و جدي است. بازنمايي کنش همان طرح تراژدي است؛ چون منظور من از طرح همان آرايش منتظم حوادث است. او در جايي ديگر مي نويسد که مهم ترين عنصر در ميان طرح، نظم حوادث است. اين نظم به دنياي داستان معنا مي دهد و هرگاه که اين نظم بر هم بخورد، در اصطلاح امروزي درام از ريتم لازم خارج مي شود و اثر تأثيرگذاري خود را از دست مي دهد. رد اين نگاه ارسطو را مي توان تا جهان امروز پي گرفت و به نظريه آلن روب گري‌يه در باب روايت رسيد که عقيده دارد روايت، به صورتي که منتقدان آکادميک ما – و بسياري از خوانندگان به تبعيت از آن ها – مي فهمند، مظهر نوعي نظم است. اين نظم، که عملاً مي توان آن ها را يک نظم طبيعي ارزيابي کرد، با کل نظام عقل گرايانه اي پيوند دارد... فيلمنامه تلقين توجه بسياري به نظم و چينش اطلاعات دارد. در فصل هاي آغازين فيلم، کاب را مي بينيم که براي دزديدن ايده اي به درون ذهن مردي نفوذ مي کند که بعدتر او را براي انجام کاري بزرگ تر استخدام مي کند. اين روايت تا جايي که مال، همسر کاب، وارد ماجرا نشده به درستي پيش مي رود. مال در واقع نظم روايتي را که کاب در دستيابي به ذهن مرد چيده تغيير مي دهد و اين جاست که همه روايت بر هم مي ريزد. نويسنده از اين مقدمه سود مي جويد تا داستان بعدي خود را تدارک ببيند. کاب از اين رو که مي داند نمي تواند نظم را در چينش روايت رعايت کند، آريادني را استخدام مي کند تا نقشه خواب فيشر را طراحي کند. نقشه آريادني در واقع همان طرح و ساختمان اوليه پلات روايتي به شمار مي آيد که قرار است طي آن ايده انحلال امپراتوري پدر فيشر را در ذهن فيشر قرار دهند. اگر نقشه آريادني را ساختمان اين روايت در نظر بگيريم، همکاران کاب و نحوه اعمال آن ها ساختار اين روايت محسوب مي شوند. اگر نظم روايت برهم بخورد، دريافت معنا به تعويق مي افتد. يعني دريافت کننده روايت نمي تواند اجزاي آن را در ذهن مورد تجزيه و تحليل قرار دهد. نمود اين نکته در فيلم نامه تلقين همان به تعويق افتادن قرار دادن ايده در کنه ناخودآگاه فيشر است. از اين جاست که اهميت کار هر يک به درستي مشخص مي شود. يکي از همکاران کاب مي بايست از گذشته فيشر مطلع شود و در واقع علايق، دل مشغولي ها و موارد مورد تنفر او را بازشناسي کند. اين مسئله به آن ها کمک مي کند تا بتوانند نقشه اي را تدارک ببينند که بيشترين تأثير را بر ناخودآگاه فيشر داشته باشد و در ادامه فيلم مي بينيم که چون اين مرد کار خود را به درستي انجام نداده، در دنياي خواب فيشر با نيروهاي مدافع ناخودآگاه فيشر روبه رو مي شوند و به اين ترتيب نولان بر اهميت شناسايي ذهن پذيرنده روايت تأکيدي دو چندان مي کند. نظم نخستين روايت که انجام مأموريت را به تأخير مي اندازد، توسط مدافعان ناخودآگاه فيشر برهم مي ريزد. پس گروه چاره اي ندارند که براي دستيابي به نظمي ديگر به عمق بيشتري از ناخودآگاه فيشر نفوذ کنند. در مراحل بعدي نيز مال و فرزندان کاب وارد ميدان مي شوند و تمرکز کاب را برهم مي زنند که اين مقوله دوباره به مخدوش شدن نظم مي انجامد. اگر کمي در فيلم به عقب بازگرديم و زماني را در ذهن مرور کنيم که کاب و دوستانش به فکر چينش نقشه عمليات خود بوده اند، با تمرکزي از سوي نولان در اين بخش از داستان