محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1846126781
کنش مندی روایت
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
کنش مندی روایت حضور امر غایبیکی از راههای ایجاد کنش در روایت و به جریان در آوردن آن و به بیان ساده تر، افزودن جذابیت و انگیزه همراهی به یک داستان، القاء ناپایداری در روایت است. در این جور مواقع، روایت از یک وضعیت تقریبا پایدار شروع می شود و یک عامل برهم زننده، آرامش و سکون متن را به نا آرامی و کشاکش سوق می دهد و کنجکاوی مخاطب برای دنبال کردن شیوه های رسیدن داستان به آرامش و سکون نهایی، عامل اساسی همراه شدنش با اثر است. . احتمالا چنین الگوی روایی و چنین شگردی، سرمشق بسیاری از متون کلاسیک در ادبیات و سینما بوده است. شاید از آن رو که بیشتر فراروایت ها هم از همین ساز و کار شکل گرفته اند.برای نمونه سکون آدم در بهشت و بعد ورود عاملی برانگیزاننده به گناه( سیب یا گندم) و بعد هبوط و آغاز تاریخ پرتنش و ناآرام انسان در زمین... القاء ناپایداری همیشه با ورود یک عنصر تازه و غریبه به داستان شکل نمی گیرد گاهی درست عکس این الگو به روایت هایی شگرف منجر می شود. یعنی حذف یک عنصر اصلی از متن...شگردهای القاء ناپایداری در روایت را به طور خلاصه می شود این گونه شرح داد:الف: ایجاد یک کاستی(حذف) دردل روایت: مثلا حذف یک فرد یا یک شیء ب: ورود یک عنصر تازه: مثلا ورود یک کاراکتر تازه یا یک وضعیت تازه و...ج:کنش و واکنش درون متنیدر این نوشته به مورد نخست(الف) یعنی ایجاد کاستی یا خلاء در روایت می پردازیم. خلاء و کاستی در یک زمینه یا بافتِ پایدار و همگن روایت ،اولین نتیجه مستقیمش القاء ناپایداری است که این ناپایداری موجب تشویش و کنشمندی می شود.این شیوه در رویکرد مدرن به داستانگویی بیشتر به چشم می خورد، برخلاف آثار کلاسیک که اغلب کاراکتری مرکزی داشتند و داستان را به معرفی او و بعد وارد شدنش به یک کنشمندی و سرانجام به نتیجه رسیدن ماجرا تقسیم میکردند. روایت های مدرن پیشینه و نتیجه گیری را از الگوی روایی شان حذف کردند. مثلا در داستانهای کوتاه مدرن و آوانگارد فقط مقطعی از زندگی یک کاراکتر را دنبال می کنیم بدون اینکه هیچ نشانه ای مبنی بر گذشته و معرفی این کاراکتر به ما داده شود و پایان بندی این آثار هم بیشتر بر یک پایان باز و معلق استوار است (مبحث پایان بندی در داستان و فیلمنامه یکی از مبحث های مهم آینده در همین بخش خواهد بود). گاهی با حذف قهرمان از متن می شود ناپایداری را در روایت القاء کرد. .فرض کنید اگر قهرمان داستان و فیلم، همان ابتدا یا میانه های فیلم حذف شود. چنین حذفی اگر به مثابه یک کنش داستانی باشد موجب برانگیختن مجموعه ای از پاسخها می گردد که ماجرا را به پیش می برند و این از مشخصات روایت های مدرن است.در نمونه بارها ذکر شده فیلم روانی هیچکاک، با حذف کاراکتر زن فیلم در نیمه اول فیلم، مرکزیت فیلم از کاراکتر ماریون به چندین کاراکتر باقیمانده محول می شود. حالا دیگر در ظاهر، شخصیتی مرکزی درکار نیست و لیلا و سام و نورمن وآربوگاست هرکدام کاراکترهایی هستند که بار بخشی از فیلم را به دوش می کشند. یعنی استرس و فشار متن به سرعت میان چند کاراکتر پخش می شود. اشتباه بزرگ هنگامی است که پس از حذف ماریون، نورمن را به سبب اهمیتش در گره گشایی نهایی و در کانون توجه بودن ،شخصیت مرکزی داستان بدانیم. اگر در این میان بخواهیم کاراکتری مرکزی را تصور کنیم بی گمان همان کاراکتر غایب و دور از نظر یعنی مادر نورمن است. او با اینکه در داستان حضور ندارد و هرگز دیده نمی شود ملموس ترین شخصیت در میان این چند کاراکتر باقیمانده‌ی نه چندان همدلی برانگیز است .با پیشرفت داستان، ظن ما به کاراکتر مادر بیشتر می شود و انتظار می کشیم تا به رازش پی ببریم در حالی که مادر نه یک حضور که یک جای خالی و فقدان در این روایت است . «حضوری از غیاب» که انگیزه اصلی شکل گیری آشفتگی و اختلال شخصیت نورمن شده است.در روانی هیچکاک با دو جور حذف روبروییم. یکی حذف قهرمان جذاب و همراه کننده در همان اوایل داستان و دیگر حذف مادر که جایگاه خیالی حضورش( همان اتاقک مخوف) در نهایت به نقطه همگرایی و نبرد قطب های خیر و شر ماجرا منجر می شود( اشاره به درگیری نهایی سام و نورمن). شاید بهتر است بگوییم مادر با اینکه «وجود» ندارد اما «حضور» دارد؛ هرچند حضورش از جنس غیبت است ولی آن قدر مهم است که نقطه فرجام و رازگشایی داستان باشد. حذف نوع اول در روانی ( حذف قهرمان اولیه)، هم یک جور دهن کجی و رودست زدن به باور مخاطب و هم یک جور آزمایش جا به جایی نقطه استرس داستان از یک کاراکتر اصلی به چند کاراکتر فرعی است و حذف نوع دوم( غیبت یک کاراکتر وانمود شده) استفاده از فضای خالی برای شکل گیری اثر و البته در شیوه هیچکاکی نهایتا برای رودست زدنی دیگر بار است. در حالی که سطحی فراتر از این شگرد مدرن هم وجود دارد. گونه ای از حذف که نه مشخصه روایت های مدرن که یک جور اعمال اثر ساختار زدایانه در اثر هنری است. دو نمونه مشخص مورد بحثم در این میان دو فیلم ماجرا(میکل آنجلو آنتونیونی) و زیر شن(فرانسوا ازون) است.درماجرا زنی به نام آنا که در آغاز به نظر می رسد کاراکتر اصلی داستان است و به دلزدگی عمیقی از عشق و زندگی رسیده در همان دقایق نخستین فیلم ، در گردشی تفریحی با دوستانش در جزیره ای متروک ،ناگهان ناپدید می شود و تا پایان، نشانی از او به دست نمی آید .شیوه حذف شدن او همچون روانی هیچکاک غیر مترقبه و شوک برانگیز است. ولی سبب شناسی این حذف و آنچه پس از مواجهه با این غیر مترقبگی می بینیم با فیلم هیچکاک فرق اساسی و ماهوی دارد. در روانی چگونگی حذف ماریون را می بیینم و جستجوهای فیلم به دنبال کشف عامل و انگیزه این قتل است.ولی در ماجرا ، هرگز به درستی به چرایی این غیبت یکباره پی نمی بریم . واکنش آغازین ما به ماجرایی که رخ داده کنجکاوی برای یافتن کاراکتر ناپدید شده است ولی در ادامه، کنجکاوی مان بی پاسخ می ماند و از لایه نخست روایت که جستجوی پاسخ یک راز است به لایه درونی تر که جستجوی تنهایی و پوچی آدم هاست سرک می کشیم. حذف و غیبت آنا تنها بهانه ای است برای سر زدن به روابط سرد و بی ریشه انسان معاصر و کالبد شکافی زندگی تهی از شور وعشق بازمانده های روایت. دلدادگی آنا و ساندرو هم میان تهی و سرد بر جا می ماند .ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی نگاه آنتونیونی به انسان تنهای مدرن را چنین توصیف می کند: «دنیای فیلمهای آنتونیونی دنیای مغزهای مدرن و تن های خسته و مضطرب است. از کتاب زمان – تصویر»چند دهه بعد از فیلم آنتونیونی، فرانسوا ازون نیز در فیلم زیر شن چنین الگویی را بر می گزیند. در فیلم ازون هم بدون مقدمه چینی و بی هیچ پس زمینه ای و به شکلی بسیار غیر قابل پیش بینی در همان دقایق آغازین شوهر سالخورده یک زن میانسال در ساحل دریا ناپدید می شود . زن به جستجوی او بر می آید. در میانه های فیلم پلیس زن را باجسدی روبرو می کند که گویا جسد شوهرش است و البته قطعیت این قضیه بر ما نامکشوف می ماند؛ چون میدان دید ما به جسد نمی رسد! زن با ایمانی شگفت انگیز به انکار مرگ شوهر بر می خیزد و ما نیز کم کم در باور او شریک می شویم. زن در خیال خود با شوهرش زندگی را از سر می گیرد.برای او میز غذا می چیند و ...ادامه روایت، ما را با پرسشی شگفت و هولناک روبرو می سازد. جایی مادر شوهر زن که آشکارا سرد است از امکانی دیگر سخن می گوید که زن در دورترین مکان ذهنش به آن نمی اندیشیده است. او اعتراف می کند که پسرش برخلاف تصور زن ، هرگز از زندگی زناشویی اش خرسند و دلخوش نبوده و پیشتر از این دلسردی، با او سخن گفته. زن که پیش از این حتی نبودن مرد را باور نداشت فرومی نشیند و به روزهای رفته و ملال و دلسردی نادانسته اش می اندیشد ولی در پایان درخشان فیلم در کنار همان ساحل ابتدای فیلم، انگار که گم شده اش را پیدا کرده باشد به سوی انتهای عمق کادر که مردی کنار ساحل ایستاده می دود و همان طور که می شود حدس زد از او هم می گذرد و باز می دود و دور می شود... روایت ازون دلسردی و رخوت راز آمیز این رابطه را هرگز از نگاه زن نشان نمی دهد او عاشقانه و ایثارگرانه مردش را دوست دارد و هرگز سخنان مادر او را که ظاهرا خالی از هرگونه تردیدی است باور نمی کند. زیر شن نیز همچون ماجرا بخش مهمی از بار دراماتیک روایت را بر دوش کاراکتر غایب گذاشته است. در زیر شن نیز حذف آغازین یک کاراکتر، بهانه ای برای آغاز جستجویی است که به یک جور رمز گشایی از پیشینه زندگی زوج داستان منجر می گردد. در واقع حذف و غیبت شوهر روایت را به راه می اندازد و به تلاطم می کشاند و همه کاوشهای فیلم بر اساس رسیدن به آرامش و یقین در آزمون عشق راستین شکل می گیرد.تفاوت این رویکرد با روایت واقعگرایانه و سرد دنیای آنتونیونی، در درآمیختن واقعیت و خیال و حضور ملموس شوهر در بخشهایی از داستان است. قرار است ما هم همچون زن، حضور جسمانی شوهر را همچنان ببینیم تا با تردیدهای او همراه شویم درست برخلاف جایی که زن با جسد روبرو می شود و اینجا اتفاقا قرار نیست ما آنچه او می بیند را ببینم. . همه اینها شگردهایی است که بر الگوی ذهنی روایت فیلم ازون منطبق است. خودداری روایت از بیرون ریختن اطلاعات و جابه جایی نقطه دید داستان از دانای کل به دانای محدود به اقتضای باوراندن و همراهی مخاطب است.فرود و پایان بندی روایت در دو فیلم ماجرا و زیر شن اساسا از یک گونه نیست.در ماجرا با پایان باز مرسوم روبرو نیستیم. داستان همان جایی تمام می شود که انتظارش را می شود داشت: در تنهایی کاراکترها و در رابطه های فروریخته .آنتونیونی همچون همه فیلمهایش کاراکترها را در وقت پرسه های سرخوردگی شان وا می گذارد ولی در زیر شن به شکلی باورنکردنی پایان فیلم یکی از نقطه های اپتیمم فیلم است که ما را با غیر مترقبگی ویرانگری روبرو می کند.اساسا یکی از مشخصه های روایت های پس از مدرن( در مورد زیر شن نمی خواهم پست مدرن را به کار ببرم) بر هم ریختن همه قواعد و الگوهای روایی((Narration patterns است و الگوی کلاسیک« پیش زمینه- پیشرفت روایت- فراز- فرود – سکون نهایی» و الگوی مدرن «پیشرفت –فراز- فرود- پایان معلق» تعمدا به بازی گرفته می شود و با طرحهای گوناگون و نوترکیبی روبرو می شویم.در زیر شن الگوی روایت فیلم را شاید بشود اینگونه بیان کرد: پیشرفت- فراز(ناپدید شدن شوهر)- پیشرفت(جستجوی زن)- فراز(یافتن جسد شوهر)- فرود(انکار زن)- ادامه فرود (گفتگو با مادر شوهر)- پیشرفت - فراز( پایان فیلم). آشکار است که در روایتی چنین پیچیده با سه نقطه اپتیمم روبروییم. مثلا چیزی شبیه الگوی زیر(شکل سمت چپ): می توانیم این الگوی فرضی را را با الگوی کلاسیک مقایسه کنیم. ذکر چند نکته برای درک بهتر این شکل ها ضروری به نظر می رسد. در این دستگاه، محور افقی، زمان و محور عمودی، میزان(بار) تنش روایت است. شروع الگوی کلاسیک(شکل سمت راست) از نقطه ای پیش از زمان صفر شروع روایت و سیر بطئی شتاب گرفتن اولیه اش، به اهمیت پیشینه در روایت های کلاسیک باز میگردد. الگوی سمت چپ یک الگوی شماتیک برای فیلم زیر شن است.حتما هر کس بسته به نگاه و برداشتش از فیلم می تواند الگوهای دیگری هم فرض کند. در اینجا شیب منحنی زیاد و بالطبع زمان رسیدن به اوج کم است ولی اوجش در اندازه اوج متعارف نیست.یعنی نه اوجش آنچنان کوبنده است و نه روال و ترتیبش منظم و قاعده مند. بار دراماتیک فیلم گاه حتی به شکلی تمثیلی به منفی هم می رسد. واقعگرایانه ترین تجلی حذف و غیبت در هستی انسان،مرگ است. حتی همه نیستی ها یک جور وانمایی مرگ اند و مرگ انگار چیزی جز فراموشی نیست. در فیلم ارزشمند اتاق پسر (نانی مورتی) یکی از تصویرهای هولناک و ژرف نگرانه غیبت و مرگ را شاهدیم.در این جا غیبت ناگهانی پسر نوجوان از دل یک روایت روزمره و آرام ،همه مناسبات متن را به بهت و ناباوری می کشاند. اتفاقا در اینجا رمز و راز چندانی در کار نیست و کسی هم به قتل نرسیده است. واقعه بر پایه تقدیر و تصادف است.کم کم همه اجزای بی معنی متن، جان می گیرند و نقش پررنگ خود را در شکل گیری این ماجرا نشان می دهند: بیماری که تلفنی از پدر که یک روانکاو است درخواست کمک می کند / پدر از همراهی پسر باز می ماند / پسر به غواصی می رود و غرق می شود و می میرد... پدر حتی به فروشگاه لوازم غواصی هم سر می زند تا مکانیزم عمل کپسول و دلیل احتمالی کمبود اکسیژن و مرگ پسرش را حدس بزند. کوچکترین جزئیات آنقدر مهم می شوند که فکرش را هم نمی شد کرد. واکنش پدر به حذف ناگهانی فرزند، یک جور توجیه و دلیل تراشی ((Rationalization است که اتفاقا یک مکانیزم دفاعی روانی در مقابل اختلال و بحران است و هجو ماجرا آنجاست که خود پدر، روانکاو بیماران است.فقدان «پسر» و اتاق حالا خالی اش منبع خوبی برای رمز گشایی زندگی کوتاه اوست. از دفترچه خاطرات تا وسایل شخصی و... و.. و.. همه همان قدر معنا دارند که کسی که گمان می رود روزگاری به پسر مهر می ورزیده است دقت کنیم که فقط گمان می رود! اتفاقا دیدار خانواده با آریانا(دختر نوجوان) هم به مثابه یک جور تراپی است و باز مکانیزمی برای رهایی از بار سنگین مرگ.اتاق پسر نمونه درخشانی از روایت «فقدان» است .توصیف هولناک در تابوت گذاشتن پسر در حضور خانواده و مامورانی که با خونسردی تابوت را نقطه جوش می کنند و مراسم را به شکلی مکانیکی انجام می دهند در حکم گواه از دست رفتن فیزیکی پسر، تکان دهنده است.با همه اینها روایت مورتی .بدون در غلتیدن به احساس گرایی مفرط و نوستالژی، تنها و تنها با درنگ بر یادگارها و خاطره های پس از مرگ روایت را به سکون و آرامش می رساند. پایان فیلم درخشان است: دورنمای پرسه سنگین خانواده در صبحگاه دل انگیز بندرگاه ،خانواده ای که حالا یک نفرشان نیست.آیا کارکرد غیبت در روایت های سینمایی به همین چند نمونه ارزشمند و شاخص محدود می شود؟ البته بی تردید نمونه های درخشان چنین شگردی چندان پربسامد نیستند ولی نمونه بسیار شاخص و ارزشمندی در این چند سال گذشته هست که جز با واکاوی و حتی ستایش اش، این متن کامل نمی شود.بازگشت( آندره‌ی زویاگینتسف) روایتی شگرف و تامل برانگیز از توالی غیبت و حضور است. یک زندگی عادی در چشم اندازی سرد و راکد . یک روز کودک داستان چشم باز می کند و کاراکتری به روایت پرتاب می شود. پدری که مشخص نیست چرا روزی غیبش زده و معلوم نمی شود چرا حال پس از دوازده سال بازگشته است.همه این ندانستنهای ما به رازگونگی فیلم و تاویل پذیریهای گوناگونش کمک می کند ولی رازگونگی گوهره این روایت نیست. در ادامه ، همین پدر سخت سرِ کاریزماتیک پس از سیر کند و پر طمانینه داستان، ناگهان حذف می شود. آنچنان ناگهان که یکی از ناباورترین و دریغ آمیز ترین مرگهای همه دورانهای سینما را شکل می دهد فقدان و حذف پدر در بازگشت به شکلی ناباورانه در انتها به سطحی فراتر از همه غیاب ها و جاهای خالی روایت های سینما می رسد. جایی که در پایان قرار است عکسهایی برایمان رونمایی شوند که در هیچکدامشان نشانی از هیچ پدری نیست. انگار در تمام لحظه ها غیبت بر حضور چیره بوده و هرگز پدری در کار نبوده است.جادوی این روایت ناب در کجاست؟ قطعا تاثیر مضاعف مرگ پدر، از حضور یکباره او پس از غیبت یکباره اش ریشه می گیرد. غیاب ناگهانی نخستین پدر پیش از مقطع کنونی روایت ، حضور ناگهانی اش ،حذف ناگهانی دیگر بار او و سرانجام حذف او از تمام یادگاریها( همان عکسهایی که توی هیچ قابی پدر را ندارند) جز کارکرد ظاهری شان که رازآفرینی و چندلایه کردن روایت است ، روایت را از سطح واقع نمایانه اش به ژرفای وهم انگیز و بی مانندی سوق می دهند.همین جاست که ناباوری ما از سقوط به عمق اندوهگین متن ، هچون ارتفاع آغاز فیلم و فوبیای پسر کوچکتر و ارتفاع مرگبار فرجام روایت، هراسناک است. در واقع ،در پایان ماییم که از لبه متن فرو افتاده ایم. به زمینه چینی و چینش استادانه روایت توجه کنیم:در آغاز با فوبیای کودک از آب و ارتفاع آشنا می شویم و بعد کاراکتر سازش‌ناپذیر و سرسخت او را بازتابی از کاراکتر پدر می بینیم و سرانجام غلبه او بر این هراس بیمارگونه هم زمان/ مکان می شود با همان ارتفاعی که پدر را اینبار به شکلی نمادین برای همیشه حذف می کند و پدر و پسر را بیرحمانه از هم جدا می سازد.اگر از ابتدا پدری در کار می بود و بقیه روایت، همین بود که الان هست، در آن صورت چگونه می شد بازگشت را به مفهوم ناب حضور تاویل کرد؟حضوری که برخلاف لایه ظاهری ناتورالیستی روایت، انگار از جنس حضور((Presence نیست و بیشتر یک جور احضار(Recall) برای گذشته زدایی و داوری است.مفهوم متعالی غیبت و فضای خالی، یکی از دستمایه های فلسفه مدرن معاصر است و اندیشمندان بسیاری بر آن نوشته اند که البته برای کسانی چون من دیریاب و دشوار است.. دست کم یکی از موهبتهای سینما به عنوان هنری متعالی، به کار بستن اندیشه های ناب بدون در غلتیدن به پیچیدگی و دیریابی است و این چیز کمی نیست.منبع: مجله فیلم نگار شماره 72
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 1144]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها