محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1832814207
شاعر در برزخِ خود در جستجوی چیست/حکایتی از پریشانی شعر و سراینده‌اش
واضح آرشیو وب فارسی:ایلنا: شاعر مجموعه‌ی «سیزیف در آناپورنای کلمات» در گفتگو با ایلنا؛ شاعر در برزخِ خود در جستجوی چیست/حکایتی از پریشانی شعر و سراینده‌اش
آرش قنبری می‌گوید: شاعر در وضعیت برزخ‌گونه‌ی خود به دنبال رستاخیز است و تجربه‌ی او در نهایت به جایی ختم می‌شود که در پایان شعر می‌بینیم. این پریشانی در نوشتار، ذاتی وضعیتی است که نوشتار در آن اتفاق می‌افتد. آرش قنبری دانش آموخته در دو رشته مهندسی عمران و نیز مترجمی زبان آلمانی است و هم‌اکنون در دانشگاه تهران در حال ادامه تحصیل است. او از 22 سالگی شروع به چاپ نوشته‌های خود در زمینه‌های تئوری ادبی و شعر نموده و بعدها به ترجمه از زبان آلمانی در زمینه فلسفه و ادبیات اقدام نموده است. با اینکه نوشتن و ترجمه کردن را همواره ادامه داده است ولی طی سالهای گذشته به دلایلی (که یکی از آنها کار در پروژه‌های عمرانی و کمبود وقت بوده است) اقدامی برای چاپ آنها نکرده است. او ترجیح و دلمشغولی خود را بیشتر ترجمه می‌داند ولی اکنون با چاپ شعرهای خود دوباره آغاز کرده است. آقای قنبری در برخی اشعار مثلا شعر «مخالف‌خوانی خاکسپاری»، شکل چینش کلمات شکل خاصی دارد. این امر چه کمکی به شما کرده و هدفتان از این شکل چینش چه بوده است؟ اجرای شعر به مثابه شکل‌گیری شعر مربوط است چینش کلمات در هر شعری براساس نیت شاعر انجام می‌شود و در واقع شعر در محور همنشینی و جانشینی براساس خواست شاعر شکل می‌گیرد. جدای از این موضوع، آنچه من در یکی دو شعر این کتاب درنظر داشته‌ام که شاید بتوان به آنها گونه‌ای شعر کانکریت اطلاق کرد، به اجرای شعر به مثابه شکل‌گیری شعر مربوط می‌شود. این اجرا به‌طور سنتی همان نگارش ساده‌ی کلمات روی کاغذ است که متن و کتاب را پدید می‌آورد. به جز این اما می‌توان شعر را به نگارش درنیاورد و تنها آن را با صدا خواند. در اینجا چند صدا می‌توانند شعر را اجرا کرده و به آن موجودیت ببخشند. از این حیث خوانش شعر الزاماً با نمایشنامه‌خوانی این‌همانی ندارد، گرچه ممکن است وابسته به نوع شعر، اجرایی یکسان داشته باشند. حالا اگر به جز صدا، تصویر هم به کارگرفته شود، نوع دیگری از شعر به وجود می‌آید که خود حاکی از امکانات بسیار اجرا و یا آفرینش شعر است. درباره‌ی شعر «مخالف‌خوانی خاکسپاری» آنچه من درنظر داشتم، اجرای شعر با بهره‌گیری از صدا، تصویر و نرم‌افزارهای دیجیتال بوده است که باتوجه به چاپ شعر به عنوان متن یک کتاب ناچار باید از برخی امکانات اجرای شعر چشم‌پوشی می‌کردم و البته این بدان معنی است که شعر دیگری پدید آمده است. به ویژه اینکه روایت زمانی معکوس در متن این شعر، با به‌کارگیری امکانات دنیای دیجیتال تصویر امکان آفرینش و بروز می‌یافت. این فرم از نگارش متن چاپی در واقع تلاشی برای بهره‌مندی از امکاناتی است که نبود آنها شعر را به رخدادی با چنین آرایش دیداری-متنی تبدیل کرده است. به هر حال محدودیت‌های چاپ و نشر کتاب (خواست ناشر را هم در نظر بگیریم) در شکل سنتی آن، به گونه‌ای است که حتی رنگ صفحه‌ی کتاب و یا خود نوشتار، گه‌گاه جدای از خواست نویسنده برای اجرای شعر خود انتخاب می‌شود، آنچنانکه درباره‌ی شعر «کلمات سفید» اتفاق افتاده است و گرنه باید رنگ بخش میانی شعر سفید می‌بود. لازم است اضافه کنم در برخی شعرهای کتاب، شیوه‌ی نگارش به شکلی هدفمند در جهت این خواست بوده است که متن تنها به مثابه یک نظام نشانگانی عمل کند و از این نظر نه تنها به روی مخاطب گشوده است، که حتی از او برای مشارکت در تجربه‌ای زیباشناختی، وجودی و چه بسا معناشناختی دعوت می‌کند. فکر می‌کنید با این شکلِ چینش توانسته‌اید منظور خود را به مخاطب انتقال دهید؟ شعر به رقص می‌ماند و نثر به راه رفتن من هدف شعر را رساندن پیام گوینده به خواننده نمی‌دانم. این گفته‌ی فراگیر پل والری را همه می‌دانیم که شعر به رقص می‌ماند و نثر به راه‌رفتن. شعر هدفی جز اجرای خود ندارد و به صورت خود‌ارجاع عمل می‌کند. مخاطب می‌تواند درگیر تجربه‌ای زیباشناختی و یا فرازبانی شود که یک شعر برپادارنده‌ی آن است. فهم شعر نیز در همین راستا به گونه‌ای تفسیر جهان قلمداد می‌شود که می‌تواند با امتزاج افق فهم و تجربه‌ی زیباشناختی مخاطب با افق متناظر متن، در قالب برساختن اثر رخ دهد. رویارویی مخاطب با اثر و از آنِ خود کردن اثر می تواند حتی به گونه‌ای فعال دارای سویه‌های مخالفت با فرادستی در نظم گفتار و زبان باشد. اگر شعر به عنوان یک اثر هنری زبانی بتواند با پشت سر گذاشتن بیانگری، که به‌طور عام روش((methodology علم است، به مثابه انکشاف زبان، رخدادی زیباشناختی باشد، آنگاه می‌توان گفت خواننده‌ای مستتر در متن وجود دارد که بدون آن، متن شعری نمی‌توانست شکلی از بروز بنیادین تفکر باشد. این تفکر البته در خلأ به وجود نمی‌آید و پایی در جایی از تاریخ دارد. منظره‌ای که شعر رو به خواننده می‌گشاید، از او می‌طلبد که تراز دیدنش را متناسب با چشم‌انداز متن کند. متن شعری از خواننده می‌خواهد که نگرش و تجربه‌ی زیباشناختی متعارف خود را به کنار نهد و با هم در تجربه‌ای خاص شریک شوند. تجربه‌های گوناگون متن در خوانش‌های متفاوت خوانندگان خود می‌تواند درنهایت به تجربه‌ای عام بدل شود. اساسا دغدغه‌ی شما در این کتاب فرم بود یا محتوا؟ همنشینی شعر و تفکر اتفاقی نیست شاید بعضی جاها اینطور بوده که به فرم اهمیت داده شده و در بعضی از شعرها این‌گونه نیست و نوعی از اندیشه‌ورزی ملاک بوده تا آنجا که فرم شاید حتی به چشم نیاید. تلاش من البته برای حل دوگانگی فرم و محتوا نیست، بلکه آنچه در نوشتار برایم اهمیت دارد منحل کردن این دوگانگی است. آنچه علاقه‌مندی من است و در این کتاب هم آن را دنبال کرده‌ام؛ مربوط می‌شود به دنبال کردن سنتی دیرپا که می‌توان رد آن را در سنت آلمانی پی گرفت؛ یعنی سنت پیوند تفکر و شعر. مراد از تفکر، گونه‌ای اندیشه‌ورزی فلسفی است که از دید کسی چون هایدگر زمانی متوقف می‌شود که به فلسفه‌ای بدل شود که فیلسوفان {رسمی} آن را آموزش می‌دهند. یعنی اینکه شخص فلسفه‌آموخته الزاماً متفکر نیست. پیوند تنگاتنگ شعر و تفکر در سنت آلمانی به‌طور مثال نزد کانت دارای چنان اهمیتی است که در کتاب «نقد قوة حکم» می‌گوید؛ فیلسوفان برای تفسیر کافی از جهان باید در اندیشه‌ها و شهود هنرمندان پژوهش کنند. یا هایدگر «چنین گفت زرتشت» نیچه را همانقدر فلسفی می‌داند که «خواست قدرت» را شاعرانه. سنت هنرمند – فیلسوف که در یونان قدیم شکل می‌گیرد، با خوی فلسفی آلمانی بسیار سازگار است و این مزاج فلسفی تا به امروز این سنت را حفظ کرده‌اند، هرچند مشهور است که فلسفه در فرانسه ادبی«literarisch» و در آلمان علمی «wissenschaftlich» است. آلن بدیوی فرانسوی نیز یکی از چهار شرط فیلسوف را «هنرمند بودن» می‌شمرد اما در سنت آلمانی همنشینی شعر و تفکر اتفاقی نیست و نیز نمایندگانی برجسته همچون نیچه، شوپنهاور، هردر و لسینگ دارد. در فلسفه‌ی هایدگر شعر و شاعران جایگاهی برجسته دارند. برای درک بیشتر موضوع لازم است به دیدگاه او در کتاب در راه زبان «UnterwegszurSprache» اشاره کنم که می‌گوید «هر تفکر تاملی شاعرانه است: اما هر شعر نیز تفکر است». هایدگر چون هولدرلین به همجواری شعر و تفکر معتقد بود و می‌گفت که شاعران و متفکران در کنار هم می‌زیند. شاعران در کار نام نهادن به ساحت قدسی هستند و کار متفکران اندیشیدن به هستی. البته باید هشدار هایدگر را هم در نظر گرفت که شاعران و متفکران همانند هم می‌اندیشند اما این بدان معنا نیست که یکسان بیندیشند. واضح است که صورتبندی افکار این دو گروه با هم متفاوت است. او گمان می‌برد که شاعران می‌توانند به کمک متفکران بیایند، هنگامی که دست متفکران از سرچشمه‌های هستی کوتاه است. او در کتاب خود؛ «تفکر به چه معناست؟» به این موضوع اشاره می‌کند که امروزه ما تفکر نمی‌کنیم ولی در در دوره‌ی پیشاسقراطی، مردمان اندیشه، با اینکه دانش آموخته نبودند، به سادگی می‌دانستند چگونه بیندیشند. اندیشیدن آنها معطوف به پیوند «فوزیس» و «لوگوس» بود، یعنی کشف تعلق هستی و زبان به یکدیگر. از نظر هایدگر آنچه اهمیت دارد، داشتن نگرش یونانیها در آن روزگار است. برای او سویه‌ی هستی‌شناختی شعر اهمیت دارد. با همه‌ی این‌ها، باید درنظر داشت که هایدگر زبان را ارباب انسان می‌داند و نه برعکس، و روی خوش او به شاعران به واسطه‌ی همین دیدگاه است که شاعران خود را ارباب زبان نمی‌دانند، این رسالت اما از روی دوش شاعران برداشته نمی‌شود که با سلطه‌ی زبان به واسطه‌ی همه‌ی آنچه در آن پیش‌اندیشیده (vorgepraegt) شده است، به مقابله برخیزد. در واقع شاعر باید از بازنمایی نظم سخن در سامان شعر طفره رود و علیه آن شورش کند و گرنه به بازتولید همه‌ی آنچه می‌پردازد که برای او از پیش اندیشیده شده است. این موضوع بر هایدگر البته پوشیده نبود چراکه او در مورد همه‌ی شاعران سخن نمی‌گفت، او «شاعرانی» اندک را درنظر داشت که درک بنیادین هستی شناختی دارند. این «شاعران» همان «متفکرانی» هستند که متفاوت می‌اندیشند. از این رهگذر خود «شعر» هم تعریفی نو می‌یابد. تلمیح و تضمین در شعر شما مشهود است. به گمان خودتان در بکارگیری این آرایه‌های ادبی تا چه اندازه موفق بوده‌اید؟ شعر در تاریخ ایران کارکردی فراهنری دارد بله در برخی شعرها تلمیح و نیز تضمین وجود دارد. به کارگیری این آرایه‌های ادبی کلاسیک از سوی من، بیشتر اما در راستای بازآفرینی معناشناختی مفاهیم شاعرانه‌ای است که همچون دال‌های شناور عمل می‌کنند و نباید آنها را در چارچوب انگاره‌ی بازنمایی و یا همسان‌پنداری برای درک رابطه‌ی میان واژه-شئ و یا دال-مدلول در نظر گرفت. بنابراین ما با وضعیت آزاد مفاهیم سر و کار داریم و متن در پی آن نیست که به استیلای واژگان یا مفاهیم کلاسیک تن دهد، بلکه بر عکس قصد دارد نیروی آنها را آزاد کند و در سامان یا انگاره‌ی جدیدی از کاربرد واژگان، از راه گفتگوی خودارجاعِ برخی مفاهیم وام گرفته شده، در منطق زیباشناختی کاربرد آشنای آنها دست برد. در این میان این امکان که خواننده تجربه‌ای تفسیری در خوانش خود از شعر به دست آورد، منتفی نیست چراکه با وجود ارجاعات برون متنی، زمینه یا سنت لازم برای امکان تفسیر فراهم می‌شود. توضیح این نکته لازم است که وقتی از تفسیر حرف می‌زنیم باید چیزی به نام سنت یا فرادهش وجود داشته باشداگرچه ما تاریخ مکتوب پیوسته‌ای در ظاهر امر نداریم و سنت‌مان یکپارچه نیست، با این حال از شعر فارسی به عنوان «خاطره‌ی قومی ایرانیان» و به لحاظ جایگاه ویژه‌اش در تاریخ آگاهی ملی ایرانیان، می‌توانیم انتظار داشته باشیم که امکان پیوستار سنت اندیشگانی را فراهم آورد. از یاد نبریم که هگل ایرانیان را اولین قوم تاریخی می‌خواند و از این منظر بیراهه نیست که به چیزی به نام تاریخ ایران استناد شود. شعر در تاریخ ایران تنها شعر نبوده و در واقع کارکردی فراهنری پیدا کرده است. ارجاعات برون متنی و گفتگوهای بینامتنی در شعر امروزی با خلق یک پیوستار ابعادی جدید به خوانش یک شعر می‌دهند. خوانشی که طی آن خواننده به شکلی فعال به تفسیر و درک آن می‌پردازد. خواننده با کشف روابط بینامتنی و نیز درون متنی، کنشگری است که شعر را از آن خود می‌کند. اکتاویو پاز می‌گوید: «هر شعری خوانش واقعیت است و این خوانش ترجمه‌ای است که شعر شاعر را به شعر خواننده بدل می‌کند.» شما سعی کردید کلماتی از ادبیات کلاسیک را در شعر نو بیاورید و آن را به مفهوم برسانید. در نقاطی احساس می‌شد، کلمات چندان با فرم و محتوای شعر همخوانی نداشت. نظرتان در این باره چیست؟ همه چیز مربوط به مخاطب است به‌کارگیری کلمات از ادبیات کلاسیک وجه بارز کار من نیست آن سان که به طور مثال با آرکاییک‌گرایی در زبان شعری شاملو روبروییم. آن چندبار هم که این اتفاق افتاده به واسطه‌ی کارکردی بوده که آن واژه می‌توانست ایفا کند. در واقع همه چیز مربوط به مخاطب و خواننده است. من امروز نسبت به سروده‌های خودم، در جایگاه خواننده قرار دارم. به نظرم آنچه در خدمت کارکرد زیبایی‌شناختی متن است، مجاز است در شعر آورده شود. شعر «رستاخیز» بسیار خوب شروع می‌شود و قصه‌گویی شاعر مشخص است اما در انتها به هم می‌ریزد و خواننده گیج می شود و فضای ابتدایی شعر به فراموشی سپرده می‌شود، به گونه‌ای که خواننده نمی‌تواند در پایان با آن همراهی کند. آیا این اتفاق تعمدا بوده است؟ شعر است که نویسنده را می‌نویسد وقتی خودم می‌خوانم گیج نمی‌شوم! شما به عنوان یک خواننده در زمان حال حاضر این شعر را می‌خوانید و فکر می‌کنید که در پایان نمی‌توانید با شعر همراهی کنید، شاید به این دلیل که انتظار دارید شعر با شما همراهی کند. به هر حال شما تجربه‌ی خودتان را از خواندن این شعر دارید که لزوما با تجربه‌ی هر خواننده‌ی دیگری یکسان نیست و چه بسا خواننده‌ای دیگر «گیج» نشود! اما درباره‌ی اینکه آیا تعمدی در نوشتن شعر به این صورت بوده است یا نه، باید بگویم که انتهای شعر براساس الزامات ذهنی نویسنده به علاوه‌ی الزامات درونی نگارش ابتدای شعر نوشته شده است. به گمان بسیاری، در پایان اثر این شعر است که نویسنده را می‌نویسد و نه برعکس. اما اگر منظورتان این باشد که آن بیانگری ابتدای شعر در پایان از بین می‌رود، باید بگویم درست است. رستاخیز واج‌ها و مفاهیم، ذهن خواننده را تکان می‌دهد. گونه‌ای بهم‌ریختگی کلمات و آواها در دهان شاعر است که نوشته را به این شکل درمی‌آورد. شاعر در وضعیت برزخ‌گونه‌ی خود به دنبال رستاخیز است و تجربه‌ی او در نهایت به جایی ختم می‌شود که در پایان شعر می‌بینیم. این پریشانی در نوشتار، ذاتی وضعیتی است که نوشتار در آن اتفاق می‌افتد. نکته‌ای که لازم می‌دانم اینجا اضافه کنم این است که گادامر در جایی اشاره می‌کند به این مطلب که اشعار گوته را می‌توان با صدای بلند خواند اما اشعار ریلکه را باید بی‌صدا و در دلمان بخوانیم. گمان می‌کنم که بیشتر شعرهای این کتاب، باید مثل شعرهای ریلکه در دلمان خوانده شوند. خواندن با صدای بلند چیزی را به متن تحمیل می‌کند که گاه می‌تواند «معنا» - باشد در حالیکه متن می‌تواند برعکس در پی معنازدایی و از این طریق درک دیگرگونه‌ی هستی باشد. این امر به ویژه زمانی اهمیت دارد که زبان بخواهد در انکشاف خود رخدادی شعری باشد. هدف شما در انتخاب عنوان شعرها چه بوده است؟ چقدر عناوین انتخاب شده با متن ارتباط داشتند فکر می‌کنید انتخاب چنین عناوینی مخاطب را گیج نمی‌کند؟ نام‌گذاری شعر بیشتر پدیده‌ای مدرن است در این کتاب عناوین اشعار بر پایه‌ی این دیدگاه انتخاب شده‌اند که انتخاب عنوان شعر باید در راستای اجرای شعر و جزیی از آن باشد.نام‌گذاری شعر بیشتر پدیده‌ای مدرن است و کارکردهای متفاوتی نیز دارد. انتخاب عنوان شعر می‌تواند توضیح‌دهنده‌ی شعر باشد، کارکردی زیباشناختی بیابد، و یا جزیی از فرآیند نام‌گذاری شعر باشد. به طور مثال پرواضح است که عنوان «زمستان» شعر اخوان ثالث نمی‌توانست مثلاً تابستان باشد. اما خود عنوان «زمستان» تنها نامی است برای آن شعر که یا در کنار نام شاعر قرار می‌گیرد یا خود شعر. وگرنه این عنوان را بسیاری شاعران دیگر هم انتخاب کرده‌اند. عنوان «ساعت اعدامی» برای یکی از اشعار شاملو به درک آن شعر کمک می‌کند: در قفل در کلیدی چرخید/لرزید بر لبانش لبخندی/ چون رقص آب بر سقف /از انعکاس تابش خورشید / در قفل در کلیدی چرخید / بیرون / رنگِ خوشِ سپیده‌دمان / ماننده‌یِیکی نتِ گم‌گشته / می‌گشت پرسه‌پرسه‌زنان روی / سوراخ‌های نی / دنبالِ خانه‌اش / در قفلِ در کلیدی چرخید / رقصید بر لبانش لبخندی / چون رقصِ آب بر سقف / از انعکاسِ تابشِ خورشید / در قفلِ درکلیدی چرخید. وقتی به عنوان شعر توجه می‌کنیم می‌فهمیم که با یک اعدامی و لحظه‌ی بیرون بردن او از سلول برای اعدامش روبروییم. در این کتاب هم برخی عناوین نقش توضیح دهنده دارند. شعر «مُثل زبان» حاکی از این است که ما با دستگاه فکری افلاطون سر و کار داریم و بنابراین واژگانی چون ایده و سایه در این شعر هم در ارتباط با فلسفه‌ی افلاطون فهمیده می‌شود. و یا مثلاً «نامه‌ی شاعر مرده به هایدگر» به واسطه‌ی شیوه‌ی کنشگری هایدگر در رابطه با نازیسم و قلمداد شعر همچون گل سرخی بر مزار بعد از جنگ جهانی از سوی آدورنو، انتخاب شده است. همینطور عنوان «پدیده‌شناسی تهی» جدای از سویه‌ی پارادوکسیکال خود، اشاره به این دارد که این شعر با پدیده‌شناسی فلسفی نسبتی برقرار کرده است. در شعر آخر توصیف‌تان از وطن چه بوده است؟ آیا خواسته‌اید به یک بلبشوی موجود در جهان اشاره کنید؟ وطن پیوندی ناگسستنی با زبان دارد توصیف من از وطن در این شعر همان چیزی است که در شعر هست. این شعر البته دارای جنبه‌هایی شخصی است که سعی می‌شود از آن فراتر برده شود. اگر فرصت بازنگری می‌داشتم تغییری کوچک در آن می‌دادم. به هر حال این شعر دغدغه‌ی شاعر لحظه‌ی نگارش این متن را بازگو می‌کند و آنچه به عنوان تجربه یا نگرشی همچنان پایدار در ارتباط با آن قابل بیان است، عبارت از این است که وطن برای من پیوندی ناگسستنی با زبان دارد و احساس در خانه بودن را مترادف با زبان مادری می‌گیرم. وطن را نمی‌شود انتخاب کرد و یا تغییر داد. به تعبیر شلینگ وطن چیزی بسیار «پیشین و قدیمی» است. مفهومی که بخش اساسی «گذشته‌ی» ما – چه دور یا نزدیک – به آن تعلق دارد. پیوند ما با وطن در قالب زبان مادری ما شکل گرفته، ادامه می‌یابد. مفهوم وطن از روزگاری که جابجایی‌ها ممکن شده و سرعت تغییرات بالا رفته است، جدای از طرح پرسش‌های معرفت شناختی، جنبه‌ی هستی‌شناختی خود را هم برجسته کرده است. با دغدغه‌هایی اینچنین، این شعر نوشته شده است. استفاده از اسامی نام خیابان‌ها یا کافه‌ها یا همچنین شخصیت‌هایی مانند مارکس چقدر شما را به هدفی که داشتید نزدیک کرده است؟آیا مخاطب با خواندن و این نام‌ها و مکان‌ها، باید به تجربه‌ی زیستیِ شاعر پی ببرد؟ شاعر با نام‌ها سر و کار دارد به نظرم باید توجه داشته باشیم که حقیقت شعری، به مثابه مطابقت با امر واقع نیست. نویسنده الزاماً تجربه‌های شخصی خود را به طور صریح و بی‌واسطه در متن نمی‌آورد، اگرچه این کار به خودی خود ایرادی هم ندارد. در واقع تجربه‌ی نویسنده به شکل‌های مختلفی شکل می‌گیرد که می‌تواند مستقیم یا غیرمسقیم باشد. نویسنده از تجربه‌ی صرف به مرحله‌ای آگاهی می‌رسد و آن را با مخاطب خود در میان می‌گذارد. وقتی من از کوه موریه حرف می‌زنم به نقش نمادین آن توجه دارم و الزاما آن را در کنار سورن کیرکگور و رگینا تجربه نکردم. ممکن است حتی نام محلی این کوه چیز دیگری باشد. شاعر با نام‌ها سروکار دارد و آنها را در متن خود می‌آورد. نام گاهی به نوع اشاره دارد و گاه به فرد. نازلی شاملو به عنوان یک فرد خود تبدیل به نماد می‌شود. به هرحال اینکه ما بخواهیم با بررسی نام‌های آمده در یک متن به این نتیجه برسیم که نویسنده کجا را دیده و تجربیاتش چیست، آن روی این سکه است که بخواهیم با دانستن زندگینامه‌ی نویسنده به معنای اثر پی ببریم. چرا برای برخی از اصطلاحات و نام‌ها که قطعاً برای مخاطب قابل فهم نیست، از پاورقی استفاده نکردید؟ آثار هنری مخاطب خاص خود را دارند چندی پیش در کتاب شعر یکی از شاعران و منقدان به نام این روزگار این پانوشت را دیدم که؛ «به چنین گفت زرتشت» نیچه فکر کنید! این در حالی است که در آن شعر واژه‌هایی چون نیچه، زن، تازیانه و ... به کار برده بود. به ذهنم رسید که مگر نویسنده فکر می‌کرده من با شنیدن و خواندن این واژه‌ها به نانوایی محل فکر می‌کنم! و گیریم که بتوانیم برای خودمان فکری هر چند پرت و بیراه هم داشته باشیم، مگر قرار است به چیزی فکر کنیم که شاعر می‌خواهد. من به عنوان مخاطب یا با شعری ارتباط برقرار می‌کنم یا نه. و طبیعی است که به فراخور دانش، شناخت و ذوق هنری‌ام از شعر یک شاعر دریافتی دارم. ممکن است برخی جاها لازم باشد از پانوشت استفاده کنیم اما در کنار احترام به شعور مخاطب، باید درنظر بگیریم که هر اثر هنری و شعری مخاطب خاص خود را دارد. از این من مخاطب خودم را مخاطبی عام تصور نمی‌کنم.
۱۳۹۵/۰۶/۲۸ ۰۹:۱۱:۰۸
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: ایلنا]
[مشاهده در: www.ilna.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 87]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها