محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1846015416
دست مايه اي براي آفرينش هاي سينمايي
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
دست مايه اي براي آفرينش هاي سينمايي نويسنده:مسعود ثابتي مروري بر سه دهه سينماي جنگ در ايران با شروع جنگ تحميلي در روزهاي پاياني شهريور 1359 و غرش هواپيماهاي عراقي بر فراز آسمان تهران و چند شهر بزرگ ديگر ايران و با بمباران فرودگاه مهرآباد، فصلي از تاريخ معاصر ايران گشوده شد که يکي از غني ترين و پرمايه ترين دست مايه ها را براي سينماي ايران به همراه داشت. سينماي ايران که تا پيش از انقلاب به دليل نبود مناسبت به يکي از مهم ترين و اساسي ترين ژانرهاي سينمايي، سينماي جنگ، بي اعتنا مانده بود، بعد از اين واقعه به مدت نزديک به سه دهه، بخش قابل توجهي از توليدات خود را به اين گونه ي سينمايي اختصاص داد. در واقع شروع جنگ تحميلي که آغازگر سينماي جنگ (که بعدها سينماي دفاع مقدس ناميده شد) بود، گذشته از تبعات منفي و مخرب اجتماعي، سياسي و اقتصادي خود، به لحاظ در اختيار گذاشتن دست مايه هاي ارزشي و سينمايي قابل توجه براي يکي دو نسل از فيلم سازها، به نفع سينماي ايران تمام شد. سينماي جنگ در ايران با گونه اي از فيلم هاي جنگي حضور خود را اعلام کرد که کليشه اي ترين الگوهاي اين گونه ي سينمايي را، از جمله تحرک و خشونت و حادثه هاي نهفته در فيلم هاي جنگي، جايگزين آن دست مايه هاي جذابي قرار داد که در سال هاي پيش از انقلاب وجود داشتند و به دليل نظام هاي ارزشي و عقيدتي تثبيت شده در سال هاي پس از انقلاب، ديگر جايي در سينماي ايران نداشتند. بي دليل نبود که در مدت کوتاهي فيلم هايي مثل مرز، برزخي ها، جانبازان، عبور از ميدان مين، پايگاه جهنمي، عقاب ها، گذرگاه و ... ساخته شدند و البته در فتح گيشه ها هم موفق بودند به طوري که مثلا «برزخي ها» در سال 1361 توانست مقام پرفروش ترين فيلم سينمايي ايران را تا آن زمان به دست بياورد. فروش روزانه ي اين فيلم حتي به مرز يک ميليون تومان در روز هم رسيد که با توجه به بهاي بليت در آن زمان رقم قابل توجهي بود. ويژگي مشترک همه ي اين فيلم ها استفاده افراطي از تحرک، خشونت، مرز پررنگ خير و شر بين طرفين متخاصم و تيپ سازي هاي شديد به همراه الگوهاي بازمانده از سينماي قبل از انقلاب بود. در اين فيلم ها رزمندگان ايراني بدون هيچ دليل مشخصي مثبت هستند و گاهي يک تنه در برابر تعداد زيادي از افراد دشمن مي ايستند و مقاومت مي کنند و از ابتدا تا انتهاي فيلم بدون ذره اي انعطاف و سازش پذيري و خستگي، در مقابل دشمن مقاومت مي کنند و با آن تيپ هاي ثابت و آشنا، نمونه هاي قدرت بدني و ايستادگي و شجاعت و تهورند. در واقع براي به دست آوردن ابتدايي ترين و کليشه اي ترين و دم دستي ترين تعريف از قهرمان، بايد به سراغ اين فيلم ها رفت. اين آدم ها سرشار از ويژگي هاي مثبت و خالي از هر وجه منفي بودند و به دليل همين تيپ سازي هاي اغراق شده، نبايد در آن ها به جست و جوي شخصيت پردازي رفت. همه ي اين شخصيت ها طبق يک تعريف از قبل پرداخت شده و بدون توجه به روند داستاني و مقتضيات و ويژگي هاي فضاهاي جنگي فداکار و ايثارگر و جوانمرد و شجاع اند. البته اين ويژگي ها در فيلم هاي آغازين جنگ، به نوعي برآمده از سياست هاي کلان مملکت نيز مي توانست باشد. وجه حماسي اين نوع فيلم ها در بحبوحه ي جنگ، به هر حال در تقويت روح سلحشوري مردم و ترغيب آن ها به مبارزه و ايستادگي در برابر دشمن نمي توانست بي تأثير باشد. هر چند در نهايت اين ضلع ها بازسازي نمونه هاي موفق فيلم هاي خارجي از اين دست بودند، دشمني که بي هيچ دليلي ترسو و زبون و ضعيف است و قهرماني که بي هيچ توضيحي قوي و دلاور و مثبت است و در نهايت شکست از آن قطب منفي است. افراطي ترين نوع تقليد از اين دست فيلم هاي خارجي را مي شود مثلا در فيلم پلاک ديد که در آن برخلاف عرف جبهه ها رزمنده اي يک جعبه ي ويولن با خود حمل مي کند. اين شيوه ي نگاه، گذشته از سياست هاي سال هاي جنگ، البته برآمده از توجه به ذائقه مخاطب و بها دادن به تفکر رايج بود؛ تماشاگران معمولي اصولا قادر به همذات پنداري با قهرمانان خاکستري نيستند و چون چنين آدم هايي را اصلا قهرمان فرض نمي کنند، سازندگان فيلم هاي جنگي ناچار به ساختن چنين آثاري رو مي آوردند. اولين و اساسي ترين و مشخص ترين فاکتور براي شناسايي چنين فيلم هايي هم، ابعاد اغراق شده ي قهرمان آن و پهلو زدنش به اسطوره هايي مثل سوپرمن است. يکي از قهرمانان فيلم برزخي ها در ميانه ي کارزار، دو قبضه تفنگ ژ3 به دست مي گيرد و شليک کنان به سمت دشمن حرکت مي کند؛ اين کاري است که در واقع امکان پذير نيست و همين نمونه، مثال روشني است از ويژگي هاي کلي اين فيلم ها، فيلم هايي که در آن يک رزمنده ي ايراني به سبک آرنولد در ترميناتور 2، به مصاف دشمن مي رود و تعداد زيادي از آدم ها را يک تنه مغلوب مي کند و در نهايت پيروز و سرافراز سالم و تندرست باقي مي ماند. البته سينماي جنگ ايران تنها به اين گونه فيلم هاي جنگي محدود نماند. دسته ي ديگري از فيلم هاي سينماي جنگ را، که در سال آغازين جنگ شکل گرفت، بايد آثاري دانست که ضمن رعايت وجوه حماسي و تبليغاتي ، در يک نگاه کلي، مي توان از آن ها به عنوان اسناد معتبري از دوران جنگ نيز نام برد. مضمون و درون مايه ي اين فيلم ها، مجموعه اي از مراحل دشوار و پر فراز و نشيبي است که مردم ايران در آن سال هاي دشوار طي کردند. اين فيلم ها کماکان به مقوله هايي مثل ايثار، مقاومت، ديگر دوستي، وطن پرستي و ... مي پرداختند. اما مشخص ترين و اساسي ترين ويژگي اين آثار کارکردهاي اخلاقي آن ها بود. در اين فيلم ها تحول آدم ها از انسان هايي مثلا بي تفاوت و مشکوک به آدم هايي که به يقين مي رسند و در واقع خود وجودي شان را به دست مي آورند، از بارزترين مشخصه هاست. ديار عاشقان را بايد نقطه ي شروع فيلم هايي از اين دست دانست. شخصيت اصلي اين فيلم يک جوان شهري بي تفاوت است که پس از فراخوان سربازهاي منقضي خدمت سال 1356، مجبور است که به جبهه برود. وي که در ظاهر آدمي متعلق به طبقه ي مرفه و به لحاظ اقتصادي بالاي جامعه است، ابتدا خود را در جبهه غريبه مي يابد، اما مجموعه ي اتفاق هايي که برايش مي افتد، کم کم ذهنيت هاي جديدي را در او به وجود مي آورد. مجموعه ي اين اتفاق ها باعث بروز وجوه انساني در او مي شود تا اين که در نهايت در يک عمليات، به طور داوطلبانه شرکت مي کند. اين فيلم به تهيه کنندگي وزارت ارشاد از فيلم هاي قابل توجه سال هاي ابتدايي جنگ بود و به دليل شيوه ي روايت ساده و لحن قابل قبولش از جمله آثار کليدي و جريان ساز سينماي جنگ به شمار مي آيد. هر چند ديار عاشقان از لحاظ اقتصادي موفق نبود. در همان دوران رسول ملاقلي پور، نينوا را ساخت که توسط کميته انقلاب اسلامي تهيه شده بود. نينوا نيز جزء فيلم هاي جدي سال هاي آغازين جنگ بود. در همان دوران فيلمي مثل کيلومتر پنج هم ساخته شد که لحن تخت و شعاري فيلم، آن را با شکست مواجه کرد. دو چشم بي سو نيز با ساختاري متفاوت اما در همان حال و هوا، به قصد تبليغ آرمان هاي جبهه و جنگ و بازداشتن مخاطب از بي تفاوتي و لزوم رفتن به جبهه و نبرد با دشمن ساخته شد . اما حال و هواي شعاري اين فيلم ها، کارکردي، به مثابه يک ديوار در مقابل ارتباط حسي و عاطفي با تماشاگر پيدا کردند. سينماي جنگ تا سال هاي 62 و 63، عموما بهانه اي بود براي پرداختن به مسائل انقلاب و حوادث سال هاي 57 و پيش از آن؛ در واقع مسائلي مانند «ساواک» ، «فساد دولتي» ، «مبارزه هاي جمعي و فردي» ، «اعدام» ، «پخش اعلاميه هاي آزادي خواهانه» و مواردي از اين دست، به بهانه ي موضوع جنگ تحميلي در اين فيلم ها مطرح مي شدند. در سال 62 که فيلم هايي مثل کيلومتر پنج، بازداشتگاه، پل آزادي و رهايي به مثابه نمونه هايي از سينماي جنگ ساخته شدند، در واقع به همان مسائل ذکر شده مي پرداختند. هر چه باشد، جنگ هنوز ادامه داشت، اما انقلاب اتفاق افتاده و تمام شده بود و تداخل همين دو موضوع با همديگر در طي يک فاصله ي زماني کوتاه، باعث شد تا به سبب شباهت تماتيک اين دو حادثه ي تاريخي و وجوه اشتراکي مثل مبارزه، ايثار، شهادت، فداکاري و ... در دو پديده ي انقلاب و جنگ، گهگاه اين دو موضوع با هم تداخل پيدا کنند. شايد به همين دليل باشد که انقلاب اسلامي ايران در سينما، هميشه تابعي از سينماي جنگ دانسته شده و ما اصولا فيلمي در سينماي ايران نداريم که به عنوان نمونه اي قابل قبول از واقعه ي بهمن 57، قابل ارائه و بحث باشد. تا سه چهار سال پس از انقلاب، سينماي جنگ خود را به گونه اي مديون انقلاب و مبارزه هاي انقلاب مي دانست و در قالب موضوع جنگي خود به وقايع انقلاب 57 مي پرداخت. در نتيجه چند سالي طول کشيد تا سينماي جنگ خود را از زير سايه ي وقايع انقلاب بيرون بکشد و فقط به خود جنگ و پيامدها و ضايعات فردي، جمعي، اجتماعي، فرهنگي و ... آن بپردازد. به همين دليل جنگ و موضوع هاي مرتبط با آن تازه از سال هاي 64 و 65 در فيلم هاي سينماي ايران مطرح شد. در سال 63 فيلم هايي مثل پيشتازان فتح، ما ايستاده ايم، ياد، پرچم دار، پايگاه جهنمي، عقود، و ... ساخته شدند. اين ها فيلم هايي بودند که بيشتر روي خود جنگ متمرکز بودند و گذشته از آن، از جذابيت هاي گيشه اي براي جلب مخاطب کمتر استفاده مي کردند. البته در اين سال ها، کم کم آن جذابيت هايي که در ابتداي نوشته به آن اشاره شد، جاي خود را به جذابيت هايي ملودراماتيک دادند. در اين دوران فيلم سازها براي به دست آوردن نيمي از مخاطبان بالقوه ي خود و ترغيب زن ها براي ديدن فيلم جنگي، رو به سوي ترکيب قالب جنگي با ملودرام خانوادگي آوردند. عقاب ها، نوشته ي محمدرضا يوسفي و ساخته ي ساموئل خاچيکيان، شايد نقطه ي آغازي براي اين گونه فيلم ها باشد. خاچيکيان در عقاب ها با ترکيب حوادث هيجان انگيز و صحنه هاي پر تحرک با صحنه هاي آرام و رقيق خانوادگي اولين فيلم از اين نوع را ارائه داد که در زمان خود بسيار هم موفق بود. اين فيلم تا سال ها پرفروش ترين فيلم سينماي ايران باقي ماند و باعث شد تا شيوه ي نگاه به جنگ از سوي نسل بعدي فيلم سازها تغيير کند. البته موفقيت عقاب ها باعث شد تا فيلم سازهاي سينمايي جنگ دوباره به سمت شخصيت پردازي هاي پر اغراق و ميزانسن هاي شلوغ و حوادث پر تحرک و اکشن رو بياورند. به طوري که يک سال بعد از ساخته شدن عقاب ها در سال 65، فيلم هايي مثل پلاک، جدال در تاسوکي، حماسه ي دره ي شيلر، اتاق يک، هويت، حريم مهرورزي و پرواز در شب با اين خصلت ها و ويژگي ها ساخته شدند. به دليل توجه صرف به جنبه هاي اکشن و حادثه پرداز، فيلم هاي اين دوره نيز موفق نبودند و شايد فقط بتوان پرواز در شب را به دليل پرداختن به وجوهي ديگر و همچنين ساختار قابل قبولش از بقيه جدا کرد. هر چند حريم مهرورزي و هويت نيز از جهاتي با ديگر فيلم هاي ساخته شده در اين سال متمايز بودند. حريم مهرورزي اولين فيلمي بود که به تبعات جنگ و وضعيت آدم هاي جنگ زده مي پرداخت و تبعات و ضايعات جنگ را در بيرون از خود غائله به تصوير مي کشيد. از اين نظر شايد بتوانيم اين فيلم را آغازگر آن راهي بدانيم که بعدها فيلم سازاني مثل رسول ملاقلي پور و ابراهيم حاتمي کيا در آن به طي مسير پرداختند. هويت نيز به عنوان اولين ساخته ي حاتمي کيا به تأثير جنگ بر زندگي افراد نگاه مي کند و آغازگر مسير فيلم سازي حاتمي کياست. اما پرواز در شب که ملاقلي پور آن را بعد از بلمي به سوي ساحل ساخته بود، بهترين فيلم جنگي آن سال و همين طور يکي از بهترين فيلم هاي جنگي سينماي ايران است. ملاقلي پور به دليل حضور در ميدان هاي نبرد و جبهه ها، با آگاهي و تسلط بيشتري صحنه هاي درگيري و مبارزه و نبرد را به تصوير مي کشيد. هر چند پرواز در شب نيز تا حدي گرفتار معضل هميشگي سينماي جنگ يعني قهرمان پردازي هاي اغراق شده و فرا انساني بود، اما به دليل ساخت و پرداخت قابل توجه و نمادگرايي هاي خود و با کمک خلق لحظه هاي انساني و عاطفي ناب به طور واضح از ديگر فيلم هاي اين دوران قابل تفکيک بود ضمن اين که پرواز در شب شايد از اولين نمونه هاي سينمايي دفاع مقدس بود که چهره هاي کاملا منفي و خبيث عراقي ها و سربازهاي رژيم بعثي را انساني تر ترسيم مي کرد و حتي گاه آن ها را آدم هايي گرفتار در سيستمي مي دانست که حتي شايد خودشان هم با آن موافق نباشند. اما به حال ملاقلي پور در فيلم هاي اوليه اش يکي از فيلم سازهاي پيش قدم در ارائه آدم هاي فرازميني و قهرمان و يکپارچه مثبت بود. يک سال بعد از اين فيلم ها بود که مسعود کيميايي نيز، در اولين فيلم بعد از انقلاب خود، تيغ و ابريشم، حاشيه هاي جنگ و تأثير آن بر جامعه را محور فيلم خود قرار داد. سال 66 نيز تقريبا مشابه سال 65 سپري شد: پرستار شب، خانه در انتظار، کاني مانگا، هراس، مقاومت و ... فيلم هاي جنگي سال 1366 بودند که در هيچ يک از آن ها نوآوري چشم گيري ديده نمي شد. شايد تنها پرستار شب به دليل وارد کردن تم عشق زميني