روبه رو مي شويم که مثال زدني است. نولان چندين بار به شکل مستقيم و غيرمستقيم نحوه انجام عمليات را مرور مي کند. شخصيت ها هر يک در چندين موقعيت بيان مي کنند که قرار است چه کاري انجام دهند. حتي از منظر زمان روايت نولان آن قدر زمان صرف اين قسمت مي کند که تماشاگر باور مي کند احتمالاً نقشه آن ها بي هيچ مانعي پيش خواهد رفت. در صورتي که چنين نيست. اين نکته به نوعي ديگر در فصلي ديگر نيز مورد اشاره قرار مي گيرد. در ابتداي آشنايي کاب با آريادني، آن ها به دنياي خواب مي روند. آريادني متوجه مي شود که مردم نگاهي مشکوک به آن ها دارند. آريادني از کاب دليل را مي پرسد و کاب در پاسخ اشاره مي کند مردم متوجه شده اند که نظم اطراف آن ها به نوعي به هم ريخته است و همين آن ها را ناراحت مي کند و در مقام مدافعه برمي آورد. بنابراين نولان زمان بسياري را صرف اهميت نظم در پلات روايت مي کند. در پايان اين روايت زماني گروه کاب به نتيجه مي رسند که مي توانند فيشر را از لايه هاي مختلف پلات روايت ذهني اش عبور دهند و او را به سرمنزل برسانند. او در موقعيت هاي مختلف عاطفي متحول مي شود و ايده اي را که کاب وظيفه کاشت آن را در ذهنش داشت، مي پذيرد. اما نکته مهمي که در اين نظم دهي قابل تأمل به نظر مي رسد، مسئله فلسفه ذهن است. براي توضيح اين مسئله قصد دارم از کتاب جهان هولوگرافيک نوشته مايکل تالبوت با ترجمه داريوش مهرجويي کمک بگيرم. نويسنده اين کتاب به توانايي هاي فراطبيعي ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم انسان مي پردازد. قسمت هاي مختلف اين کتاب مي تواند ما را در درک بهتر فيلم ياري رساند. اما تبيين نظريه نظريه پردازان اين کتاب درباره جهان هولوگرافيک، در حد و حوصله اين مقاله نيست. بنابراين به بخش هايي مي پردازيم که در تحليل اين بخش از تحليل فيلم به آن نياز داريم. داريوش مهرجويي در مقدمه اي که بر ترجمه اين کتاب نگاشته، در تعريف جهان هولوگرافيک مي نويسد: «جهان هولوگرافيک آن جهاني است که هر قطعه کوچک و هر ذره آن قطعه، تمام ويژگي ها و اطلاعات کل را در بر دارد، يعني تمام محتواي کل در هر جزء نيز مستتر است. و اين به واقع خصلت مغز ماست که ساختاري هولوگرافيک دارد و خاطره و درد و تجربه و برخي چيزهاي ديگر را نه تنها در مغز که در هر ذره کوچک آن نيز نگه داري مي کند. و نيز همين خصلت کلي اين جهان ماست که جهاني هولوگرافيک است.» اين نظريه را مي توان در مورد جهان ذهني کاب و همکارانش تعبير کرد. آنها جهاني را شکل مي دهند که به ظاهر مجازي است، اما همين جهان مجازي در ذهن همه آن ها به شکل کامل وجود دارد. همه آن ها ابعاد و جزئيات آن را مي شناسند و مي دانند که در چه زماني مي بايست چه فعلي را انجام دهند. آن ها اگرچه هر يک جزئي از اين دنياي مجازي هستند، اما به مثابه کل نيز عمل مي کنند. بر همين مبناست که وقتي يک نفر نظم و ترتيب وقايع را برهم مي زند، همگي به دردسر مي افتند. در اين فيلم همه شخصيت ها چونان يک هولوگرام عمل مي کنند که قرار است يک روايت را در ذهن فيشر شکل دهند. در فيلم تلقين، ذهن کاب و دوستانش اين توانايي را دارد که از نظم نامستتري که همه ما قادر به درک آن هستيم و امواج و توده ها را در قالب اجسام فيزيکي مي بينيم، فراتر برود و بخش هايي ديگر از نظم هاي مستتر را به نظم نامستتر تبديل کند. اين اتفاق هم در يک دنياي بيناذهني رخ مي دهد. اين نگاه فلسفي به ذهن را دوباره به دنياي روايت ها مربوط مي کنيم. فردريک جيمسون معتقد است که روايت کارکرد و نمونه اصلي ذهن انسان است. از سوي ديگر مکوئيلان اضافه مي کند: «واژه روايت بر هر واحد معنايي دلالت خواهد کرد که از طريق زمينه حک شده در متن مناسبات بيناذهني و زنجيره دلالت گر قابل شناختن است.» در واقع جهان مورد نظر کريستوفر نولان در اين فيلم متافيزيکي است که در اطراف ما وجود دارد و به راحتي قابل تبديل به فيزيک است. تالبوت در کتاب خود اين پديده را نه تنها در حوزه مرئيات که به حوزه صوت نيز تعميم مي دهد. يعني همان طور که صوت هايي نامستتر وجود دارند که ما آن ها را مي شنويم، صوت هايي مستتر نيز هستند که گوش ما از شنيدن آن ها عاجز است. دوباره به فيلم رجوع کنيم، آن چه عامل بيدار شدن شخصيت هاي فيلم مي شود، صدايي است که آن ها قادر هستند از طريق ذهن تربيت شده شان بشنوند. اين صدا آن ها را از سطحي در موقعيت ناخودآگاه به سطحي ديگر در خودآگاهشان منتقل مي کند. از منظر فلسفه ذهن و آميخته شدن آن با روايت دوباره به منزل نظم مي رسيم. اين که ما تنها از طريق نظم مي توانيم جهان را شناسايي کنيم و اين نکته هم مورد اشاره نولان بوده است. مکوئيلان درباره روايت از منظر والتر بنيامين و تجربه راوي مي نويسد که بنيامين کنش داستان گو را برگرفتن چيزي از تجربه مي داند که از آن نقل مي کند. اين تجربه يا متعلق به خود اوست يا تجربه گزارش شده توسط ديگران. او [راوي] به نوبه خود آن را بدل به تجربه کساني مي کند که به قصه او گوش مي دهند. اين اتفاق نيز در اثر نولان قابل پي گيري است. کاب و دوستانش آن چه را مي خواهند به فيشر القا مي کنند و او را تحت تأثير روايت خود قرار مي دهند و در نهايت به نتيجه اي پيروزمندانه مي رسند. البته کريستوفر نولان از اين سطح در اثر خود فراتر مي رود. ارتباط کاب و همسرش نيز به نوبه خود يکي از نقاط جالب داستان است. اين که همسر او تصميم گرفته بوده با القاي ذهني کاب در دنياي خيال باقي بماند و از دنياي واقعي گريزان باشد. اين نکته به صورت گذرا در يکي ديگر از صحنه هاي فيلم نيز مورد اشاره واقع مي شود؛ جايي که کاب براي آزمودن اثر داروي بيهوشي مرد عرب مي رود و در آن جا پيرمردي مي گويد آدم هايي اين جا مي آيند که از دنياي واقعي به رؤياهايشان پناه مي برند. همسر کاب نيز در انتها از او مي خواهد که با او بماند و به دنياي واقعي بازنگردد تا زندگي ذهني اما شيرين تري داشته باشند. اين جاست که نولان چالش دنياي واقعي و رؤيايي را نيز مطرح مي کند. هر يک از اين زمينه ها مي تواند موضوع مقاله اي تحقيقي باشد که خود فرصتي مفصل را مي طلبد. اما همين که نولان به سوي فراروايتي مي رود که درباره نظم در روايت و تأثير روايت ها بر ذهن انسان هاست، بسيار قابل تأمل است. او که در اين فيلم ستاينده نظم در ارائه اطلاعات است، صاحب فيلمي است به نام يادآوري که از نظمي دگرگونه بهره مي برد و چالش جديدي را در نظم هاي نوين روايتي مطرح مي کند. منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 668]