تبلیغات
تبلیغات متنی
رسانه حرف تو - مقایسه و اشتراک تجربه خرید
آموزشگاه آرایشگری مردانه شفیع رسالت
تاثیر رنگ لباس بر تعاملات انسانی
محبوبترینها
بررسی دلایل قانع کننده برای خرید صنایع دستی اصفهان
راه های جلوگیری از جریمه های قبض برق
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1804675822
اين جزيره، اين موش، اين هزارتو
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
اين جزيره، اين موش، اين هزارتو نويسنده: حميدرضا صدر جزيره شاترthe shutter island کارگردان:مارتين اسکورسيزي. فيلم نامه: ليتا کالوگريديس براساس رماني از دنيس ليهين.مدير فيلم برداري: رابرت ريچاردسن.تدوين: تلما شونميکر.بازيگران: لئوناردو دي کاپريو( تدي دانيلز)، مارک رافلو( چاک آول)، بن کينگزلي( دکتر کاولي)، ماکس فن سيدو( دکتر نيرينگ)، ميشل ويليامز(دولورس)، اميلي مورتيمر( ريچل 1)، پاتريشيا کلارکسن( ريچل 2)، جان کارول لينچ، الياس کوتيس. محصول 2010 آمريکا، 138 دقيقه. سال 1954 تدي دانيلز که تازه مارشال شده و همکارش چاک آول به جزيره شاتر وارد مي شوند. قلعه اي متعلق به دوران جنگ داخلي در جزيره وجود دارد که مدت هاست تبديل به بيمارستان اشکليف شده؛ آسايشگاهي رواني و زندان مانند براي بيماران رواني با گرايش هاي جنايت کارانه. اين دو براي تحقيق در زمينه ناپديد شدن يک قاتل کودکان که در اين قلعه بستري بوده، زني به نام ريچل، به اين جا آمده اند. سرپرست آسايشگاه، دکتر کاولي، و کارکنان گرچه رفتارشان اغلب دوستانه به نظر مي رسد ولي گاه به نظر مي رسد که چيزهايي را پنهان مي کنند و هاله اي از رمز و راز و هراس انگار همه چيز و همه کس را در اين مکان احاطه کرده است، جوري که هيچ گاه نمي توان در آن آرامش خيال داشت. در عين حال به نظر مي رسد که از هيچ راهي نمي توان زنده از اين جزيره خارج شد و همين،ناپديد شدن ريچل را اسرارآميزتر جلوه مي دهد. تدي در واقع در آغاز به دلايلي شخصي اصرار داشته مأموريت در اين جزيره به او سپرده شود ولي به زودي حيران مي ماند که شايد آمدنش به اين جا بخشي از نقشه شريرانه پزشکان بيمارستان بوده؛ پزشکاني که شيوه هاي راديکال شان در مواجهه با بيماران، طيف شومي از اعمال غيراخلاقي تا غيرقانوني و عملاً خبيثانه را شامل مي شود. با اين حال شيوه هاي تحقيقاتي هوشمندانه تدي به زودي سر نخ سوابقي را که او اميدوار است در حل و فصل ماجرا ياري اش کنند به تدي نمي دهند. چندي بعد وقوع تند بادي، ارتباط جزيره با دنياي خارج را قطع مي کند و همچنان که بيماران خطرناک تري فرار مي کنند و سرنخ ها مدام گيج کننده تر و ناممکن تر مي شوند تدي به تدريج در مورد همه چيز دچار ترديد مي شود: حافظه اش، همکارش و حتي سلامت عقل خودش... کشتي کوچکي روي آب از دل مه غليظ و زير چتر ابرهاي تيره و انبوه ظاهر مي شود. صداي بوقش دلهره زا و نيش دار است. آدم ها واقعي هستند، ولي گويي به طرحي گرافيکي نگاه مي کنيم. گويي در خوابيم. هيچ چيز واقعي نيست. چشم هاي مان را مي ماليم. آن چه مي بينيم يادآور کابوس هاي مان است. رنگ سپيد و خاکستري، ترکيب شومي به تصوير داده. اسکورسيزي نه تنها استوديويي بودن صحنه را پنهان نمي کند، بلکه تصنعي بودنش را هم به رخ مي کشد. بر طرح کلي فيلم، نه فقط در صحنه هاي کابوس بلکه در شرايط ظاهراً عادي هم عنصر اغراق سنگيني مي کند که بدان رنگ سوررئاليستي مي بخشد. جزيره شاتر بين عينيت و ذهنيت جلو مي رود تا سرانجام در مرز به شدت مخدوش شده اي گم شويم. فرم اثر اين دوگانگي را تشديد مي کند و پاسخي به پرسش هاي ما نمي دهد. حتي گاهي تصور مي کنيم اسکورسيزي از نماي اول تا آخر ما را به مسابقه هوش فرا خوانده. چهره شخصيت اصلي( تدي دانيلز) را در نخستين نما نمي بينيم و فقط صدايش را مي شنويم. تدي زانو زده و سرش پشت ديوار درون سينک توالت است. فيلم در دنياي ذهني اين مرد آغاز مي شود، سپس با نمايي از چهره اش درون آينه اي که بدان چشم دوخته رو به رو مي شويم. پرسش هايي که او مطرح مي کند خطاب به ما هم هست. به همين دليل در نخستين نماها زاويه دوربين به صورتي است که تدي رو به روي ما قرار مي گيرد و حرف مي زند. گويي خطاب به ما سخن مي گويد. ما با دنياي دروني اين مرد رو به رو هستيم؛ آن چه معماي اصلي قصه هم به شمار مي رود. با جلو رفتن قصه بر پرسش هاي ما افزوده مي شوند: اين مرد به دنبال چه آمده؟ پي يافتن بيماري که گريخته؟ انتقام از مردي که خانه اش را به آتش کشيده؟ يا برملا ساختن طرح هاي پنهان دولتي؟... ولي به تدريج پرسش بزرگ تري در ذهن مان شکل مي گيرد: چرا شخصيت اين مرد تا اين حد پيچيده است؟ در همين قاب جمله همکارش چاک به تدي روي عرشه کشتي کاملاً دو پهلو است:«تام تو تدي دانيلز مثل نام هاي شخصيت هاي افسانه اي است.» اين دو مأمور چمداني به همراه ندارند و جامه بلند و کلاه شان يادآور جامه و کلاه مأموران قانون در فيلم هايي است که ديده ايم. زنجير و دستبندهايي بر ديواره کشتي خودنمايي مي کنند و عناصر ديگري را در کشتي نمي بينيم. تدي با پليس هايي که در فيلم نوآرها مي شناختيم هم فرق دارد. پليسي را در فيلم هاي آمريکايي به ياد نمي آوريم که به زبان آلماني حرف زده باشد يا به آساني تفاوت موسيقي مالر و برامس را تشخيص دهد. او در نخستين برخورد با رييس آسايشگاه يک راست سراغ تابلوهاي روي ديوار مي رود و رييس براي او در مورد تابلوها توضيح مي دهد. دوربين با تأکيد تصوير بيماري که سرش را در منگنه اي قرار داده اند نشانه مي رود. نقاشي ها کنجکاوي اش را برانگيخته اند. نقاشي ها هم دوپهلو هستند. اسکورسيزي در چنين حال و هوايي به برداشت ما وراي واقعيت ظاهري شان شکل نمايشي بخشيده. گويي اين دو مأمور را مي شناسيم، ولي در عين حال با ترديد، به آن چه در اطراف شان مي گذرد، مي نگريم. جزييات گفت و گوها به ماهيت واقعيت و دروغ اشاره مي کنند. تدي در نخستين رويارويي با کارمندان مرکز نگهداري بيماران رو به يکي از آن ها مي پرسد:« حقيقت را بگو». يا پرستاري در پاسخ او که مي پرسد بيمار فرار کرده چيز غيرعادي بر زبان نياورد، پاسخ مي دهد:« عادي بودن رو تعريف کن. عادي بودن بخشي از برنامه ما نيست.» و اين احساسي است که تا پايان فيلم رهاي مان نمي کند. اين دوگانگي در ترکيب بصري هم تنيده شده. رنگ هاي مربوط به کابوس هاي مرد در رابطه با همسرش سفيد و سرخ هستند و رنگ هاي مربوط به زمان حال،خاکستري و سبز تيره.پرسش اصلي اين است:«اين مرد به کدام دنيا تعلق دارد؟» تو بلعيده مي شوي اسکورسيزي همه فن حريف در جزيره شاتر با تخيل لجام گسيخته اش جلو مي رود. او در تک تک نماها انرژي تمام نشدني اش را به رخ مي کشد. منطق و بافت يک بناي دراماتيک در پرداخت بصري اسکورسيزي جلب نظر مي کند. مثل اولين نماي جزيره، آن موسيقي هشدار دهنده و سپس نماي از بالاي اتومبيل حامل دو مرد و بعد حرکت به سوي دروازه ورودي. بعد از آن که ديوارهاي بلند و سيم هاي خاردار نظر مرد را جلب مي کنند،دروازه ورودي مانند دهاني گشوده شده و آن ها وارد مي شوند. همه اين ها ترکيب جبرآميزي دارند. گويي ورود آنها به جزيره اجتناب ناپذير است( که درانتها درمي يابيم چنين هم بوده). گويي آن ها توسط نيروهاي دروني اين محيط بلعيده مي شوند(که باز هم چنين بوده). ارتباط آن ها در جزيره با دنياي خارج قطع است و تنها جايي که به تلفن/ ابزار ارتباطي اشاره مي شود صحنه اي است که تلفنچي در انتهاي سالن بزرگي نشسته و در نمايي دور، کاملاً تک افتاده مي گويد امکان ارتباط مهيا نيست. دو مأمور در صحنه هاي بعد هم اشاره اي به ارتباط با نزديکان و همکاران شان در محيط وراي جزيره نمي کنند.مأموران قانون همه نقاط اين محيط را زير نظر دارند و برخوردشان يادآور زندانيان است. ورود مرد به جزيره زير نگاه تهديد آميز نگهبانان صورت مي پذيرد. کاپيتان کشتي( يگانه آدمي که به جزيره تعلق ندارد) مي گويد به سرعت باز مي گردد چرا که توفان در راه است. رييس مأموران انتظامي جزيره هم خاطر نشان مي کند کسي نمي تواند از اين جزيره با صخره هاي بلند،آب سرد و امواج بلندي که احاطه اش کرده اند، فرار کند. تدي و چاک هم پس از گم شدن زير باران سيل آسا در آن باراني هاي سياه و سپس پناه بردن به ساختمان گورستان به آساني توسط مأموران پيدا مي شوند. ما هم مثل اين مرد در اين جزيره گرفتار شده ايم. ما در دنياي ذهني اين مرد که بافت کابوس واري دارد، به سر مي بريم. با زن مرده اي که باز مي گردد و با او حرف مي زند. با زن مرده اي که راهنمايي اش مي کند، که دستور مي دهد. کابوس در کابوس در جزيره شاتر ژانرهاي مختلفي را دوره مي کنيم. نشانه هاي فيلم هاي پليسي کلاسيک را( مثلاً همفري بوگارت تلخ انديش و سرسخت در محيطي که همه به او دروغ مي گويند) مي بينيم. آثار سينماي وحشت( قهرمان و همراهش در قصري به بند مالک آداب دان ولي مرموزي از نوع بلا لوگوسي، پيتر کاشينگ يا کريستوفر لي به بند مي آيد. بن کينگزلي الگوي بازي آن ها را رعايت مي کند( و به همين دليل هم کليشه اي به نظر مي رسد)، و فيلم هاي مربوط به فرار از زندان ( مثلاً استيو مک کويين و داستين هافمن در پاپيون) و همين طور آثار روان شناسانه مبتني بر اسارت در يک تيمارستان( مثلاً پرواز بر فراز آشيانه فاخته ساخته ميلوش فورمن يا کريدور شوک ساخته ساموئل فولر) را تداعي مي کند. همه اين ها دست اسکورسيزي را در بيان دوپهلويش باز گذاشته و از آن مهم تر در عين حال منطق داستاني و مضموني اثر را هم حفظ کرده. « بازي در بازي» جاري در قصه با « ژانر در ژانر» اثر هم سازي دارد. ريتم سريع، فضاي اثر با تأکيد بر توفان و پرداخت شلوغ صحنه ها نمايان گر آشفتگي ذهني اين مرد است. اسکورسيزي از ترکيب «کابوس