و غير افلاطوني بر بستر جنگ و پيش گام بودن در اين زمينه از بقيه ي فيلم ها متمايز باشد. فيلم ويزا نيز که در اين سال ساخته شد، البته فيلم جنگي به مفهوم متعارف آن محسوب نمي شد. اما فضاها و روابط آن متأثر از جنگ و تبعات آن بود. سال 1367 را مي توان سال آغاز فيلم هاي جدي و متفاوت در حوزه ي سينماي جنگ دانست. باشو غريبه ي کوچک، ديده بان و عروسي خوبان از جمله فيلم هاي تأثير گذاري بودند که در آن سال ساخته شدند. شخصيت اصلي فيلم باشو غريبه کوچک يک زن است. در اين جا زن به عنوان نمادي است از هر آن چه در تقابل با جنگ و ويراني قرار مي گيرد و مظهري است از عشق، حب وطن، نفرت از مرگ و ويراني، باروري و ... تلفيق دست مايه هاي هميشگي فيلم هاي بيضايي با مقتضيات و شرايط روز جامعه، باشو را تبديل به يکي از متفاوت ترين و نمونه اي ترين فيلم هاي سينماي جنگ ايران کرد. محسن مخملباف نيز در همين سال با عروسي خوبان يکي ديگر از فيلم هاي متفاوت سينماي جنگ را به نمايش گذاشت. در اين فيلم مخملباف، نوستالژي دوران جنگ و حسرت به پايان رسيدن آن روزها را دارد و غم تنهايي شخصيت اصلي اش را، که روزگاري رزمنده بوده، در جامعه ي پس از جنگ، مي خورد. در اين فيلم مهري، دختر بازاري ثروتمندي است که با وجود مخالفت هاي پدر، همسرش را که در جنگ دچار موج گرفتگي شده دوست دارد و سختي هاي زندگي در کنار او را تحمل مي کند. هر چند اين فرد دوست دارد که شهر را ترک کند و به جبهه برگردد. عروسي خوبان همچنين از اولين نمونه هاي سينماي جنگ بود که با فيلم برداري ستودني علي رضا زرين دست و با آن فضاهاي سوررئال و ماليخوليايي و به لحاظ فرم و ساختار، از ديگر فيلم هاي جنگي آن دوران متمايز بود. در اين سال فيلم هاي ديگري هم مثل افق، ديده بان، عبور، ستاره و الماس، انسان و اسلحه و ... ساخته شدند. در اين سال که قطعنامه پذيرفته شد و پايان جنگ تحميلي بعد از هشت سال اعلام شد، شاهد يکي از پربارترين سال هاي سينماي جنگ بوديم. فيلم هايي از بيضايي، ملاقلي پور، حاتمي کيا و تبريزي که نام برده شد، در اين سال ساخته شدند. غير از باشو غريبة کوچک و عروسي خوبان، يکي ديگر از بهترين فيلم هاي سينماي جنگ، ديده بان، نيز در همين سال ساخته شد. در همين سال ها بود که ابراهيم حاتمي کيا و رسول ملاقلي پور کم کم حضور جدي خود را در عرصه ي سينماي جنگ و دفاع مقدس اعلام مي کنند. حاتمي کيا کار خود را با هويت آغاز کرد. در اين فيلم اساس کار بر همدلي و تغيير ديدگاه آدم هاي متفاوت بنا شده بود. اين فيلم داستان جواني بود که به اشتباه به جاي يک بسيجي زخمي پذيرفته مي شود و در اين مسير کم کم «هويت» قبلي خود را فراموش مي کند و از حالت يک آدم منفعل و بي درد به فردي تبديل مي شود که درباره ي موجوديت و هويت خود مي انديشد. حاتمي کيا اين دست مايه را به نوعي در بقيه کارهاي خود نيز تکرار کرد و اغلب آثاري که ساخت، از جمله آثار شاخص سينماي جنگ ايران به شمار مي آيند. در ميان فيلم هاي دوران اوليه ي فيلم سازي او، شايد تنها وصل نيکان به دليل احساسات گرايي و شعار زدگي مفرط خود، در ميان آثار اين دوره ي حاتمي کيا، وصله اي ناجور به نظر مي رسد. رسول ملاقلي پور نيز تا مدت ها رسالت خود را در دفاع از ارزش ها و معيارهاي تعريف شده و پذيرفته شده ي جنگ مي ديد و در آثار اوليه اش اين لحن و ديدگاه کاملا آشکار و واضح بود. هر چند او نيز به مرور و بعد از پايان هشت سال جنگ، ديدگاه و لحن خود را متناسب با تغييرها و مقتضيات عوض کرد. البته در دوران پاياني کارنامه ي فيلم سازي اش، اين لحن و ديدگاه به گونه اي ديگر در تناقض با مقتضيات و شرايط جامعه قرار مي گرفت. سال 1368 اولين سال پس از جنگ بود. اما هنوز باز هم فيلم هايي ساخته مي شد که در ادامه ي همان قهرمان پروري ها و سياه و سفيد ديدن ها بود. الماس بنفش، مهاجر، آخرين پرواز، آخرين مهلت، تا مرز ديدار، تولد، در جست و جوي قهرمان، غفلت، باغ سيد و ... فيلم هاي اين سال سينماي جنگ بودند. شايد تنها فيلم شاخص جنگي در بين محصولات توليد شده در اين سال مهاجر، به نويسندگي و کارگرداني ابراهيم حاتمي کيا، باشد. اما از سال 1369 فيلم سازها کم کم از فضاي جبهه و جنگ عقب نشيني کردند و رو به سوي تصوير شرايط حاکم بر جامعه ي پس از جنگ و روابط و فضاهاي متأثر از جنگ آوردند. هر چند به هر حال باز هم بودند فيلم سازهايي که کماکان دل مشغول تصوير نبرد و مبارزه در جبهه ها باشند، اما شرايط جامعه و گريز ناپذيري سينماگران از نگاه به عوارض و تبعات جنگ، باعث شد تا اندک اندک لحن و فضا و موقعيت هاي فيلم هاي سينماي جنگ از سال 69 شکل ديگري به خود بگيرد. در نهايت در بين فيلم هاي مختلف ساخته شده در اين سال نمونه هاي متفاوتي از فيلم هاي منتسب به سينماي جنگ را مي توانيم نام ببريم: تويي که نمي شناختمت، در کوچه هاي عشق، چشم شيشه اي، عروس حلبچه، در مسلخ عشق از جمله فيلم هاي ساخته شده در اين سال اند. سعيد اميرسليماني در چون ابر در بهاران به موشک باران تهران و ويراني هاي روحي و جسمي آن پرداخت و در همين سال فيلم هايي هم ساخته شدند که اگر چه به مفهوم واقعي کلمه فيلم جنگي نبودند، اما گهگاه اشاره هايي به جنگ داشتند که روزهاي بلند انتظار، شب هاي زاينده رود و عشق و مرگ از آن جمله اند. گروهبان، ساخته ي مسعود کيميايي، نيز به زندگي پس از جنگ يک گروهبان و رابطه ي او با خانواده اش مي پردازد. بدين ترتيب سينماي دفاع مقدس در دهه ي 1360 به پايان رسيد. فيلم هايي که در دهه ي بعد ساخته شدند به طور کلي نگاهي متفاوت داشتند: چه به لحاظ فرمي و ساختاري و چه به لحاظ شيوه ي نگاه و تجزيه و تحليل جنگ و پيامدهاي آن. اين شيوه ي نگاه متفاوت حتي تا انتقاد از جنگ هشت ساله، انتقاد از مناسبت هاي برقرار شده در جامعه ي پس از جنگ، انتقاد از آدم هاي جنگ و تقدس زدايي از فضاي معنوي جبهه ها، که در دهه ي 1360 تصوير شده بود، نيز کشيده شد. از ديگر تحولات پيش آمده مي توان به اين نکته نيز اشاره کرد که حجم فيلم هاي ساخته شده در حيطه ي جنگ و دفاع مقدس در اين دهه، در قياس با دهه ي 60 بسيار کمتر شد. ديگر کمتر کسي علاقه اي به ترسيم فضاهاي جبهه و جنگ نشان مي داد و به غير از چند فيلم ساز که با سماجت و جديت جنگ را مسئله ي اصلي خود و مهم ترين دليل فيلم ساختن مي دانستند، باقي فيلم سازها به تجربه ي عرصه هاي ديگري شتافتند. هر چند در اين دهه کميت توليدات سالانه ي سينماي ايران به طرز چشمگيري افزايش پيدا کرد، اما در مقابل از اين افزايش کميت، سهم سينماي جنگ ناچيز بود. در سينماي جنگ اين دهه همچنين صحنه هاي مستقيم درگيري و نبرد و اتفاق هاي داخل جبهه کمتر ديده مي شد و تعداد فيلم هايي هم که در اين زمينه ساخته شدند، به تبعات و عوارض روحي و اجتماعي جنگ مي پرداختند. هر چند اين فيلم ها ادامه دهنده ي مسير همان فيلم هايي اند که در اواخر دهه ي 60 ساخته شدند: باشو غريبة کوچک، عروسي خوبان، حريم مهرورزي، در کوچه هاي عشق، گزل، گروهبان و ... آثاري بودند که به هر حال با انگيزه هاي انساني و با بهانه کردن جنگ براي پرداختن به روابط و ارزش هاي انساني ساخته شدند. اما در نهايت جنگ را به عنوان پديده اي مخرب و زشت و ويرانگر محکوم مي کنند. به اين اعتبار اين آثار فيلم هايي ضد جنگ به شمار مي آيند. در اين فيلم ها، مثلا آوارگي حاصل از جنگ، از تم هاي مشترک است. به همين اعتبار اين فيلم ها را مي توانيم آثاري اجتماعي نيز به حساب بياوريم. چون نگاه به شرايط جامعه ي پس از جنگ دارند و يا جنگ را بهانه اي براي تجزيه و تحليل هاي فردي و جمعي در ارتباط با جامعه قرار مي دهند. اين خصلتي است که به گونه اي پررنگ تر و پذيرفتني تر قابل اعطا به سينماي جنگ دهه ي 70 نيز هست. سينماي جنگ دهه ي 70 با ساخته شدن آثاري مثل باز باران، بازي بزرگان، بر بال فرشتگان، پايان کودکي، پرواز از اردوگاه، جنگ نفت کش ها، چون ابر در بهاران، حماسه ي مجنون، زير سايه ي کنار، سايه هاي هجوم، شکوه بازگشت، سجاده ي آتش، صليب طلايي، کودکاني از آب و گل و مسافر غريب به پايان رسيد. اين فيلم ها که همگي محصول سال هاي 71 و 72 بودند، هنوز به آن پختگي و متفاوت بودن آثار شاخص دهه ي 70 دست نيافته بودند و در بين آن ها فيلم هايي مثل فرار از اردوگاه و جنگ نفت کش ها و ... هم ديده مي شد که سازندگانشان به لحاظ استفاده از جذابيت هاي سطحي، به سال هاي اوليه ي سينماي جنگ رجعت کرده بودند. هر چند در بين اين فيلم ها هم بودند آثاري که سعي داشتند نگاه متفاوتي به جنگ داشته باشند که بر بال فرشتگان (جواد شمقدري) از همين دسته بود، حماسه ي مجنون نيز سعي در نگاه درست تر و منطقي تر به جنگ داشت و بازي بزرگان نيز به خاطر نگاه درست و انساني و ظريف خود به شرايط کودکان و نوجوانان گرفتار در جنگ و تأثير جنگ بر بلوغ و گذر آن ها از مرحله اي به مرحله ي ديگر، ياد کردني است. آباداني ها، آتش در خرمن، آخرين شناسايي و از کرخه تا راين از ديگر فيلم هاي ساخته شده در اوايل دهه ي 70 هستند. آباداني ها نيز از جمله آثاري است که در يک تحليل کلي از جمله فيلم هاي ضدجنگ محسوب مي شود و از کرخه تا راين، که به عقيده ي بسياري جزء بهترين ساخته هاي حاتمي کياست، داستان يک رزمنده ي ايراني را روايت مي کند که به دليل آسيب ديدن در جنگ، براي عمل جراحي به آلمان مي رود و در نهايت جنازه اش به کشور بازمي گردد. حاتمي کيا با از کرخه تا راين آن تمي را آغاز مي کند که به تناوب در ديگر آثار او نيز تکرار مي شود. در اينجا قهرمان و ضدقهرمان فيلم هر دو خودي اند، اما شرايط و مقتضيات زندگي آن ها به تبع شرايط حاصل از جنگ، متفاوت است. حاتمي کيا در ادامه ي دوران فيلم سازي اش تا به امروز کماکان به آن قول مشهور خود وفادار بوده است که: «به مسئول لابراتور ارشاد گفتم اگر روزي نگاتيو فيلمي را برايت آوردم که مضمون آن غير از جنگ است، آن را آتش بزن» حاتمي کيا در برج مينو علايق خود را با شکستن قواعد متعارف زماني، روايت مي کند و يکي از فيلم هاي قابل قبول خود را ارائه مي دهد. ضمن اين که حاتمي کيا از جمله فيلم سازهايي است که بر خلاف بسياري، در فيلم هاي خود زن را صاحب جايگاهي مهم و کليدي مي کند. در روبان قرمز، که يکي از بهترين هاي حاتمي کياست، يکي از پيچيده ترين شخصيت هاي زن را ارائه مي دهد و از سوي ديگر، جنگ را بهانه اي براي روايت آن چيزي قرار مي دهد که قبلا به شکلي هنرمندانه از عهده اش برآمده بود. تعريف يک داستان در فضايي غير واقع را به سه شخصيت و ميزانسن محدود. مشابه همين شيوه را البته با شخصيت هاي پرشمارتر و فضايي محدودتر در آژانس شيشه اي ديده بوديم. آژانس شيشه اي به عنوان شايد بهترين فيلم حاتمي کيا، نقطه ي عطفي در زمينه ي سينماي جنگ و همچنين آيينه ي تمام نمايي از شرايط روز جامعه شد. حاتمي کيا به شخصيت هاي مختلف خود اجازه ي سخن گفتن داد و جانب هيچ يک از آن ها را نگرفت. هر چند در نهايت لحن و پرداخت فيلم و به خصوص فصل پاياني آن به گونه اي بود که از نگاه به حاج کاظم به عنوان کسي که بيشترين حق، به جانب اوست، گريزي نداشتيم. حاتمي کيا در يکي از معدود موارد تاريخ سينماي جنگ، به سراغ مسئله ي آزادگان رفت و آن را بهانه اي براي روايت يک ملودرام احساساتي در بوي پيراهن يوسف قرار داد. فيلمي که بخش زيادي از بار احساسي خود را مديون موسيقي زيباي مجيد انتظامي بود. حاتمي کيا در خاکستر سبز به جنگ بوسني پرداخت و در ارتفاع پست به طور کامل از فضاي جبهه جدا شد و به تبعات آن در دوران پاياني پرداخت. هر چند آخرين فيلم حاتمي کيا تا به امروز يعني به نام پدر، تا اين لحظه نقطه ي اختتام مناسبي براي کارنامه ي او محسوب نمي شود، اما در نهايت، توجه او به ضايعات و عواقب محسوس و غيرمحسوس جنگ و تأثير آن بر زندگي نسل هاي بعدي قابل توجه است. هر چند چنين گرايشي در به نام پدر زياده در حد افراطي و آميخته به احساسات گرايي و به گونه اي التقاطي از کار درآمده است. رسول ملاقلي پور، ديگر فيلم ساز مطرح اين عرصه، نيز آثار عمده و قابل توجه خود را در دهه ي 70 آفريد. در نجات يافتگان با محور قرار دادن يک زن امدادگر در کانون فيلم، يکي از فيلم هاي قابل توجه سينماي جنگ در اين دهه را آفريد و با سفر به چزابه، شايد بهترين فيلم خود و يکي از فيلم هاي متفاوت ژانر دفاع مقدس در ايران را به يادگار گذاشت. فيلم به لحاظ روايي و فرمي اثري متمايز است که نه تنها در حيطه ي سينماي جنگ که کلا در آفريدن يک زبان سينمايي منحصر به فرد در ارائه روايت هاي عيني و ذهني در قالب سينما، از نمونه هاي شاخص سينماي ايران است. همين شيوه به گونه اي ديگر در هيوا نيز وجود دارد. ضمن اين که در اين جا جنگ بهانه اي است براي روايت يک داستان عاشقانه ي لطيف و باورپذير و رسيدن به مرحله ي والاتري از تجربه ي زندگي به ياري تجربه هاي برآمده از جنگ. هنر ملاقلي پور در اين بود که همين مضمون را که قبلا بارها در سينماي جنگ تصوير شده و به ابتذال کشيده شده بود، به گونه اي متفاوت و سنت شکن تصوير مي کند و يکي از معدود نمونه هاي پذيرفتني چنين شيوه اي را در سينما به يادگار مي گذارد. هر چند با نزديک شدن به سال هاي پاياني دهه ي 70، دوران اوج ملاقلي پور نيز به سر مي رسد. در قارچ سمي لحن و نگاه عصبي و آشفته و به شدت بدبين فيلم ساز و آشفتگي شيوه روايت و درهم آميختن مضمون هاي اجتماعي متعدد، فيلم را به يک شکست مطلق تبديل کرد. مزرعه ي پدري نيز در ادامه ي همان سياست هايي ساخته شده بود که پيش از آن دوئل حاصلش بود. دوئل در زمانه اي ساخته شد که تقريبا همه ي مضمون ها و عوامل جذابيت فيلم هاي جنگي، از قهرمان پروري و حادثه سازي تا ملودرام و کشمکش هاي اجتماعي ارائه شده بود و حالا نياز به مؤلفه ي ديگري براي ايجاد جذابيت حس مي شد که قبلا وجود نداشت. استفاده از پروداکشن ها و جلوه هاي ويژه ي عظيم و صرف هزينه هاي گزاف براي ساختن چنين صحنه هايي بود که دوئل را تبديل به پرهزينه ترين فيلم تاريخ سينماي ايران کرد. اما مخاطب ايراني در زمان ساخته شدن دوئل، که اميد خود را به جلوه هاي ويژه اش بسته بود، با فيلم هاي روز خارجي آشناست و مقياس هاي دوئل را در قياس با آن فيلم ها آن قدرها هم «عظيم» نمي داند. در نتيجه دوئل در گيشه شکست خورد و يک سوم هزينه هايش را نيز برنگرداند. از شخصيت پردازي و داستان جذابي هم در اين فيلم خبري نبود تا بخشي از جذابيت فيلم را به دوش بکشد. مزرعه ي پدري نيز مبناي جذابيت خود را بر چنين مؤلفه هايي قرار داد و البته به واسطه ي نگاه تلخ و التقاطي ملاقلي پور در سال هاي پاياني فيلم سازي اش، موفقيتي به دست نياورد، اوج اين شيوه در ميم مثل مادر رقم خورد که در آن ملاقلي پور به شيوه ي آثار متأخري مثل کمکم کن (که البته در حيطه ي ژانر مورد بحث نمي گنجد) ، قارچ سمي، و مزرعه ي پدري، با تحت فشار قرار دادن مخاطب به جاي تحت تأثير قرار دادن او و سعي در ارائه انبوهي از بحث هاي اجتماعي و معضلات برآمده از دوران جنگ، ملودرامي رقيق ساخت که نقطه ي پايان مناسبي براي کارنامه ي فيلم سازي او محسوب نمي شد. احمدرضا درويش البته قبل از دوئل، يکي دو فيلم موفق تر ساخته بود که سرزمين خورشيد و مهم تر از آن کيميا جزء آثار شاخص سينماي جنگ بودند. کيميا جزو آن دسته فيلم هايي است که با ساختار دو بخشي خود، هم صحنه هاي جنگ و وضعيت آدم ها در شرايط جنگي را تصوير مي کند و هم به تأثير آن بر زندگي آدم هاي پس از جنگ مي پردازد. ضمن اين که صحنه هاي جنگي نيمه ي اول اين فيلم که به شيوه اي مستند گونه ساخته شده اند، جزء بهترين نمونه هاي هنر کارگرداني و واقع نمايي صحنه هاي جنگي به حساب مي آيند. در نهايت کيميا ملودرامي قابل قبول بود که در زمان خود موفقيت قابل توجهي نيز به دست آورد. بايد در اين دهه به فيلم حمله به H3 نيز اشاره کرد که با تکيه بر اصول حرفه اي تر و قابل قبول تر هيجان پردازي، داستاني از جنگ هاي هوايي روايت مي کرد. يکي از متفاوت ترين نمونه هاي سينماي جنگ، آن هايي اند که ژانر را با گونه ي کمدي تلفيق مي کنند و در اين حيطه، ليلي با من است، اولين نامي است که در سينماي ايران به ياد مي آيد. کمال تبريزي با اين فيلم همان قصه هاي قديمي سينماي جنگ در باب رسيدن به مرحله اي والاتر و گذر از شرايط روزمره و لايه هاي ظاهري جنگ و اختصاص هويتي متفاوت و متعالي تر به قهرمان را، با تزريق لحن کمدي به فيلم مطرح مي کند و به اين ترتيب يکي از نمونه هاي متفاوت سينماي جنگ را به تصوير مي کشد. در اينجا شخصيتي که از اعزام به پشت جبهه ي جنگ هراس دارد، به ناگاه خود را در خط مقدم جبهه مي يابد و فيلم با تأثير روحي و معنوي اين اتفاق بر او به پايان مي رسد. به گونه اي طبل بزرگ زير پاي چپ نيز با لحن کميک خود، اين بار از شخصيت دشمن قالب زدايي و کليشه زدايي مي کند و وجوه انساني رزمنده هاي دشمن با وجوه انساني جبهه ي خودي يکسان انگاشته مي شود. مي توانيم از فيلم هاي متأخرتر اين ژانر به ننه گيلانه نيز اشاره مي کنيم که در قالب تعريف يک داستان جنگي ، يکي از باور پذيرترين شخصيت هاي مادر در سينماي ايران را به تصوير مي کشد. البته رخشان بني اعتماد در فيلم هاي قبلي خود مثل روسري آبي، نرگس و ... نيز به عوارض و تبعات جنگ پرداخته بود. سينماي جنگ به رغم ساخته شدن آثار باارزشي در اين دو دهه، هنوز آن طور که بايد، جايگاه خود را در سينماي ايران نيافته است. به غير از دو سه مورد استثناء کمتر فيلمي از اين ژانر در سينماي دفاع مقدس ما وجود دارد که گذشته از وقايع نگاري و ايجاد جذابيت و کارکردهاي جامعه شناسانه، به مثابه يک اثر هنري و ماندني، شناخته شود. به هر حال جاذبه ي اين ژانر، به حدي است که تا به امروز نيز کماکان فيلم هايي در اين حوزه ساخته مي شوند و اصولا جنگ هشت ساله به عنوان طولاني ترين جنگ کلاسيک قرن، صرفا به لحاظ نمايشي هم که حساب کنيم، يکي از بهترين دست مايه ها براي آفرينش هاي سينمايي است. اما متأسفانه جنگ هشت ساله در فيلم هاي ساخته شده در اين گونه، آن قدرها درست و منطقي بازتاب پيدا نکرده، آن گونه که مثلا در يکي از قسمت هاي مجموعه ي عالي روايت فتح (سيد مرتضي آويني) به تصوير کشيده شده است. سينماي جنگ و دفاع مقدس کماکان ادامه دارد و اتفاقا تعداد توليدات اين حوزه به لحاظ کمي نيز رو به افزايش است. به طوري که در جشنواره بيست و پنجم حداقل هفت فيلم، مستقيما در فضاهاي جنگي جريان داشتند و حال و هواي چند فيلم ديگر نيز متأثر از تبعات جنگ بود. اما به نظر مي رسد که اين افزايش کمي توليدات، هم زمان شده است با بازگشت سينماي جنگ به دوران اوليه ي خود که در آن ها ساده انگاري و ابتذال و نابلدي مشخصه ي اوليه آن ها بود. پاداش سکوت يکي از همين نمونه هاست. که دوران جنگ و فضاهاي جنگي را از يک سو بهانه اي براي آزمودن شيوه هاي نوين فيلم برداري و ساخت و پرداخت جلوه هاي ويژه در ايران کرده و از سوي ديگر به متظاهرانه ترين و رياکارانه ترين شکل ممکن، به شعار دادن و افسوس خوردن از بابت از بين رفتن ارزش ها و عوض شدن جاي نشريات ارزشي با نشريات زرد و ... پرداخته است. سينماي جنگ در کمتر موردي سوژه اي به اين جذابيت در اختيار داشته و تاريخ سينما در کمتر موردي موفق شده از سوژه اي به اين خوبي، فيلمي تا اين حد کسالت بار ارائه دهد. در نهايت پاداش سکوت به عنوان يکي از آخرين نمونه هاي سينماي جنگ، به هيچ عنوان نمونه ي مناسبي براي شناخت هيچ يک از آن چيزهايي که فيلم ادعايش را دارد، نيست. آرش معيريان در آن که دريا مي رود (که هنوز به اکران عمومي در نيامده) شايد با تأثيرپذيري از يکي دو فيلم ملاقلي پور به خصوص سفر به چزابه و هيوا، سعي در روايت سفر عيني و ذهني يک رزمنده در طي يک مسير داشته و کيومرث پوراحمد با اتوبوس شب که آن را به شيوه ي سياه و سفيد فيلم برداري کرده، قصه اي را تعريف مي کند که تنها به کمک بازي هاي خوب بازيگران، تکراري بودن آن به چشم نمي آيد. هر چند اتوبوس شب در نهايت بين فيلم هاي ساخته شده در يکي دو سال اخير، شايد موفق ترين نمونه باشد. روز سوم که در جشنواره ي بيست و پنجم سيمرغ بلورين بهترين فيلم را دريافت کرد داستان سه روز پاياني فتح خرمشهر را با يک ملودرام طبق معمول عامه پسند تلفيق مي کند و گذشته از هر چيز، در ارائه يک داستان روان و مخاطب پسند به شيوه اي سرراست و کلاسيک موفق است. فيلم را شايد بتوان به دليل پرداختن به مسئله خرمشهر، فرزند خلف آثار احمدرضا درويش نيز دانست که در تقريبا همه ي آثار خود يادي از خرمشهر و محمد جهان آرا مي کند. روز سوم به کمک کارگرداني قابل قبول و بازي هاي معقول، در مقياس سينماي جنگ ايران و در مقايسه با کيفيت نازل تعداد زيادي از اين آثار، فيلمي موفق محسوب مي شود. در جشنواره ي امسال فيلمي مثل سنگ، کاغذ، قيچي نيز حضور داشت که آشکارا تحت تأثير آژانس شيشه اي قرار داشت و تقليد ناشيانه ي آن از فيلم حاتمي کيا و اصرار فيلم ساز در الصاق يک بيانيه ي جنگي و دادن شعار در باب مسئله ي بازماندگان جنگ به اثر آن را از يک تريلر (thriller) خوش ساخت، به سمت يک اثر همچنان متظاهرانه و هدر رفته سوق داده بود. آخرين فيلم پرهياهو و پرحاشيه ي سينماي جنگ، که در ضمن لقب پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماي ايران را هم يدک مي کشد، اخراجي ها (مسعود ده نمکي) بود. اين فيلم نشان داد خنداندن مخاطب ايراني آن قدرها هم که مي گويند کار دشواري نيست و غير از وجه المصالحه و دستاويز قرار دادن عبارت «دفاع مقدس» راه هاي ديگري هم براي نيل به آن وجود دارد. منبع: ماهنامه سوره، شماره ي 35/خ
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 534]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها