روايت: پيروزي ها و مخاطرات (قسمت و بيست و ششم)

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

روايت: پيروزي ها و مخاطرات (قسمت و بيست و ششم) نويسنده: يزدان سلحشور مخاطرات: اضطراب سازي! صبحي پاييزي است. از خواب بيدار مي شوي و يادت مي آيد که امروز سررسيد چکي است که در بانک موجودي ندارد و حداکثر تا يک ساعت ديگر، چک برگشت مي خورد و زندگي ات تا اين «لحظه» فرق باز مي کند، آن هم يک فرق اساسي و بدل مي شود به يک اضطراب مداوم، اضطرابي که همين حالا هم متولد شده، نام گذاري شده و دارد رشد مي کند و دم به دم بزرگ تر مي شود. اگر بخواهي اين «اضطراب» را روايت کني، چه مي کني؟ اولين قدم به نظر من اين است که فرق قائل شوي بين «بهانه اضطراب» با «ايده اضطراب» و بعد از آن، «اجراي اضطراب». خب، در فيلمنامه هايي که اضطراب در آن ها غيبت دارد اما فيلمنامه نويسان فکر مي کنند آن را نشان داده اند، اين تفاوت ها ديده نمي شود. «طرف» يک «بهانه» دارد؛ مثلاً بچه يکي از شخصيت ها را دزديده اند و مي خواهد با اتکا به اين «بهانه» ايده و اجرا را موجود در متن بداند که نمي شود. چنين «بهانه»اي، محتاج يک ايده تازه است؛ ايده اي که با تکراري بودنش، پايان قصه را لو ندهد و از اضطراب نکاهد. معمولاً اتصال اين «اضطراب» به «اضطراب»هاي موازي کاملاً کارساز است. زن و دختر کيفر ساترلند در فصل اول مجموعه 24 دزديده مي شوند. ساترلند آدم پولداري نيست که بخواهند از او اخاذي کنند، اما مأمور ويژه اداره ضدتروريستي است که مي توان با تحت فشار قراردادنش، وادارش کرد که يک کانديداي رياست جمهوري را [که خودش هم درگير اضطراب لو رفتن پرونده قتلي است که پسرش متهم اصلي آن است] بکشد. از طرف ديگر، زن و دختر ساترلند هم در اضطراب دائمي مرگ اند. تا اين جا، ما فقط با «ايده» مواجهيم، نه بيشتر و اگر نويسنده 24 فکر مي کرد که اين «ايده» همان «اجرا»ست، کار اين فيلمنامه جداً تمام بود. در «اجرا» هميشه بايد به ياد داشته باشيم که مخاطب براي مشارکت در «اضطراب» بايد «وضعيت موجود» را باور کند و همين «باور» است که سازنده «اجرا»ست. باورپذيري حاصل «واقع نمايي» است و «واقع نمايي» هم به نوبه خود در گرو اجتماع تضادها و طباق ها. بزرگ ترين مشکل ساترلند مواجهه با گروه تروريستي اي نيست که اعضايش آمريکايي هستند اما پولش را کساني مي دهند که جنايتکاران جنگ بوسني اند؛ بزرگ ترين مشکلش مواجهه با اداره ضدتروريستي است که اعضايش مي خواهند دخلش را بياورند و او مجبور است بدون حمايت و پشتيبان در «اضطراب» غرق شود. شايد از همين نکته بشود به تفاوت سري جيمز باند با سري 24 دست يافت. در سري جيمز باند، شخصيت اصلي دچار تضاد با محيط خود نيست و اگر هم دو بار در عمرش [يک بار به قامت شون کانري در آخرين نسخه اي که بازي کرد – در هرگز نگو هرگز اروين کرشنر – و بار دوم به قامت برازنان، باز هم در آخرين حضورش در اين سري در روزي ديگر بمير تا ماهري] جايگاهش مورد ترديد قرار مي گيرد، اولي چندان جدي نيست [مي گويند ديگر پير شده و نمي تواند چندان کارا باشد] و دومي هم از سمت خودي ها نيست [متهم است به جاسوسي براي کره شمالي توسط آمريکايي ها نه اداره متبوعه خود!]؛ اما حاصل اين «تضاد» چيست؟ عدم امنيت! اين که نداني خطر، کجاي قصه منتظر شخصيت است و کجاي قصه در وضعيت «امن» قرار دارد. بهترين شيوه اجراي اضطراب، تداوم آن است، البته با تدبير قرار دادن محل هاي تنفسي که مخاطب و شخصيت، احساس امنيت کامل نکنند يعني اضطرابي عميق را با اضطرابي سبک عوض کنيم. بنابراين در متن خود نيازمند چند لايه اضطراب هستيم که مثل دواير تودرتو، يک «لابيرنت» بسازند. در يک لابيرنت، به چه ميزان از «نقطه خلاصي» فاصله داريد. البته اين «نامعيني» اغلب، رسيدن به نقطه پاياني را دشوار مي کند، يعني شما براي بستن «اضطراب» و خروج از آن و پايان دادن به متن، دچار مشکل هستيد چرا؟ چون اگر رسيدن به نقطه امن و پايان اضطراب، دليلي موجه نداشته باشد، مخاطب گمان مي کند که «سرکار» گذاشته شده و به شخصيت و شعورش توهين شده. آن وقت شما بازنده اصلي هستيد، يعني بايد در اضطراب دائمي پيدا کردن خريداري معتبر براي فيلمنامه تان [که خبر خيط کاري هاتان به گوشش نرسيده باشد] غرق شويد. توصيه ام براي دوري از چنين وضعيتي اين است که حتماً اضطراب هاي موجود در متنتان را دسته بندي کنيد؛ ابتدا به اصلي، بعد به فرعي و بعد به فرعي تر. در واقع اضطراب ها را به اعتبار جايگاهي که مي توانند در ايده تان داشته باشند نمره گذاري کنيد [از صدا]. گاهي البته ممکن است وسط هاي کار، آن اضطراب فرعي، کل اضطراب ها را تحت شعاع خويش قرار دهد، اما به ياد داشته باشيد که هميشه اين نقاط ظاهراً پيش بيني نشده در ايده اصلي، از قبل کاملاً مشخص اند! مثلاً اگر يک شهر داريد که درگير خرابکاري است و خرابکار اصلي هم يک سينمادار است که سينمايش فيلم هاي کودکانه هم پخش مي کند و خودش هم با زني زندگي مي کند که برادر کم سن و سالي دارد و قرار هم هست که در ميانه قصه، آن پسربچه بدون اين که بداند چه حمل مي کند، بمبي آماده انفجار را اين طرف و آن طرف ببرد، بنابراين شما با «اضطراب مرکزي» خود کاملاً آشنايي داريد، اما نخواسته ايد به روي مبارکتان بياوريد! بنابراين، در نهايت فيلمنامه تان با شکست مواجه مي شود و تنها دو سکانس فرعي اش به يادگار مي مانند: سکانس حمل بمب توسط پسربچه و صحنه چاقو خوردن صاحب سينما توسط زنش. خرابکاري را همه ما مي شناسيم؛ فيلمي که ميان آثار هيچکاک، از فيلمنامه موفقي برخوردار نيست، چرا که نويسنده در امتيازدهي به «اضطراب ها» دچار مشکل شده و بعد هم با يک پايان معمولي و فاقد ريتم، کار را تمام کرده. در نمونه هاي خيلي بهتر از همين فيلم ساز با چنين رويکردي مواجه نيستيم. مثلاً در شمال از شمال غربي که علاوه بر تقسيم بندي درست اولويت هاي اضطراب، اضطراب هاي کم رنگ تر که محل تنفسي اند، جايگاهشان در اين روند، با «طنز» تلطيف مي شود [مثل سکانس دست به سر کردن تروريست ها در حراجي]. در واقع «اضطراب» يک جاده است مثل همان جاده اي که در مزد ترس (چه نسخه فرانسوي – کِلوزو – چه نسخه آمريکايي اش – فردکين) با آن مواجهيم. در آن فيلمنامه هم، «اضطراب» نمره گذاري شده در طول جاده اي که چند راننده بايد کاميون هاي حاوي نيتروگليسيرين را به شرکتي نفتي برسانند. زمان بندي درست، ما را درگير يک وضعيت عيني و قابل لمس مي کند. مشکل مزد ترس فقط در چند لايه نبودن اضطراب آن است. [گرچه نمي توان اين را درباره روايتش گفت.] مشکلي که در نمونه پست مدرن و البته همچنان جاده اي آن يعني دوئل اسپيلبرگ هم شاهديم. خب، چند لايه نبودن اضطراب مگر مشکلي دارد؟ اولين مشکلش اين است که يک لايگي آن، مخاطب را بعدها دچار اين شبهه مي کند که با خرده روايات محدود يا حتي يک کلان روايت بدون خرده روايت مواجه بوده، در حالي که واقعاً اين طور نيست. مطمئنم که همين حالا داريد تو ذهنتان به قصه دوئل يا مزد ترس فکر مي کنيد و به خودتان مي گوييد «خب راست مي گويد! راستي اين دو فيلم چطور توانسته اند آن قدر طولاني باشند؟!» من لااقل 10 بار دوئل را ديده ام و اغلب، بعد از گذشت حداکثر سه روز، «تک اضطرابي» بودنش در ذهنم با «توهم تک ايده اي بودنش» مخلوط شده و فکر کرده ام که فيلم بيشتر از يک ايده [آن هم در قد و قواره يک فيلم کوتاه] ندارد. اين تقصير من نيست، حتي تقصير فيلمنامه نويس هم نيست. تقصير و ويژگي زيرژانر «اضطراب جاده اي» است. چرا؟ آيا «اضطراب» با «مکان» در تعامل است؟ شک نکنيد! مکان هاي بسته! مکان هاي بسته! به ياد اضطراب هاي کودکي تان بيفتيد. اتاق تاريک، کمدها، آسانسورهايي که درشان باز نمي شود يا حتي خانه اي درندشت که يک دفعه خودتان را توي آن تنها يافته ايد؛ چرا که والدينتان، براي کاري ضروري خانه را ترک کرده اند. «بي انتهايي» و «وسعت» و «فضاي باز» اضطراب را از تنوع عاري مي کند. در واقع، آن چه که در «سينماي دلهره» و «سينماي وحشت» مشترک است، همين اهميت «مکان» در شکل گيري «اضطراب» است. نور و وسعت، دشمن «اضطراب»اند، بنابراين فيلمنامه نويس سرعت مجبور است اول با يک مکان کلاسيک اضطراب يعني «آسانسور» شروع کند و بعد برسد به حفره تاريکي که آسانسور توي آن بالا و پايين مي رود. قبل و بعد از اين سکانس ها، ما هم نور داريم هم وسعت، اما خيلي زود، هر دو در يک اتوبوس پر از مسافر که بمب گذاري شده محبوس مي شوند. سرعت جان دي بونت فيلمنامه موفقي دارد. حرفي که نمي شود در مورد سرعت 2 [باز هم جان دي بونت] گفت که در يک کشتي مي گذرد. [وسعت! بله، همين کار را خراب مي کند.] حالا شما به عنوان مچ گيري هم شده، فوراً در ذهنتان يادآور مي شويد که سرعت 2 کاملاً متأثر از جاگرنات ريچارد لستر شکل گرفته و اگر مشکل در «کشتي» و وسعت است، چرا آن فيلمنامه به عنوان «فيملنامه اي موفق و بنياني» در سينماي اضطراب شناخته مي شود و اين يکي، نه؟ فيلمنامه هاي هر دو فيلم، ظاهراً از ايده ها و شخصيت ها و وضعيت ها و مکان مشترکي برخوردارند، اما به ياد داشته باشيم که دو مکان اصلي روايت که «نقاط عطف» در آن ها شکل مي گيرد هم محدود و هم تاريک اند؛ يعني اتاق فرمان بمب گذار و مکان بمب که ريچارد هريس بايد با آن درگير شود. در موردي ديگر، مشکل «وسعت» در تايتانيک جيمز کامرون، با «شب» حل شده، همچنان که مکان هاي پرنور آن، پر از نورهاي مصنوعي اند [کابين هاي کشتي و سالن هاي پذيرايي]، «نور مصنوعي» مخصوصاً اگر دچارخاموشي هاي يکي – دو ثانيه اي هم باشد، خود مي تواند به عامل «اضطراب» بدل شود. يادتان باشد که نور مصنوعي براي يکي از شخصيت هاي مضطرب کننده بسيار ايده آل يعني «دراکولا» اصلاً مشکل ساز نيست و اين نور آفتاب است که او را مي ترساند! [وقتي محدوديت و تاريکي، از سري فيلم هاي گرگ و ميش گرفته مي شود و خون آشامان آن از آفتاب نمي ترسند، ژانر هم تغيير مي کند و سينماي وحشت بدل به درام تين ايجري مي شود!) شخصيت هاي مضطرب کننده در فيلمنامه هايي که آن ها را در «وسعت» و «نور» قرار مي دهند، بي پناه به نظر مي رسند. بوفالو بيل – به عنوان شخصيتي مضطرب کننده و غيرمتافيزيکي – به محض ورود نور به خانه اش [در سکوت بره هاي جاناتان دمي] دخلش مي آيد، همچنان که تا موقعي که جلوي در است و زير تابش نور روز، و جودي فاستر هنوز وارد خانه نشده، بي دفاع و ترحم انگيز مي نمايد. خب، دوباره برگرديم سر آن سؤال اساسي که جوابش هم حياتي است؟ يک پايان خوب براي متني شکل گرفته بر مبناي «لابيرنت اضطراب» چيست؟ به چند نمونه موفق سري بزنيم. مثلاً درخشش کوبريک، در اين متن، نويسنده به جوهره اضطراب يعني رمز و راز برمي گردد و تصوير نيکلسون را در قاب عکسي جاي مي دهد که عکسش مال اوايل قرن است. يادمان باشد اين ساده ترين شيوه و در عين حال کارآمدترين روش است. فقط کافي است اوايل قصه، آن شيء يا «بهانه» را بي آن که تأکيد زيادي رويش داشته باشيد، وارد حافظه مخاطب کنيد. در سکوت بره‌هاي جاناتان دمي، شخصيت مضطرب کننده تازه اي جايگزين مي شود که خيلي داناتر، هشيارتر و حيله گرتر از بوفالو بيل است؛ دکتر لکتر. او براي اين که در سکانس پاياني و در منطقه استوايي و در نور روز، همچنان مضطرب کننده باشد، زير يک سايبان مي نشيند و به زندانيان سابقش که وارد بازار مي شود، نگاه مي کند؛ در حالي که کلاهي لبه پهن، صورتش را از نور دور نگه مي دارد. در رواني هيچکاک، مادر آنتوني پرکينز با صدايش برمي گردد؛ در حالي که مخاطب با دوربين، اتاق بازجويي پليس را ترک مي کند. در اين پايان، مادر پرکينز از يک توهم، به يک واقعيت صوتي بدل مي شود. [واقعيت تصويري آن، در سکانس «زيرزمين» دچار خدشه شده] و يک ايده روان کاوانه تا پيشروي به سوي انگاره جن زدگي، تغيير مسير مي دهد. [چيزي که نه نويسنده و نه کارگردان بر آن تأکيد نمي کنند، بلکه اين رمز و رازي است که بي هيچ پاسخ قطعي، متن و فيلم را در ذهن ما ماندگار مي کند]. پايان هاي خوب براي اضطراب هاي خوب، هميشه بخشي از «راز» را حفظ مي کنند. بنابراين اگر بار اضطراب قصه تان روي دوش معماست، واي بر احوالتان! منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 442]