در کابوس» هم ابايي ندارد. مرد در صحنه اي از خواب بلند مي شود و به نظر مي رسد کابوسش تمام شده ولي در باز مي شود و زن مرده دوباره ظاهر مي شود. او با منفجر کردن اتومبيل، زن و کودکش را در آتش ناشي از انفجاراتومبيل از بين مي برد(درحالي که اول فيلم روي عرشه کشتي براي جيک توضيح داده بود زنش در دود ناشي ازآتش سوزي مرده نه ميان آتش). ولي زن و کودک پس از لحظه اي محو شدن دوباره ظاهر مي شوند. در عين حال صحنه هاي مربوط به کشتار در زندان و دادن شعار«آن جنگ عادلانه نبود» و همين طور اشاره به کميته تحقيق درباره فعاليت هاي ضدآمريکايي اضافي هستند و تحميلي به نظر مي رسند. چنان که ظاهر لئوناردو دي کاپريو در نقش سربازي که در جنگ دوم حضور داشته و سپس کارآگاه شده، ناموزون است. او باز هم مانند هوانورد شاه نقش ديگري را بر باد داده است. بيمار شصت و هفتمي رخدادها با همه ترکيب اغراق آميزشان( مثلاً از زاويه دوربين در فصل حضور بر لبه پرتگاه تا بازي اغراق آميز بازيگران) رابطه علت و معلولي را زير نظر دارند. شايد فرم اثرقابل پيش بيني باشد( فلاش بک ها و کابوس ها و بازگشت به زمان حال) ولي جزييات اثر و پيچش انتهايي غيرقابل پيش بيني هستند،چرا که ماهيت اين آدم ها چيز ديگري است. چون اکثر شخصيت ها هويت دوگانه اي دارند. درمي يابيم چاک نه يک پليس بلکه يک روان شناس است. راشل اول نقش زن مرده او را برابرش بازي مي کند، و راشل دوم نه يک بيمار بلکه پزشکي است که گريخته و در غاري به سر مي برد. همسر تدي نه يک زن مهربان بلکه مادري است که سه فرزندش را خفه کرده... و سرانجام رو شدن معماي بزرگ: اين مرد نه يک مارشال ايالتي بلکه بيمار رواني است که همسرش را کشته. او همان بيمار شصت و هفتمي بوده که بدان اشاره مي کرده و دنبالش مي گشته است. اين مرد دنبال گم کردن خود بوده ولي آينه اي برابرش گذاشته بودند. ظاهراً رنج تدي از مواجهه با رنج ديگران سرچشمه مي گرفت، مثل نگاهش با بيماران در بدو ورود مثل زني با چشمان خون گرفته و لبخندي ترسناک است، يا زني که در کريدور آسايشگاه جيغ مي زند يا همه بيماراني که پشت سلول ها زنداني شده اند و يکي از آن ها با خون چيزي بر ديوار مي نويسد. ولي او گام به گام به بيماران نزديک مي شود تا سرانجام در صف آنان قرار مي گيرد. عوض شدن لباسش به دليل خيس شدن و پوشيدن جامه سپيد از نيمه فيلم او را شبيه يکي از آدم هاي همان محيط مي کند، ولي همين ظاهر حقيقت را هم عيان مي کند. او در هزارتوي ساختمان بيماران ويژه گم مي شود. سرداب ها، نورهايي که معلوم نيست از چه منبعي مي تابند، درهاي نيمه باز، پله هاي تودرتو، حصارهاي فلزي مشبک همراه با چرخش دوربين از بالا، سرگيجه اين مرد را برجسته مي کنند. مردي که مي شناختيم اسکورسيزي بار ديگر به سفري در تاريکي هاي ذهن قهرمانش دست زده و تدي جاي شايسته اي کنار ساير مردان زخم خورده اسکورسيزي دارد. در او تکه هايي از زخم هاي آن ها را مي يابيم: تراويس بيکل در راننده تاکسي( سرباز از جنگ برگشته)، جيک لاموتا در گاو خشمگين،سام در کازينو( آميزه ي عشق و نفرت در قبال محبوبش)، مکس کيدي تنگه وحشت( انتقام جويي)، هاوارد هيوز هوانورد(وسواس)، فرانک پيرس دراحضار مردگان( تماشاي درد و شکنجه ي جسمي ديگران)، بيلي کاستيگان رفتگان( نقش بازي کردن و سرانجام به دام افتادن). حتي بازيگر گم نام شخصيت اندرو ليديس که تدي دنبالش مي گردد شباهت بسياري به رابرت دنيرو دارد و رو به تدي با صورت چاک خورده اش، خنده هاي ساديستي شبيه بازي هاي دنيرو را به رخ مي کشد. قهرمانان او معمولاً در تنگناهاي ذهني گرفتار آمده اند و عذاب مي کشند بدون آن که ديگران حال و هواي شان را درک کنند. تدي در سراسر فيلم افراد حاضر در جزيره را « زنداني» مي خواند در حالي که رييس تيمارستان آن ها را «بيمار» خطاب مي کند. اين مرد، هم زنداني است و هم بيمار. رنج دروني او براي ما تلخ تر از رنج ديگران است. تغيير محور ذهني فيلم از حضور مرد در دنياي واقعي به دنياي ذهني و سرانجام رو شدن بازي که پزشکان براي او راه انداخته بودند، دنياي واقعي اش را هم مجازي قلمداد مي کند. گذشته سعادت آميزي براي مرد کنار همسرش وجود نداشته و اين مرد همان زني را که در سراسر فيلم به او ابراز محبت کرده، کشته. اين بازي تا انتها ادامه پيدا مي کند. پايان فيلم به شدت دوپهلو است و به روشني درنمي يابيم تدي در پايان با بر زبان آوردن جمله اي که هنوز خود را پليس مي خواند، آگاهانه به سوي اتاق عمل براي برداشتن بخشي از مغزش مي رود يا خير( آن چه مجادله داغ طرفداران لئوناردو دي کاپريو در وب سايت ها بوده و هريک برداشت خود را کرده اند).همه اين ها يعني اين که از آغاز تا پايان در توهم به سر برده و صحنه ها را با دروغ و نمايش سر کرده ايم. احتمالاً اگر کمي دقت مي کرديم برخي از بازي ها را تشخيص مي داديم. چاک همکار تدي درابتداي فيلم با ناشي گري تپانچه اش را باز مي کند و تحويل مي دهد( چون يک پزشک است نه يک مارشال). يا وقتي تدي يکي از بيماران را که راشل را به دليل خفه کردن فرزندانش در آب مورد حمله قرار مي دهد، شکنجه مي دهد( فشار دادن مداد روي کاغذ) خاطرنشان مي سازد او بايد نسبت به حساسيت هاي اين بيمار آگاه باشد. يا زني که در غار پنهان است در پاسخ او پس از اشاره به رفيق پليسش مي گويد: تو رفيقي نداري... همه اين ها يعني که ما هم مثل تدي به بازي گرفته شده ايم و در اين هزار تو سر گردانيم. در محاصره هستي آب، آب، آب... جان مايه اين دنياي کابوس زده، آب است( همسر اين مرد، سه فرزندش را در درياچه خفه کرده) و ترکيب بصري فيلم را به دنبال خود مي کشد. تدي سوار بر کشتي و در محاصره آب پا به جزيره مي گذارد. او هميشه و همه جا در تماس و رويارويي با آب قرار دارد. اولين باري که او را مي بينيم در حال بالا آوردن است و صورتش را مي شويد.اولين جمله هايي که بر زبان مي آورد در اشاره به آب است:« آب، آب...» و سپس با آن چهره مضطرب و کلام عصبي به دريا نگاه مي کند و بعد جمله « نمي تونم آب را تحمل کنم» را بر زبان مي آورد. وقتي او به همسرش براي نخستين بار اشاره مي کند و آن ها کنار هم مي بينيم با يک کات مؤکد تصوير به حرکت آب زير کشتي قطع مي شود. او پا به جايي در محاصره آب مي گذارد. دوربين با حوصله شلاق امواج بر صخره ها را نشان مي دهند. ولي او قاعدتاً در اين دنياي کابوس زده نمي تواند از آب فرار کند و بايد با آن رو به رو شود. باران قطع نشدني است و بر شيشه پنجره ها مي کوبد و چهره تدي را خيس مي کند. تدي و همکارش در جنگل زير شلاق باران قرار مي گيرند. در کابوسي که همسرش را در آغوش مي کشد و زن در دستان او بدل به خاکستر مي شود؛ دستانش خيس شده، و آب از انگشتانش مي چکد و کتش خيس مي شود. از خواب بلند مي شود و دستانش را به دليل ريزش آب از سقف خيس مي بيند. ساختمان ها نمي توانند جلوي ريزش آب را بگيرند و آب از همه جا به درون بناها( محل خواب، محل زنداني کردن آدم ها و ساختمان گورستان) نفوذ مي کند و بر تدي هجوم مي آورد. همه اين ها يعني او سرانجام بايد دل به دريا بزند. بايد درون آب غوطه بخورد. بايد بر آن دلشوره و وسواس چيره شود. او پس از نه گفتن به همسرش و کنار گذاشتن کراواتي که همسرش به او داده( همان کراواتي که در نخستين صحنه مربوط به او و همسرش ديده ايم و او اين جا آن را يک کراوات زشت مي خواند) به درون آب شيرجه مي رود. شايد غوطه او در آب براي تماشاگراني که مي خواهند صحنه هاي بعد را حدس بزنند مترادف با گذر او از بحران ذهني اش باشد. ولي همين جا است که اسکورسيزي به تماشاگر ولو تيزهوشش رودست مي زند. آن شيرجه، آن غوطه، به معني حل معماي اثر نيست. به معني درمان مرد نيست. بلکه مترادف با غرق شدن است. مترادف با تسليم شدن. همين جا مايه«بازيچه بودن و بازي کردن» در جزيره شاتر برجسته مي شود. همه در اين دنيا نمايش گر هستند. آن جزيره همين دنياي امروزي است و مردمان/ زندانيانش ما هستيم. از يک سو مجنون و درد کشيده و از سوي ديگر سرگردان و خطرناک. مردماني که نمي دانيم ما را به کدام سو مي برند و چه بلايي سرمان مي آورند. اين آدم ها چاره اي جز زندگي کنار هم ندارند. اين جبر زندگي آن ها است. آن بيمار/ زنداني جايي از پشت ميله ها خطاب به تدي نهيب زد:« تو مثل موشي در يک هزارتو هستي»، و تدي چند فصل بعد با هزاران موش رو به رو مي شود که از گوشه و کنار جزيره بيرون مي زنند و دوره اش مي کنند. موش هايي که نماينده مردمان آن دنيا هستند و محکوم به زندگي در آن جزيره. در پايان با شکسته شدن مرز کابوس و واقعيت است که براي اولين بار نور آفتاب را در آن جزيره مي بينيم. زماني که معماي قصه حل شده و دريافته ايم اين مأمور پليس که براي يافتن يک زنداني فراري آمده، بيمار/ زنداني است. اما آن نور هم نشاني از زندگي ندارد. نشاني از شور ندارد. تدي را براي عمل جراحي و برداشتن بخشي از مغزش مي برند و مي دانيم که او براي هميشه در جزيره خواهد ماند. در محاصره آب. زنده، ولي بي روح و مسخ شده. آخرين نماي فيلم به برج فانوس دريايي تعلق دارد. همان جايي که مي گفتند مغز آدم ها را بر مي دارند. همان جايي که گويي تا ابد در محاصره آب باقي خواهد ماند. به نظر مي رسد اسکورسيزي پا به سن گذاشته بيش تر به مرگ معنوي مي انديشد تا مرگ مادي. نماي آخري که او را به سوي اتاق عمل مي برند تا تکه اي از مغزش را بردارند، نمايان گر ترس اسکورسيزي از مرگ ذهني است. همين طور آن جمله نيشدار:« زندگي مثل يک هيولا بهتره يا مردن مثل يک انسان؟» منبع:نشريه فيلم، شماره 411 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 525]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها