افخمي: سينما براي هميشه مرده است

واضح آرشیو وب فارسی:تابناک: افخمي: سينما براي هميشه مرده است
اين روزها در رسانه‌ها خبرهاي گوناگوني درباره بهروز افخمي منتشر مي‌شود؛ خبرهاي روزانه‌اي كه حكايت از پروژه‌هاي سينمايي و تلويزيوني اين كارگردان شاخص سينماي ايران مي‌دهد. در ميان اين خبرها، آنچه واقعيت دارد، به پايان رسيدن مجموعه تلويزيوني عمليات 125 از شبكه پنج و حضور كارگردان آن در دو شب متوالي در برنامه دست به نقد همين شبكه است. كارگرداني و تهيه تله فيلمي براي سيمافيلم از ديگر كارهايي است كه افخمي اين روزها درگير آن است. كارهاي معمولي نيز مانند تدريس فنون فيلمسازي و سردبيري مجله «تازه» و رسيدگي به امور دفتر فيلمسازي‌اش در كانادا و... در جريان است. افخمي قرار است چند برنامه درباره چند شهيد دفاع مقدس بسازد، قرار است مستندي درباره شهر تهران توليد كند، قرار است فيلم سينمايي سنت پترزبورگ را بسازد و... گفت وگوي ما با بهروز افخمي، هرچند به بهانه مجموعه عمليات 125 است، كارهاي ديگرش را نيز به پرسش مي‌گيرد.

• در حالي كه در سينما مدتي به شدت كم كار بوديد، به ناگهان اخباري از شما منتشر شد كه حكايت از پركاري‌تان در تلويزيون دارد.

افخمي: كم كاري در سينما به دليل مشغوليات خودم از جمله حضور در مجلس ششم بود، اما اينكه چرا به تلويزيون برگشتم، مهمترين دليلش به اين مسأله برمي‌گردد كه فكر مي‌كنم اوضاع سينما خوب نيست. تعداد بينندهان سينما از ده ميليون نفر در سال پايين تر آمده؛ يعني هر ايراني، هر هفت سال يك بار به سينما مي‌رود. از سوي ديگر، توليدات سينمايي هم حضوري در عرصه اجتماعي فرهنگي ندارند و زود فراموش مي‌شوند. اينها باعث شده انگيزه زيادي براي كار در سينما نداشته باشم.

• «عمليات 125» بازگشت دوباره شما به تلويزيون پس از سال‌هاست. اين اتفاق براي شما چطور افتاد؟
افخمي: من پيشتر در تلويزيون كار كرده‌ام و يك آشنايي قديمي با اين رسانه دارم. وقتي عمليات 125 به من پيشنهاد شد، ديدم زندگي آتش‌نشان‌ها را دوست دارم و ديدم سريال پرماجرايي است درباره زندگي جوانان، قبلاً پيش نيامده بود سراغ چنين موضوعي بروم. البته قرار نبود خودم كارگرداني كنم، ولي در بازنويسي، به سناريو علاقه‌مند شدم و حدود هشت قسمت از سريال را خودم كارگرداني كردم.

• در سال‌هاي اخير شاهد حضور فيلمنامه نويسان، كارگردانان سينما و بازيگران اين عرصه در تلويزيون هستيم. اولاً به نظر شما علت اين گرايش چه مي‌تواند باشد ثانياً اين گرايش را چطور ارزيابي مي‌كنيد؟

افخمي: فكر مي‌كنم علتش همان ركود سينما باشد زيرا سينماي ايران از بين رفته است و مسئولان دولتي سينماي ايران نتوانستند آن را اداره كنند. پيشتر هم سينما در آستانه مرگ بود، ولي مسئولان فعلي نه تنها نتوانستند آن را از حالت نيمه جان به زندگي برگردانند، بلكه آن را كاملاً از بين بردند و آن چيزي كه باقي مانده را ديگر نمي‌توانيم سينماي ملي بخوانيم.

• فكر مي‌كنيد با توجه به اين شرايط، راه برون رفتي وجود داشته باشد؟

افخمي: به نظرم براي هر كاري دير شده است. سينماي دنيا، به ويژه سينماي آمريكا با قدرت عمل مي‌كند و محصولاتش هم با قيمت خيلي ارزان و به صورت قاچاق در دسترس همه بينندهان ايراني است. از آن طرف هم به نظر مي‌آيد يك جور سياست مستمر و عمدي براي تخريب سينما و از بين بردن آن اعمال مي‌شود كه هر دو با هم يعني رشد و رونق سينماي آمريكا و قصد براي نابود كردن سينماي ايران، تركيبي به وجود آورده كه سينما را به تعطيلي كشانده است. براي همين گمان مي‌كنم ديگر نتوانيم به نجات آن اميد ببنديم.

• يعني فكر مي‌كنيد راهكاري براي خروج از اين بن بست نمي‌توان تصور كرد؟

افخمي: فكر مي‌كنم اگر سينما تا حدودي به وسيله بخش خصوصي اداره مي‌شد و كاملاً تحت كنترل دولت نبود، اميدي براي رشد سينما بود، ولي سينما تحت كنترل كامل دولت درآمد و دچار چنين وضعيتي شد.

• مشخصاً منظور شما از تحت كنترل دولت درآمدن، همان مباحث مربوط به سانسور و دخالت‌هاي پشت پرده است؟

افخمي: بله، فكر نمي‌كنم دولت اجازه داشته باشد كه دست به سانسور بزند. اين خود تهيه كننده است كه بايد مسئوليت نمايش فيلمي را كه تهيه مي‌كند بر عهده بگيرد و در برابر شكايات مردم و رسيدگي قوه قضائيه از خودش دفاع كند، ولي هم‌اكنون ما از اين مرحله خيلي فاصله داريم. من فكر مي‌كنم ما ديگر سينمايي به معناي واقعي در ايران نداريم. تعدادي فيلم توليد مي‌شود كه هدفشان جشنواره‌هاي خارجي و فراهم كردن زمينه‌هاي لازم براي كار در خارج است.

• به نظر مي‌رسد اين افول را در سينماي جهان نيز به نوعي مي‌توان ديد. فكر نمي‌كنيد وضعيت سينماي جهان نيز تا حدودي روي سينماي ايران تأثير گذاشته باشد؟

افخمي: البته سينما در جهان هم در حال رشد و رونق نيست و تعداد بليتي كه در سال‌هاي اخير فروخته شده، رشد نداشته و شايد بتوان گفت دو يا سه سال اخير ركود هم داشته است، اما شايد دليل آن عرضه توليدات و فيلم‌هاي داستاني در بازارهاي ديگر و به شيوه‌هاي ديگر مثل دي وي دي و انواع ديسكت يا پخش اينترنتي باشد.

• باز هم تأكيد داريد كه سينماي ايران را در حال حاضر نمي‌توان از وضعيت كنوني‌اش نجات داد. به نظر شما چه كسي مي‌تواند سينما را از اين وضعيت نجات دهد؟

افخمي: همان گونه كه گفتم كار از كار گذشته است. اگر از من بپرسيد چه كسي بايد كاري انجام دهد، من مي‌گويم وزارت ارشاد بايد كاري انجام ندهد، بخش معاونت وزارت ارشاد بايد به يك اتاق محدود شود و بودجه اش به دولت برگردانده شود.

• برگرديم به حضور شما در عمليات 125، گويا قرار است ادامه داشته باشد؟

افخمي: بله، ان شاءالله قرار است ادامه داشته باشد. از اول كه صحبت ساخت اين سريال شد، قرار بود سريالي باشد كه در چند فصل ساخته شود و هر فصل دوازده قسمت، ولي بين فصل‌هاي گوناگون آن ممكن است فاصله بيفتد. فراهم كردن داستان‌هاي جديد و خود توليد و فيلمبرداري ممكن است زمان ببرد و بين هر دو فصل ممكن است سه ماه و بعضي وقت‌ها تا شش ماه فاصله بيفتد براي اين‌كه فصل‌هاي جديد را بتوانيم با كيفيت خوب و داستان‌هاي گيراتر و جذابتر بسازيم.

• به نظر مي‌رسد شيوه جديدي از سريال سازي در تلويزيون ايران باشد؟

افخمي: بله، گمان نمي‌كنم در ايران تا كنون به اين شيوه عمل شده باشد، اما اين شيوه متداولي در خارج از كشور به شمار مي‌آيد.

• فرموديد اين سريال شامل چند فصل است. درباره اصطلاح فصل كمي توضيح دهيد؟

افخمي: فصل در سريال‌سازي به معني يك مجموعه دوازده يا سيزده قسمتي است و سريال‌هايي كه به صورت چند قسمت دوازده‌تايي ساخته مي‌شود، معمولاً بينش فاصله مي‌افتد چون توليد و فراهم كردن داستان‌هاي جديد وقت مي‌برد.

• وقتي بيننده در اين سريال تازه با تمام شخصيت‌ها آشنا مي‌شود سريال تمام مي‌شود، شما فكر نمي‌كنيد مخاطب انتظار دارد، وارد فصل جديدي از زندگي اين جوانان شود، ولي مي‌بيند كه فيلم تمام مي‌شود و اين باعث نارضايتي مخاطب مي‌شود؟

افخمي: بله، همين وضعيت را داريم. اصلاً ساخت فيلم‌هايي كه به صورت هفتگي پخش مي‌شود، به اين صورت است كه تا چهار يا پنج قسمت، بيننده با شخصيت‌ها و خود سريال و حتي زمان پخشش درست آشنا نيست و بعد از اينكه آشنا و علاقه‌مند مي‌شود، سريال به اتمام مي‌رسد. اما سريال‌هايي كه هر شب پخش مي‌شود، پس از چهار يا پنج شب بيننده پيدا مي‌كند، ولي سريال‌هايي كه هر هفته پخش مي‌شود، بعد از پنج يا شش هفته بيننده پيدا مي‌كند و اگر قرار باشد يك سريال هفتگي دوازده قسمت باشد، به نظر مي‌آيد به محض اينكه بيننده پيدا مي‌كند، تمام مي‌شود. نمي‌دانم بايد چه كار كرد چون رقابت در تلويزيون فشرده است و سريال‌هايي كه هر شب پخش مي‌شود، بيشتر بيننده به دست مي‌آورند و البته بيشتر ارتباط برقرار مي‌كنند و موفق تر هستند.

• بخش دوم عمليات 125 را هم با همان بازيگران قبلي ادامه مي‌دهيد؟

افخمي: همين بازيگران در فصل بعدي حضور پيدا مي‌كنند، اما در موضع كساني كه حالا استخدام شده‌اند. فصل اول درباره آموزش بود، كساني كه مي‌آيند دوره‌ آموزشي را مي‌گذرانند و ماجراهايي كه در دوره‌ آموزشي برايشان اتفاق مي‌افتد. فصل بعدي درباره عمليات و وضعيت ايستگاه‌هاي گوناگون است. هر قسمت سريال در يكي از ايستگاه‌ها ممكن است اتفاق بيفتد و ما با آدم‌هاي آن ايستگاه آشنا مي‌شويم. آتش‌نشان‌هايي كه در فصل قبلي در حال آموزش ديده بوديم، حالا در ايستگاه‌هاي گوناگون ديده مي‌شوند. ممكن است در يك قسمت، يك يا دو تا از اين شخصيت‌ها را ببينيم، يا برخي از قسمت‌ها، همه شخصيت‌ها جديد باشند.

• آقاي افخمي چرا رفتيد سراغ آتش‌نشان‌ها؟

افخمي: چون از جمله كارهايي است كه من خودم دوست دارم و اگر فيلمساز نمي‌شدم، يا آتش‌نشان مي‌شدم، يا خلبان. ساختن فيلم‌هايي كه صحنه‌هاي پرتحرك و متنوع داشته باشد، هم براي بيننده جالب است و هم براي خودم.

• صحنه‌هاي اكشن خيلي كم در اين سريال داشتيد و داستان بيشتر بر محور شخصيت‌هاست، در بخش بعدي صحنه‌هاي اكشن خواهيد داشت؟

افخمي: بله، اميدواريم. اگر بودجه بيشتري در اختيارمان بگذارند، صحنه‌هاي اكشن هم كار خواهيم كرد.

• پس اين فصل كه صحنه‌هاي اكشن كم داشت، به خاطر كمبود بودجه و امكانات بود؟

افخمي: بله، صحنه‌هاي اكشن، خيلي با جان افراد گروه سروكار دارد. به خاطر همين، خيلي بايد با دقت، با تمرين و با اطمينان از اينكه در طول كار جان كسي به خطر نمي‌افتد، كار كرد؛ بنابراين، بودجه‌اي كه براي ساخت اين صحنه‌ها نياز است، خيلي بيشتر از آن چيزي است كه بيننده عادي تصور مي‌كند. بيننده عادي فكر مي‌كند براي اضافه كردن پنج دقيقه صحنه اكشن به فيلم كافي است 20 درصد به بودجه اضافه شود، ولي گاه براي ساختن يك صحنه اكشن پنج دقيقه‌اي، به ‌اندازه تمام آن اپيزود بايد پول خرج شود و صد درصد به بودجه اضافه مي‌شود. در حالي كه شما پنج دقيقه بيشتر به فيلم نمي‌توانيد اضافه كنيد. اميدواريم بودجه در اختيار ما بگذارند تا ما هم بتوانيم پنج دقيقه به صحنه‌هاي اكشن اضافه كنيم.

• شما فكر مي‌كنيد با مقررات سفت و سختي كه در تلويزيون هست، مخاطبان جدي‌اش را از دست بدهد؟

افخمي: نه، فكر نمي‌كنم اين گونه باشد. اولاً تلويزيون، با مقررات سفت و سخت خود و سانسور شديدش، يك امر موجه است. من در تلويزيون كار كرده‌ام و با آن آشنا هستم. در سينما سانسور هم غيرقانوني است و هم غيرعاقلانه، به خاطر اينكه بخش خصوصي بايد خودش ياد بگيرد مسئوليت كارش را بر عهد بگيرد و بيننده هم كه وارد سينما مي‌شود و فيلم را برگزيده و بليت خريده است، او هم تا حدودي مسئوليت چيزي را كه مي‌بيند، بر عهده دارد. ولي در تلويزيون شما نمي‌توانيد مطمئن باشيد، بچه‌اي كه دارد مشقش مي‌نويسد، يا شخصي كه اصلاً تصميم نگرفته برنامه را نگاه كند، برنامه را مي‌بيند يا نه، وقتي با ميليون‌ها بيننده سر و كار داريد، به جاي آنها بايد نگاه نظارتي داشته باشيد. در اين شرايط سانسور كردن، جدي و موجه مي‌شود و مسئوليت پذيري زيادي را هم اقتضا مي‌كند. من در تلويزيون تجربه داشته‌ام و مي‌دانم برنامه‌اي كه ممكن است چهل ميليون مخاطب داشته باشد، امكان دارد 39 ميليون نفر از برنامه خوششان بيايد، ولي يك ميليون نفر به هر دليلي بهشان بر بخورد، آن وقت است كه همه تلفن‌هاي تلويزيون اشغال مي‌شود. در حالي كه شما فيلمي ساخته‌ايد كه 95 درصد بينندگان از آن خوششان آمده است.

• براي شما كه بيشتر در سينما كار كرده‌ايد، سخت نيست با اين قوانين سازگار شويد؟

افخمي: نه، چون من در تلويزيون كار كرده‌ام. من از سال 57 يعني بلافاصله پس از انقلاب تا سال 67، تا پايان پخش سريال كوچك جنگلي در تلويزيون كار كرده‌ام و بيشتر برنامه‌هاي مستند، گزارشي، خبري را مديريت مي‌كردم، در نتيجه، نسبت به حساسيت‌هاي پخش آشنا هستم. شايد همين موضوع باعث شد بتوانم در سينما فيلم‌هايي بسازم كه از لحاظ ديگران غيرقابل پخش به حساب مي‌آمد، ولي آنها فكر مي‌كردند اختيارات مخصوصي دارم.

• به نكته جالبي اشاره كرديد. دليل موفقيت شما در تابوشكني‌ها چه بود، آيا واقعاً اختيارات خاصي داشتيد؟

افخمي: من زماني كه در تلويزيون كار مي‌كردم، تجربه زيادي در واكنش‌هاي بينندهان در ابعاد ميليوني داشتم. تمام فيلم‌هايي كه ساختم، خيلي تنش‌زا و نگران كننده بودند يا مثلاً از خطوط قرمز گذر كرده بود، ولي بعدها همان فيلم‌ها از تلويزيون هم نمايش داده شد. در شرايطي كه فيلم عروس و شوكران پخش تيزرش هم از تلويزيون ممنوع بود.

- كار كردنتان در سينما، در تلويزيون هم تأثير گذاشته است؟

افخمي: كوچك جنگلي فيلمي به مراتب بيشتر از يك سريال تلويزيوني بود. در واقع چند فيلم سينمايي است كه از تلويزيون پخش شده است. بعضي از نماهاي فيلم آنقدر شلوغ و پرجمعيت است كه روي صفحه تلويزيون ارزشش را از دست مي‌دهد و درست ديده نمي‌شود. در واقع براي پرده بزرگ ساخته شده و اين چيزي است كه شايد بتوان گفت در تلويزيون هم ايراد كار من است. چيزي كه ياد نگرفتم، اين است كه براي پرده كوچك و وقتي چراغ روشن است و رفت و آمد وجود دارد، فيلم بسازم. من آن گونه فيلم مي‌سازم كه روي پرده و در تاريكي بايد ديده شود. دلم نمي‌آيد آن لحن كند و تكراري را كه براي تلويزيون مناسب است و براي موقعيتي كه بيننده زياد هم توجه ندارد، استفاده كنم و دوست هم ندارم آن لحن را ياد بگيرم.

• من فكر مي‌كنم اينكه اين لحن را ياد نگرفتيد، باعث شده سريال‌هايتان جذاب شود؟

افخمي: بله، احتمالاً اين گونه مي‌شود، ولي فكر مي‌كنم كسي كه فيلمسازي براي تلويزيون بلد باشد بايد بداند يكسري ريزه كاري‌ها از دست بيننده روي صحنه كوچك در شرايط تلويزيون از دست مي‌رود و اين براي من روشن است كه بسياري از قسمت‌‌ها و جزييات سريال كوچك جنگلي هم به وسيله بيننده ديده نشده است.

• از شما به عنوان كارگرداني تكنيكي ياد مي‌كنند؟

افخمي: خوش ساخت بودن و از لحاظ تكنيكي مسلط بودن، به وسواس خود آدم و به شخصيت و كاراكتر آدم برمي‌گردد. هر كاري كه مسئوليتش را بر عهده من قرار دهند با وسواس و دقت انجام مي‌دهم. فكر مي‌كنم به خاطر همين است كه معمولاً بدقولي مي‌كنم و كار را دير تحويل مي‌دهم. يا با هزينه بيشتر از آن چيزي كه پيش‌بيني شده، كار را توليد مي‌كنم. پاكيزگي و تميز درآمدن كار برايم اهميت دارد. شايد بتوان گفت يك جور ذوق رياضي مي‌خواهد؛ يعني آمادگي براي فهميدن ناهماهنگي‌ها و ناهمواري‌ها و اينكه هر چيزي را كه از حالت تعادل خارج شود، بتوانيم تشخيص بدهيم. فكر مي‌كنم اين هم، باز بستگي به شخصيت آدم دارد. برخي‌‌ها شايد به تابلويي كه روي ديوار كج باشد اهميت نمي‌دهند، ولي برخي نمي‌توانند تحمل كنند و آن را صاف مي‌كنند. گذشته از همه چيز، من فكر مي‌كنم آن چيزي كه درباره من جلب توجه مي‌كند، ذوق داستان‌گويي است، نه تكنيك خوب؛ يعني وقتي آدم يك داستان را خوب تعريف مي‌كند و نكات ريزش را خوب درمي‌آورد. اين شايد در فرض بعضي‌ها به اين صورت تلقي شود كه اين كارگردان خوش تكنيك است. در حالي كه آدم‌هايي كه بيشتر اهل فن باشند، اين گونه تشخيص مي‌دهند كه كار، خوب پرداخت شده است. فرق است بين زماني كه مي‌گوييم پرداخت خوب است و زماني كه مي‌گوييم تكنيك خوب است. پرداخت خوب است، به معني اين است كه به نكات و ظرايف يك داستان به خوبي توجه و جوري اجرا شده است كه بيننده هم آن نكات و ظرايف را مي‌گيرد و تعقيب مي‌كند. خوش تكنيك بودن معناي ديگري دارد و به معني اين است كه بتوانيد حركات دوربين پيچيده‌اي طراحي كنيد يا تعداد زيادي نما را كه همه آنها هم در حال حركت هستند با همديگر كات بزنيد، به گونه‌اي كه از لحاظ فني روي پرده روال پيچيده‌اي داشته باشند. ولي هيچ گاه فيلمسازي من خيلي پيچيده نبوده، به اين معني كه حركات دوربين خيلي عجيب و غريب باشد، يا تعداد زياد نما برايم اهميت داشته باشد. يا كارهايي انجام بدهم كه بيننده فكر كند كارهايي با دوربين انجام شده است كه تاكنون نديده بوديم. من هر چه بيشتر فيلم مي‌سازم، ساده تـر و با تكيه بر تدوين، اين كار را انجام مي‌دهم. چون خودم تدوينگر هستم، خيلي بيشتر متوجه مي‌شوم كه نيازي نيست دوربين را خيلي حركت بدهيم و كافي است شرايطي در موقع فيلمبرداري پديد آوريم كه بتوانيم فيلم را خوب تدوين كنيم.

• شما هم تدوين مي‌كنيد و هم فيلمنامه مي‌نويسيد و كارگرداني مي‌كنيد، به نظر شما كارگردان لازم است همه اين كارها را انجام دهد؟

افخمي: نه، من فكر مي‌كنم براي فيلمنامه‌اي كه مي‌نويسم، اگر يك كارگردان خوب كه فيلمنامه را خراب نكند، پيدا كنم، فيلمنامه را به او مي‌دهم كه كارگرداني كند.

• يعني شما بيشتر به فيلمنامه نويسي علاقه داريد تا كارگرداني؟

افخمي: بله، اگر قرار باشد بين اين سه كار يك كار را برگزينم، خودم را بيشتر فيلمنامه‌نويس مي‌دانم و در وهله دوم تدوينگر مي‌دانم تا كارگردان. كارگرداني براي من سومين كاري است كه در فيلمسازي بلد هستم. در واقع، كارگرداني عبارت است از مراقبت از فيلمنامه هنگام ساخته شدن.

• شما با كدام يك از اين سه تخصص وارد سينما شديد؟

افخمي: فيلمنامه نويسي. البته گرايشم در تحصيل سينما، تدوين بود. فيلم پايان نامه تحصيلي‌ام هم فيلم سينمايي بود كه نگاتيوش گم شد و هيچ وقت هم نمايش داده نشد.

• فيلم ديگري هم هست به نام «ته دنيا» كه نگاتيوش گم شده است. جريان آن چيست؟

افخمي: نه، گم نشده، بلكه نگاتيوش صدمه خورده است. حدود بيست حلقه‌اش در فرودگاه دوبي براي بازرسي زير اشعه خيلي قوي گذاشته شده است. بار از مسافر جدا شده بود و حفاظت دوبي شك كرده بودند و بيست حلقه از فيلم را نور داده بودند.

• درباره چه موضوعي است؟

افخمي: داستان پروين صمدي مقدم است و كاملاً در فرانسه فيلمبرداري شده، ولي هم‌اكنون، بخش مهمي از فيلم يعني حدود 25 درصد آن پس از اين‌كه از لابراتوار درآمد، متوجه شديم صدمه خورده است. بايد راهي پيدا كنيم تا يك صورتي به داستان بدهيم كه دوباره مجبور به فيلمبرداري نشويم.

• غرامتي از فرودگاه دوبي نگرفتيد؟

افخمي: ما مي‌توانستيم براي گرفتن غرامت شكايت كنيم، ولي اين كار را انجام نداديم. چون مراحل اداري زيادي داشت.

• «فرزند صبح» در چه مرحله‌اي است؟

افخمي: «فرزند صبح» در مرحله صداگذاري و دوبلاژ متوقف شده است. چون هم صداگذاري و دوبلاژ، هم ضبط موسيقي و چاپ كپي نهايي بايد در لابراتوار خارج از كشور چاپ شود و مخارج نسبتاً چشمگيري حدود 150 ميليون تومان هزينه دارد و به دليل اين مشكلات متوقف شده است. مؤسسه حفظ آثار امام(ره) از لحاظ مالي خيلي سختگير است و كند هم عمل مي‌كند.

• اين مشكلات باعث شد شما براي بزرگ شدن بازيگري كه نقش كودكي امام را دارد، آنقدر صبر كنيد تا بزرگ شود، يا نه دوست داشتيد اين اتفاق بيفتد؟

افخمي: نه دوست داشتم اين اتفاق بيفتد. در ساخت و توليد اين فيلم، مؤسسه من را كاملاً آزاد گذاشت و همه شرايط و امكانات را فراهم كرد، ولي به طور كلي پروسه اداري طولاني دارند و پس از پايان فيلم «فرزند صبح» فعاليتم در كارهاي ديگر مثل سريال 125 و فيلمي كه در حال حاضر در حال ساختش هستم، باعث شد فرصتي براي دنبال كردن مراحل اداري نداشته باشم.

• گويا مي‌خواهيد اين فيلم را دوبله كنيد، به نظر شما احتمال ندارد دوبله به فيلم صدمه برساند؟

افخمي: نه، اتفاقاً از اول هم قرار بود فيلم «فرزند صبح» را با دوبله بسازيم. گمان مي‌كنم صداگذاري مستقيم به فيلم ضربه مي‌رساند؛پديد آوردن فضاي شهري مثل خمين در صد سال پيش، يا حتي تهران در صد سال پيش كه يك فضاي صوتي گنگ و ساكتي دارد كه حالا ديگر نيست، ولي در صدابرداري مستقيم انواع و اقسام صداها از دور و نزديك شنيده مي‌شود كه تعيين كننده كيفيت صداست. اساساً فيلم «فرزند صبح» چيزي بين خواب و خاطره را تداعي مي‌كند؛ يك فضاي صوتي گنگ و كاملاً ساكت و با صداهايي كه بيش از اندازه واضح است.

• وقتي دوبله روي بازيگران ايراني كه ما صداي آنها را مي‌شناسيم مي‌شود، احساس مي‌كنيم بازيگر از ما فاصله مي‌گيرد و ديگر رابطه‌اي كه با صداي خودش برقرار مي‌كرديم، برقرار نمي‌كنيم.

افخمي: البته بنا بر اين است كه هر بازيگري كه بتواند به جاي خودش دوبله كند، ولي اين مسأله‌اي كه شما مي‌گوييد، مربوط به موقعي است كه ما امكانات كامل سينك كردن صداي يك دوبله را با يك بازيگر نداشتيم و باعث مي‌شد بيننده متوجه دوبله باشد، ولي وقتي شما صداي سر صحنه را ضبط كرده باشيد و نحوه گفتار بازيگر مشخص باشد و دوبلور گوشي را روي گوشش بگذارد و عين آن جمله را تكرار كند كه با لب منطبق باشد، ديگر اين اتفاق نمي‌افتد و خيلي از كاراكترها را شما اصلاً متوجه نمي‌شويد صداي خودشان نيست يا حتي ممكن است بهتر از يك بازيگر به جاي خودشان صحبت كنند، به ويژه درباره بازيگراني كه زياد باتجربه نيستند. مثلاً درباره صداي امام(ره)، ما از دوبلور استفاده مي‌كنيم، براي اينكه عبدالرضا اكبري با اينكه بازيگر خوبي است، ولي نمي‌تواند صداي امام(ره) را تقليد كند، اما مثلاً ناصر طهماسب مي‌تواند.

• آقاي ناصر طهماسب قرار است به جاي امام(ره) صحبت كنند؟

افخمي: هنوز به آن مرحله نرسيديم، ولي بين دوبلورها، من فكر مي‌كنم آقاي طهماسب براي اين كار مناسب باشد.

• هم‌اكنون مشغول ساخت چه فيلمي هستيد؟

افخمي: در حال ساخت فيلم نود دقيقه‌اي به نام «يازده دقيقه و سي ثانيه» براي سيما فيلم هستم كه درباره 31 شهريور 59 است. روزي كه فرودگاه مهرآباد بمباران شد و يك وضعيت موقت و خيلي بغرنج براي چند ساعت پيش آمد كه بعضي از مردم گمان مي‌كردند كودتا شده است. مردم آن روز تهران نمي‌توانستند باور كنند كه عراق اين فاصله را گذرانده و نخستين بار بود كه تهران بمباران مي‌شد. جنگ هم براي خيلي‌ها جدي گرفته نشده بود. آن روز چنين تصوري بين خيلي‌ها به وجود آمد كه خود ارتش كودتا كرده است. چون چند ماه پيش از آن چنين اتفاقي افتاده بود. در تلويزيون چه اتفاقي مي‌افتد و چه وضعيت بحراني به وجود مي‌آيد و چگونه بايد اين اطمينان را به مردم داد كه مملكت آرام و ارتش وفادار است. داستان درباره ضبط پيامي است كه‌ امام(ره) دو سه ساعت پس از حمله به مردم دادند و سريعاً پخش شد كه ماجراهاي داستاني پيش مي‌آورد كه در تلويزيون اتفاق افتاده است كه يك بخش از آن خاطرات خود من است و بخش اعظمي از آن خاطرات محمد داودي كه فيلمبردار پيام امام(ره) در آن روز بود كه به صورت داستاني نمايش داده مي‌شود.

• شما در ژانرهاي گوناگوني فيلم مي‌سازيد، اين به اين معني است كه مي‌خواهيد در همه ژانرها فيلم بسازيد؟

افخمي: بله، به خاطر اينكه وقتي يك جور فيلم بسازم، حوصله‌ام سر مي‌رود و مي‌خواهم در ژانر ديگري فيلم بسازم. فرض كنيد اگر يك فيلم كمدي بسازم و خوب دربيايد، ديگر تا مدت‌ها علاقه ندارم فيلم كمدي بسازم.

• مي‌توانيم اميدوار باشيم دوباره شما را در عرصه سينما ببينيم؟

افخمي: البته، من در سينما فيلم مي‌سازم، ولي بين فيلم ساختن براي سينما تا اينكه آدم اميدي به رشد كردن و گسترش پيدا كردن سينماي ملي داشته باشد، تفاوت است. وقتي فيلم عروس را مي‌ساختم، اميدوار بودم سينماي ملي پس از انقلاب راپديد بياورم و دوباره احيا كنم و باعث رشد و رونق آن شوم؛ با ابعاد و اندازه‌ها و استانداردهاي سينماي جمهوري اسلامي و با در نظر گرفتن اينكه ما در يك حكومتي كه مي‌خواهد الگوي حكومت ديني در دنيا باشد، كار مي‌كنيم. ولي الان ديگر من اين فكرها را نمي‌كنم، چون به شكل مؤكدي به ما فهمانده‌اند كه سينما نمي‌خواهند، همچنان كه فيلم بسازيم. مگر يك تهيه كننده‌اي بخواهد با پول خودش ريسك كند فيلم توليد كند يا ما درباره يك فيلمي به نظرمان برسد، مي‌شود سرمايه‌گذاري كرد و ساخت و مي‌تواند هزينه اش را در بياورد و حتي ممكن است، فيلمي بسازم كه پولش را هم درنمي‌آورد و فقط بخواهم آن فيلم به ويژه را بسازم. درباره «گاوخوني» كه من و علي معلم به صورت 50، 50 شريك شديم، همين اتفاق افتاد. از اول با اين تصور ساختيم كه فيلمي بسازيم كه نفروشد و پولش را در نياورد، ولي خوب است كه اين فيلم ساخته و اين داستان تبديل به فيلم شود. بين اين فيلمسازي‌هاي گاه به گاه و آن كسي كه ‌اميد داشت، يكي از تأسيس كنندگان سينماي ملي پس از انقلاب باشد، فاصله است.

• پس به خاطر همين است كه در كانادا شركت فيلمسازي راه‌اندازي كرده‌ايد؟

افخمي: بله، اين فكر كه در همه جاي دنيا امواج حركتي كه به وسيله ‌امام آغاز شد، گسترش پيدا كرد و وقتي مي‌رويم به شهري مثل تورنتو كه حدود دويست هزار نفر ايراني زندگي مي‌كنند و خيلي از آنها داوطلبانه حجاب معمولي را كه خيلي سفت و سخت نيست، رعايت مي‌كنند، بدون اينكه كسي اجباري كرده باشد و بعضي ديگر هم حجاب كامل را رعايت مي‌كنند و بعضي‌ها هم اصلاً روسري سرشان نمي‌كنند. جدا از ايراني‌ها، انواع و اقسام ملل و اقوام ديگر زندگي مي‌كنند كه خيلي از آنها مسلمان هستند. به طور كل، شهر تورنتو نصف جمعيتش از شهرهاي گوناگون مي‌آيند. آنجا زمينه براي داستان پردازي به گونه‌اي كه صلاح مي‌دانيد، فراهم است.
از سوي ديگر، وقتي در ايران نمي‌شود كار كرد، شايد بتوانيم جاي ديگر كاري بكنيم كه پيش خودمان آبرومندانه باشد.

• يعني ديگر براي كشور خودمان فيلم نمي‌سازيد؟

افخمي: موضوعات متفاوتي در آنجا هست. يك كمدي درباره يك زن ايراني كه در داخل ايران، اينترنتي ازدواج مي‌كند و در آنجا گرفتار مي‌شود و موضوعات ديگري كه روي آنها داريم كار مي‌كنيم. اگر فرصت شود در بهار سال آينده مي‌سازيم.

• در ايران هم پخش مي‌شود؟

افخمي: همه فيلم‌هايي كه در آنجا ساخته شود، فيلم‌هاي قابل پخش و نمايش هستند. در ايران يا همه جاي دنيا كه علاقه‌مند به ديدن فيلم‌هاي ايراني به زبان فارسي و با زيرنويس انگليسي باشند.

من يك قصه‌گو هستم؛ كسي كه داستان مي‌خواند و برخي از داستان‌ها را دوباره به صورت يك فيلم تعريف مي‌كند. مثل شوكران كه از جايي اقتباس نشده، ولي تأثيرگيري‌اش از فيلم «پنجره» جلال مقدم و داستان «يك تراژدي آمريكايي» تئودور آشكار است. همان گونه كه چند سال بعد، «وودي آلن»، فيلمي به نام «مچ پوينت» مي‌سازد با تأثيرگيري‌هايي از «يك تراژدي آمريكايي» و فيلم‌هايي كه از روي آن ساخته شده است و بعضي‌ها كه آن سابقه را نمي‌دانند، فكر مي‌كنند مچ پوينت شبيه شوكران است. من بيشتر خودم را يك قصه‌گو مي‌دانم، كسي كه قصه‌هايي را كه پيشتر ساخته، دوباره تعريف مي‌كند. رمان خواندن و پيدا كردن قصه‌هاي اصيل و ساختن فيلم را دوست دارم. هيچ گاه هم جرأت نكردم از خودم يك قصه بنويسم و به عنوان يك داستان‌گو در فرم خالص ادبي ادعايي داشته باشم، ولي اصل كارم، قصه‌گويي است. در سينما وقتي فيلمي مي‌سازم؛ يعني قصه تعريف مي‌كنم. فكر مي‌كنم قصه‌گويي، يكي از بهترين و قابل دفاع‌ترين كارهايي است كه بشر مي‌تواند انجام دهد و از همه جنبه‌هاي ديگر زندگي اجتماعي مهمتر است. مردم دوست دارند قصه بگويند و قصه بشنوند و از طريق قصه‌ها به نوعي با هم ارتباط برقرار كنند. اين بهترين نوع ارتباط انساني است كه مي‌توان گفت باعث پخته شدن ذهن انسان مي‌شود و نوعي ارتباط غيرخطي است؛ يعني عقيده يا ايدئولوژي را به سمت كسي پرتاب نمي‌كنيد، بلكه داستاني مي‌گوييد كه شايد پيچيدگي‌اش بيش از آن باشد كه شما بتوانيد از آن يك نتيجه بگيريد و شما با ديدن يا خواندن آن داستان، خودتان آدم پيچيده‌تر و پخته‌تري مي‌شويد.
وقتي من در كانادا فيلم بسازم به اين فكر نمي‌كنم كه من براي اين مردم چه كار مي‌توانم انجام دهم يا از لحاظ سياسي چه موضعي مي‌توانم بگيرم. من خودم در آنجا تحت تأثير انواع و اقسام زندگي‌ها و ماجراهايي كه برايم تعريف مي‌كنند، قرار مي‌گيرم و گمان مي‌كنم برخي از اين جنبه‌ها را مي‌توان ساخت، نه براي اينكه به مردم كانادا كمك كرده باشم، يا بخواهم تعيين تكليفي برايشان كرده باشم، يا يك جور رفتار سياسي انجام داده باشم. من يك آدمي هستم كه از بچگي قصه مي‌خواندم و تلاش مي‌كردم قصه‌هايي را به صورت فيلمنامه پرداخت كنم و حالا هم همين كار را انجام مي‌دهم.

• شما خيلي بر قصه‌گو بودنتان تأكيد داريد، به چه داستان‌هايي اعتقاد داريد؟

افخمي: تعداد بسياري آدم كه چيزي از داستان‌گويي نمي‌دانند، تلاش مي‌كنند عقايد خودشان را در صورت داستان براي ديگران بيان كنند و خيلي‌ها هم به آنها جايزه مي‌دهند. در سراسر دنيا اين گونه است. كساني كه به اشتباه به عرصه داستان‌گويي وارد شده‌اند، هياهو كرده و همديگر را مطرح مي‌كنند و به يكديگر جايزه نوبل مي‌دهند. به نظر من آدمي مثل ژوزه ساراماگو، اصلاً داستان‌گويي بلد نيست. انسان وقتي داستان مي‌گويد، يعني دارد كاري بالاتر از فلسفه بافتن انجام مي‌دهد، ولي وقتي داستان «كوري» را مي‌خوانيد، مي‌فهميد مي‌خواهد برايتان فلسفه ببافد و نظريات خودش را راجع به زندگي بگويد. كسي است كه در ذات داستان‌گو نيست؛ يعني نمي‌داند داستان‌گويي به معني ساخت مجموعه‌اي است كه اصلاً بيان عقيده نمي‌كند و داستاني كه بيان عقيده مي‌كند، ديگر داستان نيست، ولي شما مي‌دانيد اين سخنان به ويژه در ايران، چقدر غريب است.

در ايران فرض بر اين است كه وقتي داريد داستان مي‌گوييد، داريد اعتقادات خودتان را به طرف ديگر پرتاب مي‌كنيد و به گونه‌‌اي اين تصور جا افتاده كه تقريباً تمام كساني كه در اين عرصه هستند از ادعايي درست برعكس اين حيرت زده مي‌شوند. داستان‌گويي، جايي آغاز مي‌شود كه تفكر خطي ديگر متوقف شده است. تفكر خطي جايي كه به نتيجه نمي‌رسد، داستان‌گويي آغاز مي‌شود. مي‌گويند جايي كه كلام عاجز مي‌شود، موسيقي آغاز مي‌شود، اين هم درست است كه جايي كه كلام به معناي بيان انديشه‌هاي خطي عاجز مي‌ماند داستان‌گويي شروع مي‌شود. عقايدي كه مي‌توان آنها را به صورت يك مقاله يا يك شعار روي ديوار هم نوشت، اصلاً داستان‌گويي نيست. از خود داستان مي‌فهميد كه اين آدم داستان‌گوست، يا كسي است كه از عرصه فلسفه راه را گم كرده و آمده است بين داستان‌گوها و يك عده ديگر هم كه داستان خواندن بلد نيستند، آنها را جدي گرفته‌اند و مي‌خواهند به او جايزه بدهند.

• مي توان گفت 60 يا 70 درصد از داستان‌هاي دنيا از نگاه شما در واقع داستان‌گو نيستند؟

افخمي: بله، حتي بيشتر از90 درصد داستان‌گوها. البته در ايران 90 درصد و در دنيا 60 يا 70 درصد كساني كه داستان مي‌نويسند، داستان‌گو نيستند و نمي‌دانند داستان گفتن به معناي واقعي‌اش چيست. تعريف دقيقش همان تعريفي است كه ميلان كوندرا كرده است؛ يگانه وظيفه رمان، انجام دادن كاري است كه فقط رمان از عهده‌اش برمي‌آيد؛ يعني اگر قرار باشد شما با نوشتن رمان كاري را انجام دهيد كه با نوشتن يك مقاله هم مي‌توانيد انجام دهيد، شما رمان نويس نيستيد.

• گمان مي‌كنم اين مسأله نه در ايران، ولي در دنيا فهميده شده؛ درست است؟

افخمي: در دنيا فهميده شده است، ولي در ايران فكر مي‌كنم؛ با فهمش خيلي هم فاصله داريم. اصلاً شايد بتوان گفت از قرن نوزدهم، موقعي كه فلوبر، داستان مادام بواري را نوشت، وارد فصل جديدي از فهم توانايي‌هاي واقعي داستان و داستان‌گويي شديم و يا با داستان‌هاي چخوف، وقتي محبوبيت و موفقيت چخوف در روسيه باعث شد به زبان‌هاي گوناگون ترجمه شود و مردم در دنيا او را بشناسند، مي‌توان گفت فصل جديدي از داستان گفتن در ابعاد واقعي داستان‌گويي پيدا شد.

• موافقيد گريزي بزنيم به بازيگر شدن در ايران؟

افخمي: به نظر من، بازيگر واقعي هم هماني است كه گفتم؛ يعني بازيگران واقعي در عرصه بازيگري، داستان‌گو هستند. داستان به همه چيز وحدت مي‌دهد و تكليف هر چيزي را مشخص مي‌كند. بازيگر واقعي در عرصه فيلمسازي داستاني، كسي است كه خودش داستان مي‌گويد. اگر بازيگري بيشتر از آنكه به فكر داستان گفتن و تعريف كردن داستان يك كاراكتر و شخصيت باشد، به فكر اين باشد كه خوشگل به نظر برسد، اين درست مثل هماني است كه مي‌آيد توي عرصه فيلمسازي داستاني و مي‌گويد من دوست دارم فيلسوف به نظر بيايم، يا دوست دارم سياستمدار به نظر برسم و... كسي هم كه در عرصه بازيگري، نگران زيبايي‌اش است، داستان‌گو نيست، بازيگر هم نيست و لازم به توضيح هم نيست كه حدود 90 درصد كساني كه وارد بازيگري مي‌شوند، بازيگر نيستند.

• آموزش‌ها هم آن گونه كه بايد باشند نيستند؟

افخمي: من قضيه را اين گونه نگاه نمي‌كنم. به نظر من، بازيگري در سينما نياز به آموزش به آن معنا ندارد. ياد يك حكايت مي‌افتم از وايلدر كه از جرج كيوكر نقل مي‌كرد. وايلدر شاگرد لوبيچ است و مي‌گويد: كيوكر در فيلمي با جك لمون كار مي‌كرده، لمون يك جوان خيلي باهوش بوده است كه يك مونولوگ خيلي طولاني را از حفظ اجرا كرده است. كيوكر مي‌گويد: خيلي خوبه، خوب بازي كردي، تنها كم بازي كن، مبالغه‌اي كه در بازي‌ات است، براي تئاتر خوب است. دوباره گرفتند و باز كيوكر گفته است خيلي خوب بود، عالي بود، يك خرده باز هم كمتر بازي كن، تا اين‌كه رسيدند به برداشت 11 يا 12.
جك لمون مي‌گويد، ديگر هيچ چيز از بازي من نمانده و اصلاً من نبايد بازي كنم، بعد كيوكر مي‌گويد: آفرين از اول مي‌خواستم همينو بهت بگم. براي سينما لازم نيست بازي بكنيد، ولي در تئاتر با فاصله‌اي 30 يا 50 متر بايد جوري بازي كنيد كه به نظر برسد مثلاً داري با خودت حرف مي‌زني، ولي صدايت به‌ اندازه كافي بلند باشد كه به بيننده ته سالن برسد و اينها تعليم مي‌خواهد، ولي همه اين تكنيك‌ها در سينما تبديل مي‌شود به عكس خودش؛ يعني بازي اغراق‌آميز و متظاهرانه از اجراي يك نقش را كه باز در سينماي ايران متداول است و در خيلي از مواقع تشويق هم مي‌شود و جايزه هم داده مي‌شود، نمي‌پسندند.

• پس چگونه است كه برخي از بازيگران تئاتر خيلي موفق مي‌شوند، مانند مرحوم خسرو شكيبايي؟

افخمي: بازيگران تئاتر به خاطر تعليماتشان لزوماً بازيگران بدي نمي‌شوند. ياد گرفتن هر چيز و تكنيك‌هاي هر چيز ممكن است به سود شما باشد، يا به ضرر شما. بازيگري كه معلومات داشته باشد، آموزش‌هايش را در زمينه بازيگري بلد است و مي‌تواند در سينما آن تكنيك‌ها را فراموش بكند و از روش‌هاي ديگري استفاده كند كه براي سينما مناسب است. اتفاقاً از تئاتر ياد گرفته است كه در آنجا از آن فنون هدفش چه بوده و حالا براي سينما، براي دوربيني كه نماي نزديك مي‌گيرد، چگونه به همان هدف مي‌تواند برسد. در سينما از هر ده نفر، شش نفر مي‌توانند، يك سطح قابل قبولي از بازي ارايه دهند؛ يعني راحت و طبيعي به نظر برسند. ديالوگ‌هايشان را از حفظ باشند و طبيعي اجرا كنند، ولي در تئاتر اين گونه نيست. از هر ده نفر، يك نفر مي‌تواند تكنيك‌هاي تئاتر را به شكل روان و خوبي اجرا كند. وقتي مي‌رسيم به بازيگر بزرگ، مسأله جدي مي‌شود. چه در سينما و چه در تلويزيون بازيگر بزرگ خيلي كم پيدا مي‌شود، كسي كه حضور داشته باشد و ما را تحت تأثير حضور خودش قرار دهد.

• فيلمنامه سن پترزبورگ درباره چيست و چه چيزي باعث شده اينقدر جنجال برانگيز باشد؟

افخمي: من از جنجال‌ها خبر ندارم، اما يك سناريو كمدي است كه به وسيله پيمان قاسم خاني نوشته شده است و ظاهراً پيشتر قرار بود سامان مقدم آن را كارگرداني كند كه سامان مقدم به خاطر يك سريال تلويزيوني كه دارد كار مي‌كند، كنار كشيد و به من پيشنهاد شد و من چون كمدي تا به حال نساخته بودم، فكر كردم امتحاني بكنم. كمدي بامزه و پرماجرايي است. نمونه‌هايش را هم زياد داريم. دو مرد جوان، يكي ژيگول و يكي لات است، در ماجرايي گير مي‌كنند و برايشان خطراتي و ماجراهاي خنده داري پيش مي‌آيد.

• شما چند سال در سينما غيبت داشتيد و حالا شروع كرديد با شتاب زيادي فيلم ساختن و كار كردن؟!

افخمي: دوراني كه در مجلس بودم، خيلي از داستان‌هايي را كه دوست داشتم، نتوانستم بسازم و حالا مي‌خواهم تا جايي كه‌ امكان دارد و به كيفيت صدمه نمي‌رساند، جبران كنم.

• در مصاحبه‌اي كه در كانادا داشتيد، گفتيد من حس مي‌كنم ناصر تقوايي با فرهنگ گيلك آشنا نبود و به خاطر همين از ادامه ساخت فيلم خودداري كرد.

افخمي: تقوايي با شرايط و بودجه تلويزيون نمي‌توانست كار كند و خودش را كنار كشيد، ولي اينكه دليلش چه بود، من حدس مي‌زنم كه اين باشد، با توجه به اين كه تقوايي خيلي با دقت فيلم مي‌سازد و بايد روي موضوعي كه درباره آن كار مي‌كند، شناخت كامل داشته باشد و نمي‌توانست به راحتي تصور كند كه اين داستان چگونه اتفاق افتاده است، فرهنگ گيلك را به ‌اندازه‌اي كه فرهنگ مردم درياهاي جنوب را مي‌شناسد، نمي‌شناخت و در آن كار راحت نبود و در آن بيست جلسه كه فيلمبرداري شد، نماهايي كه تدوين مي‌شد، به پنج دقيقه هم نمي‌رسيد.

منبع: اعتماد
يکشنبه 12 آبان 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: تابناک]

[مشاهده در: www.tabnak.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 258]