گفت و گوي انتقادي فرهادپور درباره كيارستمي

واضح آرشیو وب فارسی:سایت ریسک: اختصاصي سايت سينماي ما سينماي ما - در دنياي كم بو و خاصيت نقد سينمايي امروز ايران، چاپ اين گفت و گوي مراد فرهادپور و مازيار اسلامي درباره كيارستمي و سينمايش، در قالب كناب "پاريس-تهران؛ سينماي عباس كيارستمي" يك حركت نوين فرهنگي به حساب مي‌آيد كه مي‌تواند آغازگر جنبشي نو در سمت و سو بخشيدن به نگاه و درك آثار اين فيلمساز باشد. نگاهي انتقادي كه سينماي كيارستمي در اين سال‌ها از آن بي‌بهره بوده است. سايت سينماي ما با چاپ بخش آغازين اين گفت و گو، مي‌كوشد تا دين خودش را در به راه انداختن اين كارزار بحث ادا كند، و البته ادامه دهد... فصل اول اين دنياي قشنگ نو: يا از كجا بايد به كيارستمي نگريست سينماي ما - مازيار اسلامي: کيارستمي حالا ديگر پديده‌اي جهاني است. جشنواره‌ها و مراکز فرهنگي فراواني در سراسر دنيا آثارش را نمايش داده‌اند و مقالات و کتاب‌هاي مختلفي به زبان‌هاي گوناگون درباره‌اش نوشته شده است. دوستداران جهاني‌اش او را چهره‌اي ممتاز در عرصة سينماي ملي‌ ـ ‌محلي مي‌دانند، سينمايي که قرار است صدايي مخالف در برابر هژموني سينماي هاليوود باشد. اين البته ترجمة ديگري است از تقابل سينماي هنري و تجاري، سينماي روشنفکرانه و عاميانه و غيره. اين‌جا ما با تقابل‌هاي پيشينِ سطحي‌اي در عرصة نقد فيلم روبه‌روايم که مفاهيم و تعاريف را در برابر هم قرار مي‌دهد. از يک سو، سينماي ملي ‌ـ ‌محلي مساوي با سينماي هنري، روشنفکرانه و متفاوت است و از سوي ديگر، سينماي جهاني هاليوود مساوي با سينماي عامه‌پسند، غيرهنري و تجاري است. به ‌نوعي کيارستمي در خط مقدم همين سنگر سينماي هنري در برابر سينماي تجاري قرار مي‌گيرد. پرسشي که پيش مي‌آيد اين است که چون خود اين سينما در مقام يک پديدة ’ملي‘ عرضه مي‌شود، به‌عنوان سينمايي که وابسته به امر جزئي سينماي ملي در برابر امر کلي سينماي جهاني و فراگير هاليوود است، چرا نبايد اين سينما از درون همين امر جزئي قرائت شود؟ من فکر مي‌کنم که اگر ارزش‌هاي يک سينما تا حدود زيادي وابسته به ارزش‌هاي ملي ‌ـ ‌محلي آن است (مينياتور، نگاه شرقي‌ـ ‌انساني، معنويت و...) پس بهتر است که اين سينما را به شکل ملي خواند، يعني از درون شکاف‌ها و تناقض‌هاي وضعيت بومي و محلي و نه براساس نوعي جوهر ارگانيک و ملي‌گرايانة منتسب به آن؛ همان تناقض‌هايي که از قضا چيزي نيستند مگر ردپاي حضور مدرنيته و امر کلي در اين وضعيت خاص. تحقيقات و نوشته‌هاي مهم و قابل‌ اتکايي که دربارة سينماي ملي صورت گرفته، عموماً از درون همين عرصه انجام شده است. مثل کتاب مشهور زيگفريد کراکائر، از کاليگاري تا هيتلر، که دربارة سينماي آلمان پيش از به ‌قدرت ‌رسيدن رايش سوم است. کتابي که سنگ بناي تحقيقات بعدي دربارة سينماي ملي هم است و از طريق بررسي مجموعه‌اي از فيلم‌ها، حالات ذهني مشترک ميان مردم آلمان را بازسازي مي‌کند. تصوير يک روح جمعي وامانده که به نحوي آرماني تمامي آمال و آرزوهاي سرکوب ‌شده‌اش را در قامت يک مرد ستمگر نيرومند مي‌جويد. يا نمونة ديگر، کتاب مشهور مارسيا کيندر دربارة سينماي اسپانيا است که نشان مي‌دهد علت گرايش فيلم‌سازاني مثل پدرو آلمودوار و کارلوس سائورا به مسائل سرکوب ‌شدة جنسي، سرکوب سياسي در دوران فرانکو است که پس از مرگ او در اين فيلم‌ها امکان بروز مي‌يابد. يا نمونة ديگر كتاب جان هيل دربارة سينماي بريتانيا است كه به فرآيند امريكايي شدن فرهنگ در انگلستان در حد فاصل 63- 1953 مي‌پردازد، و البته نمونه‌هاي فراوان ديگر. اين‌ها همه نشان‌دهندة آن است که بررسي سينماي ملي بهتر است که از درون همان وضعيت محلي صورت بگيرد. مراد فرهادپور: مفهوم جهاني‌ شدن واجد پيوندي ديالکتيکي با مفهوم محلي بودن است و اين دو مستقل از هم معنايي ندارند. ما بايد معنا و مفهوم جهاني‌ شدن را به‌ شکل انتقادي از دل خصوصياتِ محلي و ملي بيرون بکشيم، زيرا همين خصوصيات است که محتواي ايدئولوژيک جهاني‌ شدن يا مبارزه عليه آن را در هر زمان و مکاني تعيين مي‌کند؛ و البته برعکس، خود اين خصوصيات، ازجمله خود مفاهيم ’ملت‘ و ’ملي‘ بعضاً محصولِ جهاني شدن تمدن مدرن غربي‌اند. همين تغيير زاويه ديد است که به ما اجازه مي‌دهد تا جهاني‌ بودن را به‌ شکل انتقادي ارزيابي کنيم، يعني از طريق تفاوت ميان ’محلي‘ و ’جهاني‘ يا ’خود‘ و ’ديگري‘ و تصويرهايي که هر کدام از اين فرهنگ‌ها براي ديگري مي‌سازند، يا در واقع تصوير خودشان را در قالب نيازي که ديگري براي ارائة چنين تصويري ايجاد کرده فرا مي‌افکنند. اين مي‌تواند نقطة شروع خوبي براي بحث ما باشد و مشخصات سينماي کيارستمي را به‌عنوان يک سينماي محلي سرآغاز بحث قرار دهد. م.ا: براي شروع بحث، بهتر است در مفهوم خودِ ’سينماي ملي‘، يا در تعابير ديگري مثل ’سينماي متفاوت‘ يا ’آلترناتيو‘، تأمل کنيم، خصلتي که به سينماي کيارستمي نسبت مي‌دهند و البته واجد نمونه‌هاي زيادي است که عمدتاً به تعبير خودِ واضعان اين اصطلاح، در کشورهاي حاشيه‌اي زندگي مي‌کنند. نخستين ويژگي مشترک همة آنها محلي‌ بودن‌شان است، يعني تعلق‌ نداشتن به آن ارزش‌هاي جهان‌شمول اخلافي‌ ـ‌ فرهنگي که هاليوود (و در برخي موارد غرب به ‌معناي فرهنگي) توليد مي‌کند، و دومين ويژگي مقاومت در برابر ابعاد معناشناسانه و نحوي سينماي هاليوود است. اگر بخواهيم اين عبارتِ ’سينماي آلترناتيو‘ را براساس مفهوم ’نفي انتزاعي‘ هگل قرائت کنيم، مي‌توانيم بگوييم که’سينماي متفاوت وجود ندارد‘. به‌خاطر مکانيسم سلطه‌جويانة سينماي هاليوود، که شيوه‌هاي توليد آن مبتني بر پول و سرمايه و هژموني فرهنگي بر سراسر جهان است، طبيعتاً منتقدان غربي مخالف‌خوان (چه با حسن‌نيت و چه با سوء‌نيت) دنبال سينماي متفاوتي مي‌گردند که به شکل طبيعي نمي‌تواند درونِ اين سيستم توليد شود. م.ف: يعني در واقع اين ’سينماي متفاوت‘، علي‌رغم دعوي‌اش به متفاوت بودن، چيزي نيست مگر واکنش به سينماي هاليوود، واکنشي که به لحاظ رواج جهاني و تکراري و کليشه‌اي بودن دست ‌کمي از خود هاليوود ندارد. م.ا: حتي من مي‌خواهم بگويم که واکنش نيست، بلکه امتداد همان سينماست. در واقع تداوم فانتزي همان منتقد غربي است درباب اين‌که بايد سينمايي در برابر سينماي هاليوود داشت. منتقد غربي اين فانتزي را در ’ديگري‘ برون‌فکني مي‌کند، چون مي‌داند داخل چنين سيستمي، وجود چنين سينمايي ممکن نيست. به همين دليل، اين مفهوم يا فانتزي را درون جامعه‌اي بدوي، درون يک ’ديگري‘، فرافکني مي‌کند و تصور مي‌کند ’ديگري‘‌اي وجود دارد که خودبه‌خود واجد چنين سينمايي است. م.ف: به عبارت ديگر، آن چيزي را که غربي‌ها از دست داده‌اند، آن ’اصالت، معنويت، عاطفه، اجتماع ارگانيک، و غيره و غيره،‘ در شرق باقي است و مي‌توان بدان اتکا کرد. م.ا: يعني به نوعي تداوم همان مختصات فکري که در غرب است. اين گفتة ژيژک که ’ضداديپ همانا شکل نهايي خود اديپ است‘، صورت‌بندي ديگري از همين ’سينماي متفاوت است‘. سينماي متفاوت چيزي جز امتداد همين سينماي هژمونيک هاليوودي نيست. اتفاقاً اگر از همين نقطه به ’سينماي متفاوت‘ بنگريم، متوجه خصلت آن مي‌شويم، اين‌که اين سينماي متفاوت براساس همان ’صداي‘ جشنواره يا نهاد فرهنگي غربي است که ساخته مي‌شود، ’’صدايي‘‘ که به‌تدريج در درون اين فيلم‌ها تعبيه شده است. از آن زاويه‌اي که منتقد غربي به اين سينما نگاه مي‌کند، اين سويه پنهان است. براي تشخيص اين سوية پنهان، بايد نگاه آنامورفيک داشت. يعني بايد زاوية ديد را عوض کرد. يک مثال خيلي جالب را نوئل برچ دربارة سينماي ژاپن در کتاب مشهورش، به ناظر دور فرم و معنا در سينماي ژاپن، مي‌زند که خيلي با وضعيتي که ما در آن به‌ سر مي‌بريم جور درمي‌آيد. برچ اصطلاحي دارد تحت عنوان شيوة نهادينه ‌شدة بازنمايي (IMR) که آن را به شيوة بازنمايي رايج در سينماي غرب نسبت مي‌دهد. يعني به همان شيوة نهادينه‌شدة سامان‌دهي تصاوير، صداها، روايت و... در فيلم‌هاي روايي غربي. برچ از طريق بررسي تفاوت‌هاي سبکي و فرمال ميان فيلم‌هاي ژاپني و شيوة نهادينة بازنمايي در فيلم‌هاي غربي به نتايج جالبي مي‌رسد. او نشان مي‌دهد آن دسته فيلم‌هايي که به شكل طبيعي و فراگير در ژاپن توليد مي‌شد، يعني همان نگرش فرهنگي رايج و مسلط در ژاپن، در غرب به‌عنوان سينماي آوانگارد خوانده مي‌شد. چيزي که در ژاپن، محافظه‌کارانه، حکومتي و متعلق به جريان اصلي بود، از منظر غربي، براندازانه و پيشرو تعبير مي‌شد. براي روشن‌تر شدن بحث برچ لازم است نگاهي به پيشينة فرهنگي ‌ـ ‌اجتماعي ژاپن بياندازيم. ژاپن همان‌طور که مي‌دانيم تنها کشور غيرغربي است که پيش از صنعتي شدن هيچ‌گاه مستعمره نبوده است و تنها کشور آسيايي است که در آن شيوة توليد آسيايي (به مفهوم مارکسي) وجود نداشته است. بنابراين هنگامي که ژاپن صنعتي مي‌شود تنها قدرت آسيايي است که نظام فئودالي راکد خويش را حفظ مي‌کند. از سوي ديگر، برخلاف جوامع غربي، مدرنيزاسيون در ژاپن بدون وقوع انقلاب بورژوايي به وجود آمد. بنابراين، در ژاپن، در اوايل قرن بيستم، طبقات اجتماعي به آن شيوه‌اي که در غرب بود، وجود نداشت. يکي از دلايل پايداري و مقاومت اين نظام فئودالي ساکن، با وجود مدرنيزاسيون صنعتي، همان فرهنگ حقيقتاً ملي در ژاپن بود که ارکان زيباشناختي آن را هنجارهاي دورة هيان (Heian) تشکيل مي‌داد. اين هنجارهاي زيباشناسانه كه در قرن دوازدهم در دورة حکومت توکاگاوا در ژاپن شکل گرفته بود، در اواخر قرن نوزدهم برچيده شده بود، اما حتي در ژاپن دهة 1970 نيز رواج داشت. اين هنجارها منجر به نوعي استانداردسازي فرهنگي، زيباشناختي، و اجتماعي شد که فرد ژاپني آنها را به شکل ناخودآگاه در زندگي روزمره به اجرا مي‌ گذاشت و بدين‌ترتيب خود را در نظم نمادين زندگي ژاپني تلفيق مي‌کرد. به بحث برچ بازگرديم. برچ معتقد است که اين فرآيند استانداردسازي فرهنگي‌ ـ ‌زيباشناختي که به‌قصد ايجاد انسجام ملي انجام شده بود، در فيلم‌هاي ژاپني نيز حضوري پررنگ داشته است. يعني سينماي ژاپن تجلي اين هنجارهاي زيباشناختي ـ ‌فرهنگي بود. برچ اشاره مي‌کند که نخستين کوشش براي ضربه‌زدن به اين هنجارها از سوي گروهي از روشنفکران ژاپني در دهة 1920 شروع شد. روشنفکراني که به ارزش‌هاي زندگي غربي در برابر ارزش‌هاي راکد نظام فئودالي در ژاپن نظر داشتند. در دهة 1920، گروهي از فيلم‌سازان ژاپني کوشيدند با تقليد از شيوه‌هاي سينماي غربي، سينمايي در برابر سينماي ملي ژاپن خلق کنند يا به تعبيري، آن نظام محافظه‌کارانة محلي را واژگون کنند. نتيجه‌اش سرکوب آنها از سوي حکومت بود. آنها به اتهام غرب‌زدگي و خيانت به ارزش‌هاي ملي محکوم شدند. چرا که اين فيلم‌ها رئاليسم غربي را جايگزين توهم‌گرايي ژاپني کرده بودند، و اين رئاليسم قادر بود هستة منحط نظام فرهنگي‌ ـ‌ اجتماعي ژاپن را بشکافد. واکنش به اين روشنفکران عموماً از سوي نهادهاي فرهنگي ارتجاعي صورت مي‌گرفت. به همين دليل، در دهة 1930، سينماي ژاپن به‌سمت ارزش‌هاي زيباشناسانة سنتي حرکت کرد. حاصل آن فيلم‌هايي بودند به سبک زيباشناسانه‌اي که کاملاً مبتني بر ارزش‌هاي محافظه‌کارانة تثبيت ‌شدة نظام فئودالي ژاپن بود (نمونة شاخص آن ياسوجيرو ازو است). اما نکتة جالب اين است که اين سبک محلي که از درون واکنش ارتجاعي به روشنفکران دهة قبلي بيرون آمده بود، از سوي نگاه غربي به‌عنوان سينمايي قابل‌ستايش و احترام ارزيابي ‌شد. تحولي که از سوي روشنفکران ژاپني، ارتجاعي قلمداد مي‌شد، از سوي منتقدان غربي مورد ستايش و احترام قرار مي‌گرفت. حتي خود برچ اين تحول را بزرگ و محترم مي‌شمرد، چرا که او به واسازي دريدايي و تجزيه و تحليل متن به سبک بارت علاقة وافري دارد و در اين بستر نظري هرگونه تفاوتي، صرف‌نظر از خاستگاه ارتجاعي و سرکوب‌گرانه‌اش، جدا از فرآيند حذف و ادغامي که به اين تفاوت مي‌انجامد، خودبه‌خود نوعي زيبايي‌شناسي راديکال تعبير مي‌شود. يعني با ناديده‌گرفتن آن بستر سياسي، اجتماعي، فرهنگي که فيلم‌ساز ژاپني را وادار به ايجاد اين تفاوت مي‌کرد، نفس خود تفاوتْ بزرگ شمرده مي‌شد. من فکر مي‌کنم شباهت اين نمونة تاريخي با وضعيتي که سينماي ما در آن گير کرده است، آنقدر روشن است که نياز به توضيح بيشتري ندارد. م.ف: پس اين ’ديگري اصيل‘ ساختة غربي‌هاست که به خود شرقي‌ها نسبت داده مي‌شود، تا سپس شرقي‌ها همين ساخته را بازتوليد و تکرار کنند. يعني تصويري را که از آنها ساخته مي‌شود، از آن خود سازند و با آن يکي شوند (identify) ـ البته اين همان مکانيسم اصلي نهفته در پس هرگونه هويت‌يابي (identification)، در برابر، از طريق، و براي ديگري است. م.ا: به همين دليل هم به نظر من تداوم آن است نه واکنش به آن. منتقد غربي نمي‌خواهد متوجه اين سوية جعلي شود، نمي‌خواهد سوراخ موجود در آن را ببيند. چون تحقق فانتزي مخالف‌خواني‌اش در برابر سينماي هاليوود ناکام مي‌ماند. او ترجيح مي‌دهد که اين ’سينماي متفاوت‘ را در قالب همين متفاوت ‌بودن عرضه کند. اين همان نفي اوليه است، يعني نفي ظاهري‌اي که در ظاهرْ عرصة نمادين سينماي هاليوود را نفي مي‌کند، اما در واقع در چارچوب آن محدود مي‌ماند. به همين دليل، سينماي کيارستمي به‌ نظر من ’سينماي متفاوت‘، به ‌معناي چيزي در برابر سينماي رايج غربي، نيست. او از همان عناصر فيلم‌سازي‌اي بهره مي‌گيرد که اين سينماي تجاري به دلايل مختلف کنار گذاشته، مثل اجناس معيوب باقيمانده در انبار که براي غربي‌ها مصرف ندارد و به کشورهاي ديگر ارسال مي‌شود. اين عناصر فرمال هم چيزهاي دور ريختني آن سينماست که در قالب سينماي کشورهاي حاشيه‌اي بازيافت مي‌شود و بعد در مقام ’سينماي متفاوت‘ به عرصة تجارت جهاني مي‌پيوندد؛ نمونه‌اي به‌اصطلاح فرهنگي و هنري از طرز کار منطق سرمايه‌داري. م.ف: آن چيزي که سينماي متفاوت ناميده مي‌شود، اساساً متفاوت نيست، چون در واقع ادامة همان فانتزي‌اي است که غربي‌ها از چيزي غير از خودشان، يعني از ’شرق‘، ساخته‌اند. اين غير يا ديگري غيري دروني نيست، بلکه يک ديگري مصنوعاً ساخته‌شده و تروتميز و قابل‌کنترل است. درگير شدن شرقي‌ها در اين فانتزي غربي‌ها و ارائة تصويري از ’خود‘ در انطباق با ميل ’ديگري‘، مسأله را به ‌غايت پيچيده مي‌کند. اصولاً مسألة ساخته‌ شدن ’خود‘ براساس اميال بعضاً ناخودآگاِه خود و ديگري، بحثي مفصل است. اما از منظر بحث ما، نکتة اصلي همان بده‌بستان فانتزي‌ها و خيال‌هاست که تصاويري قالبي و سفارشي از ’خود براي ديگري‘ و ’ديگري براي خود‘ مي‌سازد. البته در اين بده‌بستان تصاوير و نگاه‌ها، نگاه اصلي و مسلط همان نگاه غربي است و اين ما هستيم که زير اين نگاه و براي آن، تصاويري ’اصيل‘ از خود ارائه مي‌دهيم. در هر حال، حاصل اين نوع مبادله، ايجاد حالتي واکنشي است که در آن همه چيز در واکنش به ديگري خلاصه مي‌شود. شايد در اين‌جا مقايسه با سينماي هند قضيه را روشن‌تر کند، خصوصاً به‌خاطر خصلت غير روشنفکرانة سينماي هند. زيرا در اين مورد به‌ واقع مسألهْ مقايسة سينماي هنري با سينماي عامه‌پسند هاليوود نيست، بلکه دوگانگي ديگري در کار است. آن دوگانگي که ما با آن سروکار داريم، همان‌طور که گفتي، در داخل خود فانتزي غربي‌ها تجديد توليد مي‌شود، ولي اگر سينماي هند را در نظر بگيريم، مي‌توانيم از دوگانگي و تفاوت واقعي سخن بگوييم. در اين‌جا تفاوت مبتني بر کنش است نه واکنش؛ به عبارت ديگر، مبناي اين تفاوتْ استقلال و بي‌تفاوتي نسبت به ديگري است، نه واکنش به او. تفاوت سينماي هند با هاليوود امري بيروني و عيني است، نه نوعي تفاوت ميان ’خود و ديگري‘ در درون ذهنيت هندي که بايد همواره به ياري واکنش سرپا نگه داشته شود. به همين دليل، اين تفاوت بيروني و عيني هيچ ربطي به ’هنري و اصيل‘ بودن ندارد، بلکه ناشي از آن است که اصولاً توليد، توزيع، و کل وجوِد اين سينما مستقل از نگاه بيروني است. اين سينما يک پديدة کاملاً شبه‌‌قاره‌اي است. بنابراين بايد گفت تنها سينماي متفاوت همين سينماي هند است که مبتني بر هيچ نوع واکنش دروني و فانتاستيک نيست. سينماي هاليوود را مي‌توان نمونه‌ يا مصداقي از مسألة جهان‌شمول‌ شدن مدرنيته يا ظهور يک فرهنگ جهاني دانست، فرهنگي که خودش ميراث عصر روشنگري است. اين فرهنگ جهاني ضرورتاً بايد از خصوصيات خاص محلي مثل نژاد، مذهب، و قوميت مستقل باشد. چنين فرهنگي به انسان به‌مثابه انسان، به کل نوع بشر، تعلق دارد.

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: سایت ریسک]

[مشاهده در: www.ri3k.eu]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 593]

اضافه شدن مطلب/حذف مطلب

صفحات پیشنهادی

گفت و گوي انتقادي فرهادپور درباره كيارستمي
گفت و گوي انتقادي فرهادپور درباره كيارستمي. اختصاصي سايت سينماي ما سينماي ما - در دنياي كم بو و خاصيت نقد سينمايي امروز ايران، چاپ اين گفت و گوي مراد ...

فرهنگ و هنر

حماسه‌آفرینی سردار احسانی‌نژاد در جبهه‌های حق علیه باطل

اسپهبد خورشید، گنجینه‌ای از شگفتی‌های تاریخی

همسایگی با یک اسطوره: روایت سروش صحت از زندگی با داود رشید...

تله مرگبار لاستیکی؛ ابتکار نبوغ‌آمیز شهید نوریان در والفجر...

سوغات سبزوار چیست و از کجا باید بخریم

نمایش‌های متفاوت با اجراهای عالی [حتی اگر اهل تئاتر نیستی!...

درگذشت پیشکسوت تئاتر و سینمای ایران؛ هوشنگ حریرچیان در ۹۲ ...

نمایش‌های متفاوت با اجراهای عالی [حتی اگر اهل تئاتر نیستی!...

آیا سرمایه‌گذاری در "خانه شیشه‌ای" به نتیجه می‌رسد؟

پشت صحنه ساخت تندیس هایپررئال بیتا فرهی

سرورهای سینمایی؛ تهدیدی برای صنعت فیلم