گفت‌وگو با مسعود كیمیایی درباره‌ی صادق هدایت و «داش آكُل»

واضح آرشیو وب فارسی:سایت رسیک:
[تصویر: 104.jpg]

مسعود كیمیایی تازه از كلاسِ درسِ سینمایش بیرون آمده بود كه رسیدیم به «كارگاهِ آزادِ فیلم» ش و شاگردانِ «مدرسه سینمایی» اش، سرگرمِ پُرسیدنِ سئوال‌هایی بودند كه در طولِ كلاس، فرصتش را پیدا نكرده بودند. پوسترِ بزرگِ «داش آكُل» ی كه در پلّه‌هایِ «كارگاه» ، رویِ دیوار نصب شده بود، موضوعِ اصلیِ این مُصاحبه بود، هرچند پیش از آن‌كه ضبط‌صوت را روشن كنیم، درباره چیزهایِ دیگر هم حرف زدیم؛ مثلاً این‌كه «كیمیایی» تلفّظِ «آكُل» را درست می‌داند و «نجف دریابندری» در مُصاحبه بلندش با «ناصر حریری» ، می‌گوید درستش «آكَل» است، یعنی مخفّفِ «كربلایی» و «كیمیایی» هم گفت «ابراهیم گلستان» هم همین «آكَل» را می‌گوید، هرچند «آكُل» معنایِ «كوتاه» را می‌دهد و ربطی به «كربلایی» ندارد. و همین اشاره كوتاه كافی بود تا چند كلمه‌ای هم درباره «گلستان» و گُفت‌وگویِ اختصاصیِ او با «شهروندِ امروز» حرف بزند. بعد از این بود كه رسیدیم به خودِ «هدایت» و داستان‌هایی كه در سینمایِ ایران، نقشِ پُررنگی ندارند. سینمایِ ایران، فاصله‌اش را، در همه این سال‌ها، با ادبیات حفظ كرده‌است و معمولاً سُراغی از مشهورترین و مُهم‌ترین داستان‌هایِ ادبی نگرفته‌است. «داش آكُل» ، آن‌طور كه خودِ «كیمیایی» تلفّظ می‌كند، عملاً نخستین اقتباسِ سینمایی‌ست از یك داستانِ «هدایت» و درواقع، تنها فیلمی‌ست كه هم شیفتگانِ «هدایت» آن‌را دیده‌اند، هم آن‌ها كه صرفاً تماشاگرِ سینما هستند و كاری به «هدایت» و نوشته‌هایش ندارند. و همه این‌ها، در ابتدایِ دهه ۱۳۵۰ اتّفاق افتاده است؛ در سال‌هایی كه «موجِ نو» یِ سینمایِ ایران، تازه به بار نشسته‌است...

توضیح: این گفت‌وگو پیش‌تر در هفته‌نامه‌ی «شهروند امروز» چاپ شده و متن كامل آن را محسن آزرم در اختیار سایت ۳۰نما قرار داده‌است.

«صادق هدایت» و نوشته‌هایش، همیشه، یكی از آن مضمون‌هایی‌ست كه نه تنها داستان‌نویسان و اهالیِ ادبیات، كه باقیِ هُنرمندها را هم به‌سویِ خودش جذب كرده‌است. مُتفكّران، تاریخ‌نویسان، نقّاشان، فیلم‌سازان، همه درباره «صادق هدایت» و نوشته‌هایش فكر كرده‌اند و حرف زده‌اند. به‌نظر می‌رسد «هدایت» را باید یكی از «پدیده» هایی دانست كه نظیرش وجود ندارد. مسأله این است كه «هدایت» از هیأتِ نویسنده‌ای كه كتاب‌هایِ مُهمی نوشته و مرگِ خاصّی هم داشته كه هنوز درباره‌اش حرف می‌زنند، به «موضوع» ی تبدیل می‌شود برایِ اهالیِ ادبیات و اندیشه ایران. چُنین اتّفاقی چگونه افتاده است؟ شما فكر می‌كنید دلیلش چیست؟
«صادق هدایت» ، بدونِ شك، نقطه بالایِ منشورِ ادبیاتِ مُعاصر است. مُهم‌تر از همه این است كه «هدایت» یك «روشنفكر» بود و طنز هم داشت. این‌كه می‌گویم طنز داشت، خیلی مُهم است. «هدایت» نگاهِ اجتماعیِ خودش را بیش‌تر به‌شكلِ شفاهی به‌جا گذاشته؛ یعنی خاطراتی كه از او مانده، این‌را معلوم می‌كند. خُب، آن تلخی‌هایی را هم كه داشت، خیلی‌وقت‌ها، در بافتِ قصّه‌ها نمی‌بینیم. در مجموعه هوا و نفسِ «هدایت» است كه این تلخی را می‌بینیم. این‌طور نیست كه، به‌فرض، یك‌جایی مكتوب شده باشند، یا گفته شده باشند. آن چیزی كه هست، در هوایِ داستان‌هایِ اوست. وقتی «بوفِ كور» را نگاه می‌كنیم، یا همین «داش آكُل» را نگاه كنیم، می‌بینیم كه در هوا و نفسش تلخی هست. آن چیزی كه در شخصیتِ «داش آكُل» مُهم است، همان‌ تلخی‌ای‌ست كه در پیرمردِ خنزرپنزیِ بوفِ كور هم دیده می‌شود. یا همان چیزی‌ست كه در رابطه گُنگِ «سگِ ولگرد» هم می‌بینیم. این مجموعه به‌اصطلاح تاریكی‌هاست كه داستان‌هایِ «هدایت» را می‌سازد و اتّفاقاً، به‌شیوه‌ای منطقی می‌بینیم یك آدمی، جهانِ تاریكش، چه جهانِ ملموس، چه جهانِ پاكیزه و یك «بودِ» كامل است. هرنوع انتقادی كه، فرضاً، به شیوه مرگش می‌كنند، به عقیده من، دور از انصاف و حقیقت است. دور از خیلی چیزهاست. اصلاً، حضور و وجودِ «هدایت» ، حتّی از ۱۳۱۴، وقتی به آن گروهِ زبان‌شناس معرّفی می‌شود و خیلی سخت با آن گروه كار می‌كند، درگیر است. زمانی‌كه «بدیع‌الزّمان فروزانفر» هست، «عبدالعظیم قریب» هست. وقتی «هدایت» را به آن‌ها معرّفی می‌كنند، همه‌چیز را خیلی با شوخی برگزار می‌كند و شوخی‌هایش هم كه به زبان و ساختِ زبان مربوط می‌شد، وجود دارد. آن‌ گروه، كسانی بودند كه قرار بود زبانِ فارسی را پالایش كنند. و این پالایش، هجومِ زبان‌هایِ دیگر، بخصوص عربی را در بر می‌گرفت. «هدایت» ، همان‌موقع می‌گفت این كار غیرِمُمكن است. و شوخی‌هایی هم كه می‌كرد، نمودارِ این بودند كه چه‌قدر درست می‌گفته‌است.

یك‌دسته از آن‌ها كه به مقوله «تجدّد» در ایران می‌پردازند، می‌گویند «هدایت» یكی از پیش‌گامانِ «تجدّد» در ایران است؛ ولی بازخوردی كه «هدایت» از جامعه خودش گرفت، مخصوصاً بلایی كه بعد از ۱۳۲۴، خودِ «توده‌ای» ها بر سرش آوردند و انتقادهایی كه به او كردند، عرصه را برایِ‌ او تنگ كرد. «هدایت» ، به‌هرحال، مُخالفِ جداشدنِ آذربایجان بود؛ درحالی‌كه بیش‌ترِ نویسندگان و روشنفكرانِ ایران در آن سال‌ها كه به اندیشه‌هایِ چپ گرایش داشتند، مُوافقِ این جُدایی بودند و همان روشنفكرهایِ چپ بودند كه «هدایت» را مُنزوی كردند. امّا دسته دیگری هم هستند كه می‌گویند «هدایت» را باید یك «مُتجدّدِ ناكام» دانست. شما این حرف را قبول دارید؟
این‌را از دوخت‌ودوزِ قصّه‌هایش هم، اگر نگاه كنیم، می‌شود فهمید. كاملاً پیداست. دوره‌ای كه «هدایت» با «فریدون هُویدا» می‌گذراند، دوره مُهمی‌ست در زندگیِ «هدایت» . «هُویدا» مُعتقد بود كه او یك تجدّدخواه، و مُهم‌تر از آن، یك انتلكتوئل است. به‌هرجهت، این موضوعاتی كه اطرافِ «هدایت» بود، موضوعاتی‌ست كه درباره‌اش ساخته‌اند، و آدم‌هایِ دیگری هم پیدا شدند كه خودشان را نزدیك كردند به او، و رایج هم هست این نزدیك‌كردن، و گزارش‌هایی دادند كه خیلی شخصی بود و آمدند چیزهایی را گفتند كه نمی‌دانیم درست است یا نه. این‌ها خیلی تأثیر گذاشت در شناختِ «هدایت» . مثلاً ما نمی‌دانیم كه «حسن قائمیان» ، تا چه اندازه، این حرف‌هایی كه درباره «هدایت» زده، راست است. دوره كافه‌نشینیِ «هدایت» ، دوره پیدایشِ روشنفكری در سال‌هایِ ۱۳۳۰ بود. روشنفكریِ كافه‌نشین، در آن دوره پایه‌گذاری شد. به این‌ها می‌گفتند گروه‌هایِ «مون‌پارناس» ی.

نسلِ شما خیلی هم از «صادق هدایت» دور نبوده‌است. به‌هرحال، این «هدایت» ی كه حالا می‌شناسیم، تاحدودی، به‌واسطه نسلِ شماست؛ نسلی كه كتاب‌ها و نوشته‌هایِ او را در همان دوره، در همان سال‌هایی كه «هدایت» هنوز یك «نویسنده» بود، خوانده‌است. در آن دوره، به‌هرحال، «هدایت» هنوز یك اسطوره‌ «مخدوش» نبوده است؛ هنوز آسیب‌ها و حرف‌هایِ مُوافقان و مُخالفان، اثری رویِ هویتش نگذاشته بود، حال‌این‌كه ما، عملاً، در این سال‌ها، با «شخصیت» ی طرفیم كه مُدام چهره‌هایِ مُختلف و ای‌بسا مُتناقضش را به ما نشان می‌دهند. شما «هدایت» را كِی شناختید؟
بله، این‌را گفتم كه بدونِ شك، اگر اطرافِ «هدایت» را نگاه كنیم، از این حرف‌ها زیاد است؛ همان‌طور كه از این ساخته‌ها و حرف‌ها، اطرافِ آدم‌هایِ بزرگ بسیار است و «هدایت» ، واقعاً، بزرگ بود. این دوره به‌اصطلاح «تازه‌خواهیِ» روشنفكرانِ ما، از «هدایت» شروع می‌شود؛ یعنی درواقع، «روشنفكران» و «صاحب‌دلان» . بنیانِ فاصله‌ای را كه بینِ «روشنفكر» و «صاحب‌دل» هست، «هدایت» گذاشت. این كار را، حتّی، جلوتر از «نیما یوشیج» انجام داد. البته، من اعتقادِ زیادی به این «خدشه» ای كه گفتید، ندارم، چهره «هدایت» هم فكر نمی‌كنم «مخدوش» شده باشد. از این حرف‌ها همیشه دربابِ آدم‌ها می‌زنند.

شاید بهتر باشد این‌طور سئوال كنیم كه خودِ شما «هدایت» را چگونه كشف كردید؟ به‌هرحال، نسلِ شما بعد از خودكُشیِ «هدایت» ، نسلِ جوانی‌ست كه با نوشته‌ها و اندیشه‌هایِ او آشنا می‌شود. «هدایت» را با كدام دسته از نوشته‌هایش شناختید؛ مثلاً «مازیار» و «خیّام» اش، یا داستان‌هایی مثلِ «داش آكُل» و «سه قطره خون» و «سگِ ولگرد» ، یا اصلاً با «بوفِ كور» ش، كه ظاهراً، مُتفاوت‌ترین نوشته اوست؟
ببینید؛ نوشته‌هایِ «هدایت» از هم جُدا نیست. داستان‌ها و نوشته‌هایِ «هدایت» را نباید از هم جُدا كرد. به‌هرجهت، دوره «هدایت» خوانی، برایِ هر نسلی، تا حالا، دوره مُهمی بوده‌است. امروز را نمی‌دانم؛ ولی آن‌سال‌ها، اصلاً «هدایت» خوانی، وظیفه یك نسل بود؛ خصوصاً نسلِ ما. اگر، فرضاً، می‌رفتیم سُراغِ شعر، اوّل «نیما» بود، بعد «نُصرت رحمانی» ؛ یعنی در این بین، فاصله‌ای بود كه فرضاً «شاملو» یا «اسماعیل شاهرودی» و «گلچین گیلانی» در آن جای می‌گرفتند. این دوره‌ای‌ست كه گرایش‌هایِ چپ، در كارِ شاعران دیده می‌شود. بعد كه جلو می‌آید، كارشان پاكیزه‌تر می‌شود، شعرتر می‌شود. اگر هم شعرها اجتماعی‌ست، شاعرش یك شاعرِ اجتماعی‌ست. وقتی نگاه می‌كنیم، می‌بینیم «هدایت» در تمامِ آثارش، هر نوشته‌ای را كه ببینیم، مثلاً «وغ وغ صاحاب» را نگاه كنیم، یا «بوفِ كور» را ببینیم، حس می‌كنیم كه هردویِ آن‌ها را باید خواند. هردویِ آن‌ها از یك تنه، از یك‌جا هستند. دوباره می‌گویم كه «هدایت» خوانی، وظیفه هر نسلی‌ست؛ یعنیِ خاصِ دوره هجده نوزده‌سالگی‌ست.

پسِ خودِ شما هم در همین سن‌ّ‌وسال بودید كه خواندنِ نوشته‌هایِ «هدایت» را شروع كردید؟
بله. همان هجده نوزده‌سالگی بود.

این‌طور كه خوانده‌ایم، نسلی كه بعد از خودكُشیِ «هدایت» داستان‌ها و نوشته‌هایِ او را خواندند، با او طوری برخورد كردند كه فراتر از یك نویسنده بود و درواقع، او را یك افسانه، یك رازِ حل‌ناشدنی می‌دانستند. آشناییِ شما هم با نوشته‌هایِ «هدایت» براساسِ همین جذّابیتِ افسانه‌وار بود؟
نه، هرچه این‌ سال‌ها را به عقب برگردیم، این چیزی كه می‌گویید، كم‌رنگ‌تر می‌شود. این هاله‌ای كه دورِ «هدایت» را گرفته، در سال‌هایِ گذشته، خیلی كم‌تر بود. كُنجكاویِ بزرگ، به‌هرحال، مرگش بود، این خداحافظی‌اش و این‌كه به هیچ‌كس، هیچ‌چیزی نگفت. و آن چیزهایی كه نوشت، آن بی‌طاقتی‌هایی كه در نوشته‌هایش وجود داشت، در زندگی‌اش اجرا شد.

«هدایت» تنها كسی نیست كه خودش را كُشته‌است، امّا ظاهراً خودكُشیِ «هدایت» به چیزی سمبُلیك تبدیل شده‌است. شما فكر می‌كنید این خودكُشی، یك كارِ آرمان‌گرایانه ایده‌آلیستی بوده‌است یا آن‌را نتیجه یك شكست می‌دانید؟
من فكر می‌كنم دلیلِ مرگش باید یك‌چیزِ دمِ دست‌تر باشد. «هدایت» در جریان‌هایِ «حزبِ توده» و ماركسیسمِ آن دوره، شكست خورد و به‌هرجهت، این شكست‌هایِ‌ آرمانی از هر روشنفكرِ درون‌نگری، یك آنارشیست، یك آدمِ تُندخو می‌سازد؛ آنارشیست نه فقط به‌معنایِ به‌هم‌ریزاننده، یعنی منظورم آنارشیستِ باكونینی نیست، منظورم آن آنارشیسمی‌ست كه وقتی واقعاً یك خلأ در آرمان‌ها ایجاد می‌شود و زمانی‌كه نگاه می‌كنی، می‌بینی تمام سایه‌است و جهانی از سایه دورت را گرفته، آن وقت پاك‌رفتاریِ كامل همین كاری‌ست كه «هدایت» كرد.

خودِ شما در آن سنّ‌وسال، با كدام نوشته «هدایت» بیش‌تر ارتباط برقرار كردید؟
بدونِ شك «بوفِ كور» . از «بوفِ كور» رهایی غیرِمُمكن است.

و چه‌چیزِ غریبی دارد این «بوفِ كور» كه نمی‌شود از دستِ آن رها شد؟
ببینید؛ آن «وَهم» ی كه در «بوفِ كور» هست، یك «وهمِ ایرانی» ست. این «وهم» ، خیلی سخت به دست می‌آید. می‌دانید؛ موهومات پدر و مادرهایِ بی‌شُماری در جهان دارند كه حالا یا از راهِ ادبیات، یا از راهِ تصویر، از راهِ عكس، یا از راهِ شعر مُنتقل می‌شوند، امّا «وهم» ی كه «هدایت» با آن زندگی كرد، خیلی خوب تسلیمش شد و كاملاً ایرانی و شناخته‌شده و به‌اصطلاح سرزمینی‌ست. و این‌را در «بوفِ كور» كاملاً حس می‌كنید. خصوصاً وقتی آن كالسكه را نگاه می‌كنید كه در حالِ رفت‌وآمد است، در طولِ همین مسیر، نگاه‌هایی كه بهش می‌شود، خیلی ایرانی و خیلی این‌جایی‌ست.

شما فكر می‌كنید می‌شود این «وهم» را به سینما تبدیل كرد؟ اصلاً مُمكن است بشود «بوفِ كور» را رویِ پرده سینما تماشا كرد؟
من خیلی دوست داشتم «بوفِ كور» را بسازم. خیلی دوست داشتم بسازمش؛ ولی مُتأسفانه خیلی از فیلم‌سازها زیرِ نامِ «هدایت» ، می‌خواستند این كار را بكنند. یك‌عدّه كه كارشان نیمه‌كاره ماند و كسی هم كارش به آن نُقطه و به‌اصطلاح «فراز» نرسید. امّا من خیلی دوست داشتم بعد از «داش آكُل» این داستان را بسازم. به این اعتبار من به «داش آكُل» نزدیك شدم كه به آن سه چهار فیلمِ اولّیه من، یعنی «قیصر» و «رضا موتوری» و «گوزن‌ها» شباهت دارد. در آن دوره‌است و آن آدم، آدمی‌ست كه كاملاً می‌شود یك دوره را به او تكیه داد. این كار را می‌شد با «داش آكُل» كرد.

«داش آكُل» ، چهارمین فیلمِ بلندِ شماست و وقتی به سه فیلمی كه قبل از این ساخته‌اید نگاه می‌كنیم، به‌هرحال، اقتباس از یك داستانِ «صادق هدایت» ، كمی عجیب به‌نظر می‌رسد. خودتان تصمیم گرفتید برایِ اوّلین‌بار داستانی از «هدایت» را به فیلم برگردانید یا پیشنهادِ تهیه‌كننده بود؟
نه، پیشنهادِ تهیه‌كننده نبود. می‌دانید كه حجمِ قصّه «داش آكُل» ، خیلی كم‌تر از فیلم است؛ یعنی در فیلم، چیزهایی به آن اضافه شده. و این، مثلِ ساختنِ زبان است. این‌كه زبانی را بسازید و احساس كنید به گوش‌تان خورده، كارِ سختی‌ست. یعنی با آن آشنایی قدیمی داشته باشید. حالا وقتی بخواهید به تنِ یك قصّه كه خیلی هم دقیق و ظریف است، تكّه‌ای را اضافه كنید، این تكّه باید از تنِ آن قصّه دربیاید، نمی‌تواند یك‌چیزِ جُدا، یك‌چیزِ وصله باشد. چون اگر این‌طور باشد، به‌شدّت معلوم می‌شود. اتّفاقاً آن‌موقع، «ابراهیم گُلستان» و خیلی‌هایِ دیگر، فیلم را به‌ یك‌شكلی تأیید كردند. حتّی آن تكّه‌هایی را كه به داستان اضافه شده بود، تأیید كردند.

چندسال پیش، به‌مُناسبتِ پرونده‌ای كه ماهنامه «دُنیایِ تصویر» درباره «داش آكُل» مُنتشر كرد، یادداشتی نوشتید و این‌را گفته بودید كه «یك داش آكُل بود كه صادق هدایت نوشت، چاپ شده و مُهیّاست. یك داش آكُل آن بود كه من از آن فیلم ساختم و آن، تقریباً، همین نوشته هدایت است.» این «تقریباً» برمی‌گردد به آن تكّه‌هایی كه به داستان اضافه شده، یا درواقع، توضیحِ این است كه فیلمِ «داش آكُل» ، برداشتِ شماست از داستانی كه «هدایت» نوشته است؟
ببینید؛ در كُلِ قصّه «داش آكُل» یك «سیاهی» وجود دارد. این «تاریكی» ، تاریكیِ شخصیتِ «داش آكُل» است كه باعثِ به‌هم‌ریزی‌اش می‌شود؛ ولی در فیلمِ «داش آكُل» ، این فاصله طبقاتی‌ست كه با خانه «حاجی صمد» پیدا می‌كند و باعث می‌شود در محلّه سردرگریبان شود. این، یك تغییرِ خیلی كوچك است كه، به‌واسطه آن روزها ایجاد شد كه این حرف‌ها مُهم بود. یعنی به‌قولِ خودتان، همه‌چیز را به‌شكلی آرمانی می‌دیدند. این فاصله طبقاتی در فیلم، یك‌مقدار پُررنگ درآمده‌است. یعنی وقتی «داش آكُل» ، در خانه «حاجی» ، در آینه نگاه می‌كند و می‌گوید «خوب كاری نكرد؛ دست و پام تو زنجیر گیر كرد.» این در قصّه «هدایت» نیست. مُنتها، آن دوره، به دلیلِ این‌كه نگاهِ سیاسی به اثر، یك‌جورهایی تعیین‌كننده بود، یك‌مقدار دچارِ این تغییرات شد.

این درست است كه تهیه‌كننده فیلم، «هوشنگ كاوه» ، بنا را بر این گذاشته بود كه نقشِ اصلیِ فیلم را به «آنتونی كوئین» بسپارد؟
بله، این قرار بود. آمد و قراردادش را هم بست و آقایِ «كاوه» هنوز هم قراردادش را دارد؛ ولی ما اوایلِ كار نمی‌فهمیدیم چرا با آمدنِ «آنتونی كوئین» مخالفت می‌شود، هرچند بعدش فهمیدیم.

نگرانِ این نبودید كه «آنتونی كوئین» از پسِ بازی در فیلمی ایرانی كه داستانی به‌شدّت ایرانی دارد برنیاید؟
نه، چون «آنتونی كوئین» فیلمِ «زوربایِ یونانی» ساخته مایكل كاكویانیس، براساسِ رُمانی از نی***** كازانتزاكیس را بازی كرده بود. می‌دانید كه؛ «آنتونی كوئین» ، یك مكزیكیِ دورگه بود و اصلاً ساختمانِ صورتش، به صورتِ خیلی از نسل‌هایِ زمینی نزدیك بود. در یك فیلم می‌توانست كاملاً یونانی باشد و در فیلمی دیگر یك ایرانی. در یك فیلم، یك مكزیكی می‌شد كه به خودش نزدیك‌تر بود، یا نقشِ یك الجزایری را بازی كرد و حتّی یادم هست كه نقشِ یك اسكیمو را هم بازی كرد. این، به‌خاطر ویژگیِ چهره‌اش بود.

یك‌دسته از فیلم‌سازانی كه دست به اقتباسِ ادبی می‌زنند، اگر آن داستانی كه قرار است از رویش فیلم بسازند، كارِ نویسنده مشهور و مُهمی باشد، معمولاً به همان‌ چیزی كه رویِ كاغذ هست، اكتفا می‌كنند. امّا شما پیش از آن‌كه «داش آكُل» را بسازید، سفری به شیراز كردید تا اصلاعاتِ بیش‌تری درباره «داش آكُلِ» حقیقی به‌دست بیاورید.
من ماجرایِ این «داش آكُلِ» واقعی را چندجایی تعریف كرده‌ام. اصلاً زندگی‌اش ما را تكان داد و نمی‌دانستیم چه‌كار بكنیم؛ هرچند قصّه ما، به‌هرحال، «داش آكُل» ی بود كه «هدایت» نوشته بود. من زیاد نمی‌توانستم به قصّه واقعیِ «داش آكُل» فكر بكنم؛ هرچند شنیدنِ قصّه‌اش، همه ما را به‌هم ریخت.

و این قصّه را چه‌كسی برایِ شما تعریف كرد؟
یك پیرمردِ نود و چهار ساله برنج‌فروش بود در محلّه «سردزك» كه جایِ خیلی كوچكی هم داشت. این پیرمرد، یكی از آدم‌هایِ دوروبرِ «كاكا رستم» بود در زمانِ خودش و «جلال پیشوائیان» نقشش را در فیلم بازی كرد. چون آن‌طور كه این پیرمرد می‌گفت، با «كاكا رستم» بوده، امّا حواسش پیشِ «داش آكُل» بوده‌است. این عینِ حرفی بود كه می‌زد. و در فیلم هم این‌را به‌خوبی می‌شود حس كرد كه یكی از دوروبری‌هایِ «كاكا رستم» حواسش پیشِ «داش آكُل» است. به‌هرجهت، روایتِ این پیرمرد، همه تن و توشِ داستانِ ما را به‌هم می‌ریخت، اگر می‌خواستیم به حرف‌هایش گوش كنیم. این بحث بود كه آیا «هدایت» این قصّه را گوش كرده و «داش آكُل» ش را نوشته، یا این‌كه فقط یك‌چیزی را شنیده و قصّه‌ای را نوشته كه خودش دوست داشته‌است. یعنی می‌شود این‌جور بحث كرد كه «هدایت» در این مورد، بیش‌تر «نویسنده» است یا «راویِ» آن رئالیسمِ‌ اصل. من به‌نظرم آمد كه «هدایت» به همه حرف‌ها گوش نكرده‌است. اگر ما هم می‌خواستیم از یك‌جا به بعد، به این روایتِ شفاهی كار داشته باشیم نمی‌توانستیم، چون برایِ فیلم‌سازی، از محدوده اخلاقِ آن روزگار بیرون بود. ولی، به‌هرحال، خودِ قصّه اصلی هم فوق‌العاده‌است.

ظاهرِ «داش آكُل» ، صورت و طرزِ راه‌رفتنش را هم براساسِ روایتِ همان پیرمرد طرّاحی كردید، درست است؟
بله، ظاهرش را رویِ كاغذ كشیدیم. فاصله قمه‌كشی‌ با شمشیرزنی، فاصله باریكی‌ست؛ هردو یك شكل دارند، امّا آن تاب و پیچی كه موقعِ قمه‌كشی در دست و بدن ایجاد می‌شود، فرق دارد با تاب و پیچی كه در شمشیرزنی هست. از آن پیرمرد خواهش كردم كه یك‌لحظه قمه را دست بگیرد و آن یك‌لحظه، به همان عكسی تبدیل شد كه در پوسترِ «داش آكُل» می‌بینید. آن دو سه حركتِ پیرمرد، خیلی دور و فراموش‌شده بودند، امّا حركاتی بودند كه در فیلم هم از آن‌ها استفاده كردیم. یعنی، ما یك رونوشتی داشتیم از حركاتی كه بازیگرِ «داش آكُل» باید از رویِ آن‌ها بازی می‌كرد.

شما فیلمِ «داش آكُل» را با سطرِ اوّلِ داستانِ «هدایت» شروع كردید به‌نشانه این‌كه به منبعِ اصلیِ اقتباس، تاحدودی، وفادار هستید، امّا در طولِ فیلم و بخصوص در صحنه‌هایِ پایانی، كم‌كم از داستانِ «هدایت» فاصله گرفتید. این‌را هم می‌دانیم كه هیچ اقتباسی، لزوماً، نباید به همه داستان وفادار باشد. دوست دارید در این مورد چیزی بگویید؟
ببینید؛ حرف‌هایِ بی‌شُماری می‌زدند درباره این‌كه «داش آكُل» ، درواقع، با پُشت‌كردن به «كاكا رستم» ، خودكُشی كرد. و آن‌قدر نالان بود، آن‌قدر گرفتارِ ضجّه‌ناكِ زندگی‌اش بود كه می‌خواست یك‌جوری با مردم دربیفتد. از آن‌جا به بعد، مردمی كه این‌قدر در آن زندگیِ چهارسوقی برای‌شان ایستاده بود، دیگر برایش مهم نبودند و می‌خواست «كاكا» یك‌مُدّتی بر مردمِ محلّه، چیره باشد. خیلی حرفِ زیبایی‌ست، حكمتی‌ست.

در داستانی كه «هدایت» نوشته، شخصیتِ «مرجان» ، خیلی به «داش آكُل» نزدیك نیست. این عشقی كه در داستان می‌بینیم، عملاً، یك‌طرفه‌است و «مرجان» از چیزی خبر ندارد؛ امّا در فیلم و روایتِ شما، این به عشقی دوطرفه تبدیل شده‌است.
ببینید؛ سینما نمی‌تواند از كنارِ چنین چیزی بگذرد؛ یعنیِ آدمِ سینما، می‌داند. سینما از این جهت، با ادبیات فرق دارد. در سینما مُمكن نیست كه «مرجان» نداند، امّا «داش آكُل» بداند. برایِ این‌كه حسِ یك عاشق، آن‌قدر والاست كه می‌تواند این‌را مُنتقل كند. مُنتقل هم می‌شود. همه عشق‌هایِ پنهانِ ما در ادبیات، مُنتقل شده‌اند. به زبان نمی‌آید، ولی انتقال انجام می‌شود.

به‌واسطه همین «سینما» یی‌شدنِ داستان، شما داستانِ «داش آكُل» و «مرجان» را، تاحدودی، زمینی‌تر كرده‌اید و آن پرده‌ای را كه بینِ آن‌ها در داستانِ «هدایت» كشیده شده، برداشته‌اید.
به همین جهت من این چیزها را گفتم. ببینید؛ اصلاً یك‌ عشق، در سینما، با مدیومِ سینما، چگونه می‌تواند یك‌طرفه باشد؟ اگر ما كمی از عشقِ پنهانی كه در ادبیاتِ ما جایِ استواری هم دارد وام بگیریم، می‌توانیم، داستان را طوری پیش ببریم كه دیگر معشوقی در كار نباشد و خودش هم عاشق باشد. یعنی معشوقگی را از او بگیریم و به عاشقانه‌ها پیوندش بدهیم. به‌نظرِ شما این‌طور نیست؟

درست است. در فیلم‌هایِ شما، مضمون‌هایِ تكرارشونده‌ای هستند كه می‌شود به كمك‌شان سینمایِ شما را توضیح داد. «تنهایی» و «عشق‌هایِ بی‌فرجام» هم در شُمارِ همین مضمون‌ها هستند و اتّفاقاً، در «داش آكُل» هم هردویِ این‌ها را به‌وضوح می‌بینیم. یكی از دلایلِ علاقه شما به این داستانِ «هدایت» ، احتمالاً، حضورِ این دو مضمون در آن نبوده است؟
و تنهاییِ خودِ «هدایت» اصلاً.

می‌گویند در بعضی از صحنه‌هایِ داستان، «داش آكُل» ، خیلی به خودِ «هدایت» و خُلق‌وخویِ او شبیه‌است.
تنهاییِ خودِ «هدایت» و این‌كه هر آن‌چه طلب از زندگی می‌كرد، «تاریكی» بود، یا به «تاریكی» می‌خورد. اصلاً طنزِ سیاهی كه «هدایت» داشت، بیش‌تر برخاسته از همین برخورد با «تاریكی» بود. این تنهایی در داستانِ «داش آكُل» هست و نمی‌شود آن‌را از داستان جدا كرد. و اگر قرار بود عشقی در همان طبقه «داش آكُل» انجام شود، آن عشقِ «اقدس» بود. . .

شخصیتی كه در روایتِ شما هست...
بله، «اقدس» یك «داش آكُلِ» زن است. اگر قرار باشد زنی آن‌طور زندگی كند، زندگی‌اش نمی‌تواند فرقی با «اقدس» داشته باشد.

اضافه‌شدنِ شخصیتِ «اقدس» ، صدایِ كسی را درنیاورد؟ كسی اعتراض نكرد كه چرا یك شخصیتِ زن را به داستانِ «هدایت» اضافه كرده‌اید؟
نه، نه واقعاً.

این‌كه سراغِ «هدایت» و داستانی از او رفتید چه‌طور؟ به‌هرحال، در همان سال‌ها بود كه كم‌كم شروع كردند به ساختنِ افسانه‌ها درباره هدایت...
نه، من چیزی حس نكردم. البته، دو سه‌تا از این پیرانِ قدیمیِ «كافه‌ فیروز» نشین و قهوه‌خانه‌نشین، چیزهایِ كوچكی می‌گفتند، امّا آن‌ها هم فیلم را ستودند.

به‌هرحال، شما از اصلِ سرگذشتِ «داش آكُل» باخبر شدید و همان پیرمردی كه روزگاری در شُمارِ یارانِ «كاكا رستم» بود، حقایق را درباره «داش آكُل» به شما گفت. گفتید كه «هدایت» همه ماجرا را ننوشته‌است و آن بخشی را كه دوست داشت، به داستان تبدیل كرد و این‌را هم گفتید كه مسأله اساسیِ داستان، تنهاییِ «داش آكُل» است. فكر می‌كنید «هدایت» عمدی داشته‌است كه تنهاییِ خودش را واردِ داستان كند؟
بله، اصلاً غیر از این نمی‌توانست چیزِ دیگری باشد. یعنی وقتی شما «بوفِ كور» را هم نگاه می‌كنید، می‌بینید كه این تنهاییِ داستان، از شخصیتِ «هدایت» دور نیست. یعنی «هدایت» كاملاً با شخصیت‌های داستان‌هایش مُنطبق است. و این‌جا هم با آن تنهاییِ زندگیِ «داش آكُل» و آن «بود» ش، كاملاً، عجین بوده‌است.

داستانِ «داش آكُل» ی كه «هدایت» نوشته، اساساً، داستانی‌ست توصیفی و سینمایِ شما، معمولاً، به‌واسطه دیالوگ‌هایی كه نوشته‌اید، در یادِ خیلی از تماشاگران مانده‌است. برایِ داستانِ كم‌دیالوگِ «داش آكُل» هم دیالوگ‌هایِ زیادی نوشتید؛ مثلاً همان جمله مشهورِ «وقتی‌كه مرد غم داره، یه كوه درد داره.» ، یا «تو میوه تلخی كاكا.» ، یا «لوطی رو شبِ تار می‌شناسه.» مسأله این است كه در نوشتنِ این دیالوگ‌ها و كنایه‌هایی كه شخصیت‌ها نثارِ هم یك‌دیگر می‌كنند، سعی‌ كرده‌اید از جنسِ داستانِ «هدایت» دور نشوید.
بله، حتّی وقتی می‌گوید «این‌قدر باحقیقته كه اگه پاشو رویِ یه حبّه انگور بذاره، سَقّش شیرین می‌شه.» ، این زبان ساخته شده‌است. یعنی، این جزءِ آن ساخته‌هاست. یا همین «وقتی‌كه مرد غم داره، یه كوه درد داره.» زبان‌هایی هستند كه ساخته شده‌اند، ولی خیلی سخت می‌شود از تنِ قصّه «هدایت» این‌ها را كند. به‌هرجهت، یك جراحتی ایجاد می‌شود اگر بخواهید این‌ها را بكنید.

ظاهراً امكانِ ساختنِ «داش آكُل» را به‌شكلِ رنگی داشته‌اید؛ امّا این‌ كار را نكردید.
ببینید؛ آن خانه‌ای كه «داش آكُل» در آن زندگی می‌كند، رخت‌ِخوابِ همیشه پَهنی كه دارد، طاقچه‌ای كه چندتا از قمه‌هایش را آن‌جا گذاشته، این‌ها را وقتی در فیلم می‌بینید، اگر رنگی بود، هیچ‌وقت به آن صلابتِ یك پهلوان، یك لوطیِ ایرانی، نمی‌رسیدید. رنگ، یك فاش‌كارِ وقیح است در شخصیت‌سازی. هیچ‌وقت رنگ‌هایِ سبز درست درنمی‌آید، رنگ‌هایِ سُرخ درست درنمی‌آید، هیچ‌وقت رنگِ خون، رنگِ خون نیست واقعاً و رنگِ گُل هم رنگِ گُل نیست؛ مگر با فیلترها و ترفندهایی كه سینما در آن زمان، خیلی از این‌چیزها دور بود. اگر الآن هم می‌خواستم دوباره «داش آكُل» را بسازم، سیاه‌وسفید می‌ساختمش. خودِ جنس، خودِ داستان و بافت و پودش، رنگ ندارد. در عاشقانه‌ها كه خون‌آلودند، رنگ وجود ندارد

اجازه بدهید دوباره برگردیم به «بوفِ كور» . فكر می‌كنید واقعاً می‌شود این داستان را رویِ سینما فرستاد؟
من به‌نظرم می‌رسد كه می‌شود این كار را كرد.

یك‌دسته مُعتقدند كه بخشِ دومِ داستانِ «بوفِ كور» را می‌شود به فیلم تبدیل كرد، امّا نیمه اوّلش عملاً به كارِ سینما نمی‌آید.
نه، ببینید؛ «صورتِ» داستانِ «بوفِ كور» بر «مفهوم» ش ارجحیت دارد. این «صورت» اگر از كار دربیاید، نتیجه‌اش بدونِ این‌كه یك كارِ سوررئالیستی شود، با «بوفِ كورِ» سینمایی طرف می‌شویم. شما كارِ نقّاشانِ مُعاصر را نگاه كنید؛ مثلاً كارهایِ «علیرضا اسپهبد» را، یا كارهایِ «قاسم حاجی‌زاده» . در كارِ آن‌ها پیوندِ بسیار بسیار استادانه‌ای انجام شده‌است بینِ «صورت» و «مفهوم» ، میانِ آن فُرم و مُحتوایی كه می‌گفتند و آدم را شگفت‌زده می‌كند. خصوصاً در كارهایِ «علیرضا اسپهبد» خیلی شگفتی دارد و به یك‌شكلِ دیگر، كارهایِ «آیدین آغداشلو» .

هنوز هم دوست دارید «بوفِ كور» را بسازید؟
من خیلی دوست دارم بسازمش؛ ولی باید پیش بیاید، باید وقتش بشود كه «بوفِ كور» را بسازم. یادم هست كه اتودهایی هم زده بودم و حتّی آن كالسكه داستان هم طرّاحی شده بود كه یك‌چیزِ فرنگی نباشد و چرخ‌هایش چه‌قدر باشند و پرّه‌هایش چه‌شكلی باشند.

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: سایت رسیک]

[مشاهده در: www.ri3k.eu]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 88]