محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1826554785
روايت شناسي «ارتفاع پست»
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
روايت شناسي «ارتفاع پست» نويسنده:ميراحمد ميراحسان روايت داستاني، اساس فيلم نامه است. هر چند روايت مکتوب با روايتي که در فيلم ديده مي شود، تفاوت دارد. اما تجربه سينماي ايران در اين زمينه نشان مي دهد که ما هنوز در روايت داستان مشکل داريم. آيا با سنت هاي محفلي مي توانيم بر مشکل روايت گري در آثار داستان گوي سينماي ايران غلبه کنيم؟ اين يادداشت مي کوشد به مسأله روايت در فيلم نامه ارتفاع پست بپردازد و باورناپذيري را به عنوان کانون لغزش روايي در آن معرفي کند. البته رويت شناسي اين فيلم نامه مي تواند از زواياي گوناگون باز خواني شود؛ مثلاً از زاويه بينامتني اين فيلم و آثار اوليه فيلم ساز. آن جا که حاتمي کيا تحت تاثير فضاي زندگي، ارتباط با يکه تاز و آويني، قدرت سنديت نيرومند جنگ و... ديدگاه نوتري در روايت گري داشت و در فضايي مستند گرا، قواعد خيال پردازي و «قصه» گويي سينماي هاليوودي را منکوب خود مي کرد و حسي طبيعي و ناداستان پرداز را در روايت گري خويش بيدار مي نمود. در حالي که او به ويژه در ارتفاع پست، (هم چون آژانس شيشه اي و موج مرده و...) مقهور فرمول هاي سنتي داستان گويي است. پرسش اصلي اين است که آيا حاتمي کيا در اين نوع قصه گويي موفق تر است يا آن سينماي ناداستان پردازش؟ سينماي اوليه او (ديده بان، مهاجر و...) سينمايي ساده اما باور پذير بود. آيا ارتفاع پست هم باور پذير است؟ هر چند شاهد انواع پيچيدگي تکنيکي هستيم که محصول و ميراث سينماي قصه گوست. به اين پرسش مي توان پاسخ هاي گوناگون داد. مثلاً اگر معيار، مخاطبان و عامه تماشاگران باشند، مي توانيم بگوييم ارتفاع پست با بينندگان افزون تر، نشان از آن دارد که رها از هر بحث نظري، عملاً مردم آن را باور کرده اند و اين روايت را پذيرفته و دوست داشته اند. اما آيا وقتي فيلمي تماشاگران فراواني را جلب مي کند به معناي قابليت دروني و باور سازي آن هم چون درستي شبکه علي و طبيعي سازي ماجرا يا نمايش واقع نماي آن است؟ اصلاً آيا عنصر باور پذيري در همه روايت ها ثابت است؟ آيا معيارهاي معيني براي تشخيص آن وجود دارد؟ آيا يک تماشاگر با تحصيلات ابتدايي، و يا فرهنگي عاميانه، همان قدر به دشواري و با دقت، محتويات صحنه اي را باور مي کند که تماشاگري فهيم، سينما شناس و تحصيل کرده؟ دامنه پرسش درباره نسبت روايت و باورپذيري و در واقع روايت شناسي فيلم ارتفاع پست، مي تواند گسترده تر از اين شود. ما با اين پرسش ها افق بحث را مي گشاييم و با آن ديدمان را براي درک واقعيت هاي روايت فيلم کنوني حاتمي کيا ژرف تر مي کنيم. با اين همه بدون آن که بخواهم پهناي پرسش را کوتاه کنم، به شالوده آن بر مي گردم که در بحث باور پذيري به کار مي آيد: سنجش ميزان باور پذيري حوادث و ماجراهاي قصه ارتفاع پست را بايد از طريق چشم هاي کدام شاهد بسنجيم؟ از طريق ديدگان کارگردان! ولي به قطع و يقين نمي دانيم که ماجرا از ديدگاه او چيست؟ از خلال مشاهدات ما؟ ولي ما که هم اکنون فيلم را مي بينيم اصلاً نمي دانيم ماجرا چيست. پس شايد به قول بوردول «از خلال ديدگان شاهد نامرئي و خيالي» ماجراي ارتفاع پست ديده شده و به تصوير کشيده شده است؟ چه گونه مي توان دريافت آن شاهد خيالي، فيلم را باور کرده يا نه؟ ظاهراً آراي پودوفکين از نظرات کوله شف قانع کننده تر به نظر مي رسد. وقايع ارتفاع پست بيانگر تماشاي دوربين است: «عدسي دوربين حين کار، نقش چشمان شاهدي نامرئي را بازي کرده است». کارگردان از طريق ميزانسن و قاب بندي ما را وادار مي کند که وقايع را همان طور که «آن شاهد بصير» مي بيند، ببينيم و همان گونه که او پذيرفته، بپذيريم. از اين رو نه تنها تغيير نما بلکه تغيير ماجرا و انواع موتيف هاي روايي که درهم بافته مي شوند، بيانگر «تغيير طبيعي توجه شاهد خيالي است». ما با انواع شگردهاي روايي، در واقع احساس تعليق و هيجان و راز گشايي آن شاهد نامرئي را به تماشاگر منتقل مي کنيم. در واقع شاهد نامرئي و در اين جا دوربين، رواي داستان است. ولي ما چه گونه مي توانيم باورپذيري و باورناپذيري را با چشم دوربين تطبيق دهيم؟ ما هم چون ذهني زنده داوري مي کنيم و مي پذيريم يا باور نمي کنيم، دوربين چه؟ شايد ما بايد باورپذيري يک روايت را بنا به باور راوي داناي کل مورد توجه قرار دهيم؟ روايت در فيلم داستاني پيشنهاد ديگري که مربوط به ديدگاه آيزنشتاين است ارائه مي دهد، اين که روايت را به مثابه صحنه آرايي در نظر بگيريم. در آن صورت، باور پذيري با ميزان توفيق در صحنه چيني ارتباط مي يابد: «محدوديت هاي آراي او در حقيقت چيزي نيست جز همان محدوديت هاي هنر تقليدي به طور عام، يعني تاکيد بر بينايي و غفلت از تفکر و گرايش به ذره گرايي در تبيين تاثيرات». اگر ما روايت را تابع سلسله مراتب سخن بدانيم، پس آن گاه درباره باورپذيري، سوال هاي تازه اي پيش روي ما قد علم مي کند. اما اگر روايت تابع منطق زبان باشد، از نظر تماشاگر، فيلم بايد مجموعه اي از کش مکش هاي معني دار به حساب آيد. و درست همين نقطه، محل ترديد درباره باورپذيري يک فيلم را موجب مي شود. اما شالوده جدي تر تشخيص و درک نسبت روايت و باورپذيري، به تئوري روايت فيلم به عنوان بيان باز مي گردد. بيان در اين جا فرايندي عمومي است که «گفته را خلق مي کند». در آن صورت نشانه هاي موجود در آن چه موضوع بيان است، گوياي پذيرش يا نفي خواهد بود. در اين صورت باورپذيري روايت به مثابه مناسبات منطقي بين «گوينده و شنونده» مورد تامل قرار مي گيرد. بديهي است هم تنظيم دروني متن فيلم و هم سطح آگاهي مخاطب در تشخيص درستي روايت و ايجاد باورپذيري، نقش ايفا مي کند. حيات ذهني تماشاگر هرگز در باورپذيري بي اهميت نيست و مي توان گفت ادراک کننده و تماشاگر، الگوي داستاني را از خلال فعاليت و استنباط هاي خود مي آفريند. آيا فيلم بر اساس قياس هاي سطحي استوار است؟ تا چه حد فيلم با قدرت، طرح واره هاي ما را نقش برآب مي کند و به طور قانع کننده، استنباط تازه اي را پديد مي آورد؟ چه قدر راه حل هايي که نامعقول مي نمايد، به وسيله مناسبات اقناعي بصري و گفتاري معتبر جلوه مي کنند و چه قدر آن چه که معقول بود، طي روايت فيلم به طور قانع کننده اي بي اعتبار مي شوند؟ فيلم سازي که به سبب سطحي بودن، و عدم نگرشي نيرومند و يا نشناختن دقيق روايت، قادر نباشد در داستان گويي به اين مرزها گام بگذارد، فيلم اش را نظر باورپذيري با مشکل جدي روبه رو خواهد شد. آيا هر فيلم پرفروش، نشان درستي و باورپذيري روايت است؟ اين پرسش تازه اي است. به نظرم نه! بسياري از آثار هنري، از نظر باورپذيري، بر قياس هاي سطحي استوارند ولي با استفاده از حدت عواطف و احساس و تأثير اشک انگيز بر تماشاگر عقب مانده و عامي، آنان را فراچنگ مي آورند. مسلماً فروش فيلم ها در هر جامعه، دلايلي دارد اما همواره دال بر صحت و سلامت روايت و قدرت باورپذيري آن نيست. تماشاگران به درجات مختلف و با سطوح متفاوت فرهنگ در جوامع گوناگون به صورت هاي مختلف «مي انديشند» و بنا به سطح فرهنگي و انديشه و تجربه تصويري خود، به درجات مختلف «باور مي کنند» يا «باور نمي کنند» و داستاني که مي بينند و در ذهن مي سازند، براي آنان منطقي به نظر مي رسد يا نمي رسد. پيرنگ، نحوه معماري داستان بر شالوده طرحي که در زمان و مکان رخ مي دهد، نوع اطلاعاتي که به دست مي آوريم و انجام و پاسخ گويي آن ها، و همه آن چه که در شکل متعارف يک اثر قصه پرداز رخ مي دهد، همه و همه در باورپذيري فيلم نقش دارند. مقدمه چيني راجع به فضاي وقوع حوادث، توضيح روند امور حوادث گره افکن، رويدادهاي بعد از اين حادثه، نتيجه، پايان فرآيندي است که هم چون مشکل متعارف پديد آورنده قدرت باوراندن، يا مشکل در درک و تخطي از اين طرح آرماني را موجب مي شود. فيلم سازان ضعيف در هر يک از اين موارد با لکنت هاي اساسي، ابهامات و قياس هاي سطحي قصه را پيش مي برند. و مدام از ما توقع چشم پوشي دارند. با اين توضيح، به ارتفاع پست برگرديم و بنگريم تا چه حد اثري داراي استحکام ساختار روايي است؟ البته لازم است توجه کنيم که فيلم نامه موجود به صورت کتاب در بازار و متن فيلمي که بر پرده مي بينيم از همان آغاز، تمايزاتي دارد. در متن فيلم نامه، قاسم به راننده تاکسي، اسکناس بيست دلاري مي دهد. در فيلم ما مي بينيم قاسم سه اسکناس هزار توماني در اختيار راننده مي گذارد. البته از همين آغاز، تماشاگر مي تواند از آقاي حاتمي کيا بپرسد: آيا شما به عنوان راننده حاضريد با سه هزار تومان تاير ماشين ات را له کني و با لاستيک تکه پاره به رانندگي ادامه دهي و حاج قاسم را به فرودگاه برساني؟ آيا اصلاً چنين سفري مقدور است؟ از همين جا ما با مشکل بزرگ روايت حاتمي کيا روبه رو مي شويم. او با اتکا به آفرينش هيجان و سوسپانس هاي بسيار معقول، ماجراپردازي مي کند و هرگز به وسيله شگرد و هوش غافلگير کننده موفق نمي شود. خلاف پيش بيني هاي ما طوري زمينه سازي کند و مناسباتي پديد آورد که رفتارهاي غيرعقلاني را بي اعتبار سازد و رويداد را به ما بباوراند. ما توضيحي نمي يابيم که ماشين چه گونه به فرودگاه مي رسد. در فيلم نامه، شرح و بسط ماجرا پذيرفتني تر است. در هر مرحله، راننده براي سر کيسه کردن قاسم، جداً از ادامه رانندگي سر باز مي زند و قاسم با سي دلاري ها و پنجاه دلاري ها و تهديد در سکوت و تطميع، او را وادار به ادامه رانندگي مي کند و راننده فرمان مي برد: «بي خودي سر و صدا راه ننداز. جنازه ات هم که شده بايد برسه فرودگاه. حالي ات شد؟» چرا ما از همين آغاز به مشکلات صحنه چيني و معيوب بودن روايت بند کرده ايم؟ زيرا اين مشکل در سرتاسر فيلم به صورت شديدي تداوم مي يابد. البته فيلم با چهره بچه عقب مانده قاسم و نرگس شروع مي شود و ما به صورت نامفهوم، روايت کودکانه اي از ماجرا را مي شنويم از اين که مردي مي خواهد برود در گوشه اي امن با زن و بچه اش زندگي کند. اين شروع با زبان استعاري خود، همه رازهاي ماجرا را در خود نهفته دارد. معيوب بودن و عقب ماندگي کودک، عامل فشار روحي بر قاسم براي تصميم به مهاجرت و امکان زيستن او و نشاني از معيوب بودن ماجرا، اجتماع و آنچه که رخ خواهد داد است. با اين همه، پس از اين صحنه، همان صحنه پنچري تاکسي است و همان نقص هاي روايي و... حاتمي کيا به سود ايجاد يک تعليق سهل الوصول، از يک طرح واره فرعي ضعيف براي رسيدن قاسم به فرودگاه سود جسته است که قانع کننده نيست. البته بيان تصويري همين صحنه ها هوش مندانه تر است. در مسير، قاسم هواپيما را مي بيند و نگران به آن مي نگرد. لحظه اي بعد، نرگس، همسر بادار او، شاهد فرود هواپيمايي است که بايد سوارش شوند. و نگران مي شود. در تصويري با نماي درشت، مادر نرگس را داريم. زن عربي با سيگاري که خاکستر آن ديده مي شود، در پشت آن، نيم رخ نرگس پيداست. سرش را عقب مي کشد و ما تصوير کامل او را مي بينيم. جاي دوربين، نشانه خاکستر سيگار و نگراني و طرز عقب کشيدن سر نرگس، بيانگر يک اجراي ظريف است. در گيرودار آمدن و نيامدن قاسم ما اطلاعات فراواني به دست مي آوريم. ولي حاتمي کيا عهد کرده است که ماجرا پشت ماجرا و تعليق در پس تعليق بيافريند و مدام و پي درپي براي ايجاد اين تعليق از طرح واره هاي بسيار سرهم بندي شده و باورنکردني استفاده کند. قاسم که مردي چهل ساله، بسيار توان مند، با نقشه طولاني مدت براي هواپيماربايي است، به زن ساده خود اعتماد کرده و زن که معلوم مي شود مخالف هواپيماربايي بوده، اسلحه را جا گذاشته است و قاسم رفته که اسلحه را بياورد. او اول مي گويد: نياورده و ما باور مي کنيم و سپس معلوم مي شود که آورده و مي خواهد مخفيانه در توالت فرودگاه در شلوارپسر معلول اش جاسازي کند. نرگس اتفاقاً سر مي رسد. دادوقال مي کند، مي گريد و قول مي دهد که خودش آن را پنهان کند و پس از ماجراهايي موفق مي شود. سپس براي بازرسي مي روند. مادر دادوقال مي کند و نمي گذارد بازرسي شود و... ارتفاع پست به کنار، آقاي حاتمي کيا اين داستان را باور مي کند که مردي با آن همه اطلاعات درباره قانون، تبصره مجازات هواپيماربايي و اين نقشه درخشان همراه کردن عشيره و قبيله اش، تا لحظه آخر نداند اسلحه اي که مي خواهد با آن هواپيما را بريابد، در کجا مخفي کند؟ و همه چيز را به امان خدا ول کرده باشد تا جايي که مجبور شود در لحظات آخر آن در شلوار پسرش چسب کاري کند و زن هم آن را بقاپد که يعني من نمي گذارم؟ چه گونه ممکن است اين ها تکليف شان را در ابتدايي ترين مسائل روشن نکرده باشند؟!! اصلاً با اين حال و روز، زن چه طور پا شده و آمده فرودگاه؟ همان طور که در توالت يک پا مي ايستد که به جان قاسم نمي روم؟ چرا در خانه اش با اين هواپيماربايي مخالفت نکرد؟ او که اصلاً راضي به آوردن اسلحه نيست، چه طور مي خواسته هواپيما را بربايند؟ البته باز در فيلم نامه مکتوب، تفاوت فراواني وجود دارد. قاسم مي خواهد کلت را به عنوان اسباب بازي به دست شاهين بدهد و باز به طور اتفاقي به اين فکر نيفتاده! که مأموران فرودگاه، معلوليت ذهني ندارند که فرق کلت واقعي و يک اسباب بازي را نشناسند. يعني، چه متن مکتوب و چه فيلمي که ساخته شده - از حرف ها و پيام ها و شعارها و احساسات و تعليق که بگذريم - شالوده روايي بسيار ضعيفي دارد. آن چنان ضعيف که صحنه به صحنه، تماشاگر هوش مند را با پرسش رو به رو مي کند و ماجرا را به او نمي باوراند. بدين ترتيب از همان سکانس هاي آغازين، با علت ناتواني فيلم نامه و روايت آشنا مي شويم. دقيقاً به خاطر همين ضعف است که آثار داستان گوي سينماي ما اوج نمي گيرند. آن چه در بن اين روايت جاري است، عدم آشنايي نسبت به شگردهاي روايت معقول و گرويدن به عادت کم دانش شمردن تماشاگراني است که فيلم در شعار و حرف، از آنان دفاع مي کند، اما به شعورشان احترام نمي گذارد. بديهي است چنين تخطي اي، نه آگاهانه و براي توهين به تماشاگران، بلکه به سبب افق کوتاه فيلم نامه و سطحي بودن آن است. حال ما داستان را مي دانيم. قاسم که انسان مصيبت کشيده اي است، به خاطر جامعه اي ناسالم که قادر به تأمين حداقل زندگي و امنيت او نيست، دست زن و بچه اش را گرفته است و مي خواهد کوچ کند. به قول خودش اين کاري است که هميشه اجدادش کرده اند. اما در دنياي امروز اين کار به خاطر هزينه زيادي که دارد براي مردم بي چيزي چون او ناممکن شده است. ماجراها در ارتفاع پست فاقد استحکام اند. مثلاً ما هيچ گاه ماجراي محافظ اول را که سراغ اسلحه را از قاسم و نرگس مي گيرد و موجب ترس آن ها مي شود باور نمي کنيم. به اين دليل ساده که اگر موقع بازرسي شک کرده باشند، (آن هم اسلحه!!!) و بپندارند که ممکن است اسلحه واقعي باشد، هرگز اجازه بردن اش را به داخل هواپيما نمي دهند. چرا بازرس اين را به محافظ مي گويد؟ تا بعد او در داخل هواپيما به جست و جوي اسلحه بر آيد؟ چون کارگردان احتياج دارد که تعليقي در اين جا پديد بياورد و تماشاگر را نگاه دارد. اما او به هر دليل نتوانست تصور کند اين طرح واره فرعي، غيرجدي و باورنکردني است. در واقع قدم به قدم باورناپذيري روايت در فيلم ديده مي شود. انبوه اتفاقات! انبوه ماجراهاي غلوآميز! انبوه بازي هايي که تنها کودکان را فريب مي دهد، دست به دست هم مي دهند که ما شاهد پيام و معناپردازي حاتمي کيا باشيم. اما آيا حاتمي کيا باور مي کند يک قوري آب جوش، آن بلا را بر چهره محافظ بياورد؟ البته اسلوموشن و تکنيک اسکوپ که تصاوير را از محور عمودي پهن مي کند، زيباست. ما مي دانيم که اين زاويه ديد شاهين است؟ ولي آيا معلولان اشياء را آن گونه مي بينند؟ يا صرفاً شگردي است براي کش آمدن زمان و تأکيد بر لحظات نقطه عطف؟ پس ديدگاه چه مي شود؟ از زاويه ديد چه کسي يک روايت رئال به چنين شکل بصري بدل گشته است؟ چرا تماشاگر اين بي شکلي قشنگ را بايد عقلاً بپذيرد؟ اين فرم با قراردادهاي فيلم بيگانه است و منطقي هم در روايت بصري براي آن پرداخته نشده است. باز براي آن که يک هيجان و کش مکش فرعي ديگر پديدار شود، قاسم - که يک رهبر تمام عيار است و اصلاً هم بي هوش نيست - اسلحه را به دست يک پسر بنگي دست وپا چلفتي مي دهد و به داخل کابين خلبان مي رود. و اصلاً هم حدس نمي زند در اين بين ممکن است اتفاقي بيفتد. اصلاً او چرا به عباس اعتماد کرده؟ البته اتفاقي هم مي افتد؛ نزديک است مادر نرگس اسلحه را بگيرد. هر چند که نرگس آن را روي شقيقه خودش مي گذارد. اما حالا معلوم نيست چرا محافظ دوم، او را که يک هواپيمارباست خلع سلاح نمي کند. ما نه، آيا خود آقاي حاتمي کيا قبول مي کند که مشتي مردم عادي، وقتي بدون خبر با هواپيماربايي و خطر مرگ روبه رو مي شوند، مانند صحنه هاي عروسي بزنند و بخوانند؟ و بعد، ماجراي کودکانه اسم نويسي که اصلاً معلوم نيست جز استفاده خشونت بار محافظ اول چه فايده اي دارد. اصلاً اين لودگي هاي بي معني چه گونه ممکن است در يک شرايط بحراني به ذهن کسي خطور کند؟ چه گونه در عرض چند دقيقه، مخالفان هواپيماربايي براي نوشتن اسم شان رقابت مي کنند؟ حاتمي کيا قصد دارد حرف بزند. پس ماجراي کلاه گيس و دختر جوان و مهدي و کلاس درس جامعه شناسي و فقر و اخلاق و همه و همه برگزار مي شود تا قاسم در قالب يک حقوق دان درباره خودش، هواپيماربايي و غيره سخنراني کند. او تحقيق کرده و البته ما نمي فهميم با اين همه اطلاعات، چه گونه نمي فهمد کشورهاي همسايه خليج اجازه فرود هواپيما را نخواهند داد؟ بعد هم معلوم نيست چرا محافظ دوم، پيشنهاد رفتن به اسرائيل را مي دهد؟ اين طرح فرعي که يک سره با وظيفه او منافات دارد. منظور، اسرائيل رفتن نيست. او دارد نقش بازي ميکند، آه بله بله درست است. ولي چرا اين نقش؟ تشويق سفر به اسرائيل چه سودي دارد؟ دست به دست شدن اسلحه، يک کليشه ديگر ماجرا پردازانه و ايجاد هيجان است که صدها بار در آثار درجه پنجم هاليوود تکرار شده است و فيلم را گرم مي کند. اما جاي سالمي براي شعور مخاطب باقي نمي گذارد. فيلم مي کوشد از جوک و رقص و آواز و مطربي، براي گرم کردن بساط هواپيماربايي سود بجويد؛ حتي از آشکار شدن دعواي دو محافظ در اين هير و وير. به کارگردان ارتفاع پست که حق انتقاد ويژه دارد بايد گفت آيا دو محافظ را همين طور بي مقدمه به سگ و گربه بدل کردن و به صورت لوس بين شان بگو مگو راه انداختن واقعاً هنر است؟ آن هم محافظاني که با هر سخنراني و اشک و ناله، دل شان به رحم مي آيد و اجازه هايي مي دهند که مدام دست شان در پوست گردو مي ماند. کدام محافظ را ديده ايد که به جاي دست و پا بستن مشتي هواپيمارباي به دام افتاده، هي اجازه مانور دادن و رفتن به ملاقات شوهر و به پا کردن ماجراي تازه اي را بدهد؟ آيا اين يک فيلم کمدي است؟ با اين سياهه ماجراها و تعليق ها، شالوده و باورپذيري روايت، يک سر تباه مي شود. دست آخر هم که حاتمي کيا سنگ تمام مي گذارد و بي مقدمه براي سرهم بندي کردن سقوط و نجات (يا رفتن به آن دنيا؟) آن تمثيل پردازي را چون راه حلي پيش مي کشد که معلوم نيست چه محلي از اعراب دارد. تنها شخصيت هاي منطقي اين همه پديده هاي غيرمنطقي، همان خلبان و دخترش است که بي عيب و نقص و يک پارچه و موزون، آيت همه خوبي ها هستند؛ انگليسي حرف مي زنند، قانوني به آمريکا رفته و مثل بچه آدم قانوني برگشته اند و خودش هم يک فروند هواپيما را پس از سال ها مهاجرت، تحويل گرفته است. فيلمي که هواپيمايش معجزه وار مي نشيند، معجزه وار نوزاد به دنيا مي آيد. معجزه وار همه سالم اند، معجزه وار زن حامله با گلوله اي در پهلو سالم مانده، و معجزه وار هر کس جزيره را براي نتيجه گيري اي فيلسوفانه تفسير مي کند. گويي جهان همين طور منتظر نشسته است که حاتمي کيا پيام اش را ارسال کند ولو با آن اجراي يک سر بي ربط با کل فيلم در پايان. منبع: نشريه فيلم نگار، شماره 2
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 1146]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها