تبلیغات
تبلیغات متنی
رسانه حرف تو - مقایسه و اشتراک تجربه خرید
آموزشگاه آرایشگری مردانه شفیع رسالت
تاثیر رنگ لباس بر تعاملات انسانی
محبوبترینها
بررسی دلایل قانع کننده برای خرید صنایع دستی اصفهان
راه های جلوگیری از جریمه های قبض برق
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1804924794
جامعه شناسی و فیلم
واضح آرشیو وب فارسی:سایت رسیک: ظهور جامعه‌شناسی به منزله‌ی رشته‌ی دانشگاهی یكی از تأثیرگذارترین داستان‌های موفقیت اندیشه در قرن بیستم است. جامعه‌شناسی ریشه در تلاش برای درك كامل تحولات عظیمی كه همراه با سرمایه‌داری صنعتی پدید آمد، اكنون تبدیل به مجموعه‌ای متنوع و غنی از نگره‌ها، شیوه‌ها و مطالعات منسجمی شده است كه گرچه شاید متفاوت باشند، اما علاقه‌ای مشترك به بررسی الگوهای جدیدِ ساماندهی اجتماعی در آن‌ها مشهود است؛ الگوهایی كه فعالیت انسانی را مشخص می‌سازند. پس در نگاه اول، كشف این موضوع كه چگونه این رشته به درك ما از فیلم كمك می‌كند، قابل‌توجه و غافل‌گیركننده است. هر چه نباشد، سینما تا پیش از پیدایش تلویزیون نهادی بود كه در سطحی گسترده به تولید فرهنگی می‌پرداخت و نمونه‌ی شكل‌های نوین و متمایز ارتباطی در قرن بیستم بود. مسلماً این پیشرفت اجتماعی قابل‌توجه توأم با علایق جامعه‌شناختی پرشوری بوده است.
البته از این دوره‌ی كوتاه بیش از شصت سال گذشته است. میان سال‌های 1929 تا 1932 بنیاد مالی پِین 1 تحت‌تأثیر دغدغه‌های اجتماعی اواخر دهه‌ی 1920، هزینه‌ی یك سلسله طرح‌های پژوهشی بلندپروازانه را تأمین كرد و به بررسی تأثیر سینما بر جوانان یا به عبارت همه‌فهمِ این بنیاد، «كودكان ما كه به وسیله‌ی سینما پرورش یافته‌اند»، پرداخت. این مطالعات جامعه‌شناسان و روان‌شناسان اجتماعی را گرد هم آورد تا در مورد طیفی از موضوع‌ها پژوهش كنند. شاید بتوان چكیده‌ی آن‌ها را از برخی عنوان‌های منتشرشده‌ی پژوهشی دریافت: فیلم، بزهكاری و جنایت (بلامر و هاوزر 1933)؛ محتوای تصاویر متحرك (دِیل 1933)؛ رفتار اجتماعی و نگرش طرفداران سینما (مِی و شاتل‌وُرث 1933)؛ تصاویر متحرك و نگرش‌های اجتماعی كودكان (پیترسن و تِرستون 1936). در تمام این كتاب‌ها، دغدغه‌ای آشكار نسبت به ظرفیت این رسانه‌ی نوین و نیرومند برای تأثیرگذاری بر نگرش‌ها، احساسات و رفتار جوانان كه بخش عمده‌ای از مخاطبان را تشكیل می‌دادند، مشخص است. از سوی دیگر، آن‌ها تعهدی نسبت به سبك‌شناسی‌های نوظهور علوم اجتماعی داشتند و در تلاش برای نشان‌دادن تأثیرهای فراوان فیلم‌ها، از مطالعات تجربی، فنون پژوهش نظرسنجی، مصاحبه‌های مفصل و شكل‌های نوینِ تحلیل محتوا استفاده كردند. چارترز (1935،ص43) یافته‌های آنان را خلاصه و ادعا می‌كند كه سینما «قدرت نامتعارفی برای انتقال اطلاعات، تأثیرگذاری بر نگرش‌های خاص نسبت به موضوعات ارزشمند اجتماعی و تأثیر بر احساسات، چه به صورت گسترده یا محدود، و تأثیری اندك بر سلامتی از طریق اختلال در خواب و تأثیری ژرف بر الگوهای رفتار كودكان دارد».
سپس مطالعات بنیاد پِین مسیر رهیافتهای جامعه‌شناختی بعدی نسبت به فیلم را تعیین كرد. نخست و پیش از هر چیز، پژوهشگران دغدغه‌ی تأثیرهای فیلم و به نحوی مشخص، امكان تأثیرهای مخرب آن را بر جوانانی بررسی كردند كه گمان می‌رفت كم‌تر از همه می‌توانند از این تأثیرها در امان باشند. آنان با تأكید بر تأثیرهای یادشده، به نحوی گریزناپذیر دغدغه‌ی شیوه و ارزیابی كار را داشتند. چگونه پیش و پس از تماشای فیلم، نگرش‌ها را ارزیابی كنیم؟ آنان به دنبال پاسخ‌های نوآورانه و متنوعی برای این پرسش‌های سبك‌شناختی بودند. بدین‌ترتیب، همراه با اخلاف دانشگاهی خود كه در دهه‌های 1930 و 1940 به پژوهش‌های رسانه‌های جمعی پرداختند، نقش قابل‌توجهی را در پیشبرد عمومی سبك‌شناسی پژوهش اجتماعی ایفا كردند. پس می‌توانیم از طریق بازنگری، طرح كلی سبك‌شناسی‌ها را در مطالعات بنیاد پِین بیابیم، دقیقاً از همان نوعی كه بعدها به خاطر تجربه‌گرایی و علم‌گرایی مورد انتقاد قرار گرفت و چنان كه خواهیم دید در بی‌اعتمادی نگره‌ی مدرن فیلم نسبت به جامعه‌شناسی نقش مهمی داشت. به هر صورت، اگر بخواهیم منصف باشیم، باید اشاره كنیم كه همه‌ی این مطالعات به یك اندازه تحت‌تأثیر تجربه‌گرایی محدودكننده نبودند. مثلاً پس‌زمینه‌ی هربرت بلامر (بلامر 1933؛ بلامر و هاوزر 1935) به‌طور عمده دغدغه‌های قوم‌نگارانه‌تر مكتب شیكاگو بود و در دهه‌ی 1950 شخصاً علیه استفاده‌ی علمی از «متغیرهای» زبان در پژوهش اجتماعی نظر داد، ولی مطالعات بنیاد پین عمدتاً پایه‌گذار سنتی در جامعه‌شناسی فیلم شد كه اصلاً تأثیرهای سنجش‌پذیر فیلم بر رده‌بندی‌های اجتماعی خاص مخاطبان را در كانون توجه قرار داد. بر این اساس، آن‌ها صرفاً انواع پرسش‌های جامعه‌شناسی درباره‌ی فیلم را مطرح نساختند، بلكه این موضوع را قطعیت بخشیدند كه ویژگی متمایز سینما در چارچوب عنوان عمومی «ارتباطات جمعی» 2 گم شده است.
به این ترتیب، جامعه‌شناسان یادشده در چنین چارچوبی به بررسی سینما پرداختند (البته آن‌هایی كه اصلاً به این بررسی پرداختند). این چارچوب، پژوهش‌های ارتباطات جمعی بود. البته این موضوع جنبه‌ی انحصاری نداشت و در دوران اوج صنعت سینما، یك یا دو تصویر اجتماعی از آن ترسیم شده بود (مثلاً راستن 1941؛ پادِرمِیكر 1950) و همواره پژوهش درباره‌ی مخاطبان با حمایت صنعت سینما انجام می‌شد؛ چه به صورتی كه غالباً آماری بود (هَندل 1950) یا عمدتاً دغدغه‌ی توضیحات كیفی در مورد تجربه‌ی سینمارفتن داوطلبانه را داشت (مه‌یر 1946،1948). ولی این‌ها شاخه‌های فرعی و كم‌اهمیت‌تر پژوهش رایج در ارتباطات بود كه به‌ویژه در دهه‌ی 1950 تمایل گسترده به ارزیابی تأثیرهای رسانه‌ها به‌خوبی با این ادعای همیشگی سازگار شد كه جامعه‌ی مدرن نوعاً همان «جامعه‌ی توده‌ای» است.
اكنون جای آن نیست كه به بررسی جزئیات تز جامعه‌ی توده‌ای بپردازیم، فعلاً كافی است تا تنها عناصری از آن را برشمریم كه تأثیری شكل‌دهنده بر شیوه‌ی رهیافت جامعه به مطالعه‌ی فیلم داشته است. قبلاً ضمن تأكید بر تأثیرهای پژوهش ارتباط‌جمعی، برخی از این عناصر را دیدیم. به این نگره‌ی جامعه‌ی توده‌ای، نوعی ارزیابی عمیقاً منفی از آن‌چه «فرهنگ توده‌ای» نام دارد، افزوده شده كه این رده‌بندی را به صورت زباله‌دانی از مفاهیم در نظر می‌گیرد و نقد فرهنگی نظرات كاملاً متفاوت را به عنوان محصولات فرهنگی متمایز جامعه‌ی مدرن دور می‌اندازد (برای مطالعه‌ی بیش‌تر در مورد اصل و پیشرفت این مباحث فرهنگ توده‌ای، رك: سوئینگوود 1977). در این دیدگاه، نوعی نخبه‌گرایی نیندیشیده وجود دارد كه شناخته شده است. حال فرقی نمی‌كند كه حامیانش به طور قراردادی چپی (مكتب فرانكفورت) یا راستی (لیویس، الیوت) باشند. شاید آن‌چه كم‌تر آشكار است، تأثیر آن بر رهیافت جامعه‌شناختی نسبت به رسانه‌ها از جمله فیلم است كه اغلب در حكم ارزیابی‌های مشخصی در نظر گرفته می‌شود كه توأم با نگره‌های جامعه‌ی توده‌ای است و محققان را به سمتی هدایت كرده تا آثارشان را بر این فرض استوار سازند كه فرهنگ توده‌ای به‌ناچار خام و بی‌ثبات است و مصرف‌كنندگانش كسانی جز معتادان بی‌سلیقه نیستند. پس تز جامعه‌ی توده‌ای چارچوبی را برای تحلیل جامعه‌شناختی مشروعیت بخشید كه به نحوی مؤثر تغییرپذیری مخاطبان و غنای بسیاری از متون فرهنگی عامه‌پسند را منكر شد و به‌این‌ترتیب از پیچیدگی نهاد سینمایی و بالقوگی چندمعنایی محصولات آن غافل ماند. از این دیدگاه، بخش عمده‌ی سینما چیزی بیش از وسایلی تجاری برای لذت كوته‌بین‌ترین بینندگان نیست و ماهیت خام‌دستانه‌ی آن نشان می‌دهد كه درك جامعه‌شناختی كاملش اصلاً فرهیختگی نظری یا سبك‌شناسانه‌ی لازم را ندارد. تلویحاً اظهار شد كه هر بیننده‌ی هوشمندی می‌تواند محدودیت شكل فیلم عامه‌پسند را دریابد.
البته این دیدگاه قابل‌قبول نیست، گرچه طی سال‌ها چیزی كاملاً شبیه به این در استنباط رهیافتهای جامعه‌شناختی از رسانه‌های انبوه وجود داشت. صرفاً بخش اندكی از آثار جامعه‌شناختی با مبحث فرهنگ توده‌ای مخالفت ورزیدند و با هر نوع تعهدی نسبت به این فكر كه شاید روندهای معنی‌سازی پیچیده‌تر از آن‌چه باشد كه «الگوی تزریق زیرپوستی» و سنتی فرهنگ توده‌ای ارائه می‌دهد، به بررسی فیلم پرداختند. برخی از این آثار صرفاً با بررسی شكل‌های نادرتر سینما كه به نحوی گسترده نزدیك به «هنر متعالی» شناخته شدند، سنت فرهنگ توده‌ای را پشت سر گذاردند. بنابراین، می‌توان دید كه آن‌ها پژوهش‌های پیچیده‌تری را مورد توجه و تحسین قرار می‌دهند. یكی از این موارد، تحلیل هواكو (1965) در مورد سه «جنبش فیلم» (اكسپرسیونیسم آلمان، رئالیسم بیان‌گر شوروی و نورئالیسم ایتالیا) است كه تلفیقی جالب از نگره‌ی كاركردگرای اِسمِلسر در مورد رفتار جمعی و استعاره‌ای نسبتاً نافرهیخته از ابرساختار 3 را ارائه می‌دهد. این كتاب آشكارا ادعا داشت كه به «هنر فیلم» و نه صرفاً فیلم می‌پردازد. به هر صورت، در شرایطی كه طی دهه‌ی 1960 تعصب فرهنگ توده‌ای به‌شدت مورد انتقاد قرار می‌گرفت، پژوهش جامعه‌شناختی كمابیش بر اساس چیزی بیش از صرفاً «هنر فیلم» گسترش یافت، روندی كه به‌ویژه با ارزیابی دوباره‌ی منتقدان از فیلم هالیوودی، نخست در فرانسه و سپس در انگلستان، پیش رفت؛ اگرچه ناخرسندی فزاینده در جامعه‌شناسی هم آن را تشدید كرد. پس از آن در این دهه، ایده‌های ساختارگرایی فرانسوی بر طیفی از موضوع‌ها، شامل جامعه‌شناسی و نظم مطالعات فیلم (از جمله جامعه‌شناسی و رشته‌ی مطالعات فیلم) تأثیر گذاشت و سپس ایده‌ی چارچوب عمومی تحلیل پدید آمد كه از طریق آن می‌شد به دركی نوین و بینارشته‌ای از فیلم رسید. در اواخر دهه‌ی 1960، این گرایش تا جایی پیش رفت كه به نظر رسید علایق نشانه‌شناسی و جامعه‌شناسی فیلم با هم تلفیق شده‌اند؛ چنان كه حتی بخش آموزش مؤسسه‌ی فیلم انگلستان 4 مجموعه مقالاتی منتشر ساخت كه در سلسله نشست‌های تأثیرگذار آن شكل گرفته بود. چهار تن از نویسندگان از جامعه‌شناسان دانشگاه بودند (وُلن 1969).
به‌هرحال، عمر این توجه مثبت به جامعه‌شناسی كوتاه بود، در حالی كه نگره‌ی فیلم در مطالعات فیلم كشورهای انگلیسی‌زبان تبدیل به كانون اصلی توجه متفكرانه شد. سنت پس از آن، به نحوی نظام‌مند نقش بالقوه‌ی جامعه‌شناسی را حذف كرد. اتهامی كه غالباً مطرح می‌شد این بود كه جامعه‌شناسی مشخصاً دچار نوعی تجربه‌گرایی نیندیشیده است كه نگره‌ی فیلم در عرصه‌ی خود می‌خواست با آن مقابله كند. شاید این امر 10 سال پیش‌تر قابل تحقق بود. به هرصورت، در اواخر دهه‌ی 1960 چنین ادعایی در بهترین حالت، تردیدآمیز و در بدترین حالت، نوعی بازنمایی غلط و ناآگاهانه تلقی شد. پیش از این، سنت ارتباط جمعی در چارچوب این رشته با انتقادهای شدیدی روبه‌رو شده بود و جامعه‌شناسی عموماً دچار شور و هیجان بود و از توافق‌های سبك‌شناختی و نظری آشكاری دور می‌شد كه ویژگی سال‌های پس از جنگ بود. جامعه‌شناسی در این دوره هر چه بود، به معنای سنتی، تجربه‌گرا نبود؛ درواقع، از جنبه‌ی نظری، رشته‌ای مشخصاً اندیشمندانه‌تر و فرهیخته‌تر از چیزی بود كه در نگره‌ی فیلم تصور می‌شد.
در دهه‌ی 1970، نقش حاشیه‌ای جامعه‌شناسی فیلم در شكوفایی نگره‌ی فیلم ارتباط چندانی با شكست‌های تجربه‌گرا و ذاتی جامعه‌شناسی نداشت و بیش‌تر با فرضیات خاصی مرتبط بود كه این نگره در بطن آن گسترش یافته بود. در این مرحله، دیدگاه نشریه‌ی اسكرین بسیار تأثیرگذار بود و شرایطی را حكم می‌كرد كه چنین بحثی در آن مطرح می‌شد و به دغدغه‌های نگره‌ی فیلم شكل می‌داد؛ حتی آن دغدغه‌هایی كه وابسته به دیدگاه گروه اسكرین نبود. این دیدگاه چه چیز داشت كه جامعه‌شناسی را كنار می‌زد؟ نمی‌توان برای این پرسش پاسخ روشنی یافت. پس از اولین موج علاقه به رهیافتهای ساختارگرا و نشانه‌شناختی فیلم، فوری مشخص شد كه صورت‌گرایی چنین نگره‌هایی كه از جهاتی فضیلت قلمداد می‌شد، بهایی نیز در پی داشت. تحلیل‌ها به بهای عدم درك نظام‌یافته از زمینه‌ای كه متن در آن تولید و درك می‌شد، به‌شدت معطوف به متن فیلم (و زبان فیلم) گشت. پس در تحلیل‌های نشانه‌شناختی اولیه از سینما، نه تماشاگران منفرد و نه ساختارهای اجتماعی به نحوی قانع‌كننده مورد توجه قرار نگرفتند. این شكست در ظاهر زمینه‌ای مفهومی را برای دخالت خاص جامعه‌شناسی فراهم آورد. متأسفانه نگره‌ی فیلم در جهت دیگری پیش رفت و به نحوی انكارنشدنی، بُعدی اجتماعی را به تحلیل‌هایش آورد؛ اما این امر با كاربرد نگره‌ها و سبك‌های جامعه‌شناختی صورت نگرفت. در عوض، نگره‌ی فیلم از طریق مفهوم این ایدئولوژی به صورتی كه در آثار آلتوسر گسترش یافته بود، پیش می‌رفت و به‌ویژه از توضیحات لاكانی در شرح روش‌هایی استفاده كرد كه بنا بر آن سوژه‌ها به وسیله‌ی نظام‌های گفتمان شكل می‌گیرند. با این توضیح، سوژه در متن فیلم و به وسیله‌ی آن ساخته می‌شود؛ بنابراین، در بطن ایدئولوژی قرار می‌گیرد.
چرا این تأكید خاص نظری مورد توجه قرار گرفت؟ این یك پرسش پیچیده‌ی تاریخی و سیاسی است كه اكنون نمی‌توانیم به آن بپردازیم. البته تأثیر خالص آن این بود كه نگره‌ی فیلم را به سوی تحلیل ساختمان متنی سوژه‌ها و شیوه‌ای بر اساس روان‌كاوی ساختاری و نه نوعی از دل‌مشغولی‌های متنی كه رهیافت جامعه‌شناختی آشكارتری را ایجاب می‌كرد سوق داد (رك: كرید، بخش 1، فصل 9). بدتر آن‌كه چارچوب آلتوسری خوانشی به‌ویژه متمایز از نقش خود نگره ارائه داد؛ شكلی از قراردادگرایی كه در آن نگره، ابژه‌ی خود را بدون ارجاع به «واقعیت» مستقل شكل می‌دهد. به همین ترتیب، هر ت***** برای پیشبرد اثر تجربی‌ای كه در این قالب ــ لزوماً مورد جامعه‌شناسی فیلم ــ جا نمی‌افتاد، با عنوان «تجربه‌گرایی» محكوم می‌شد؛ ادعایی كه به صورتی بی‌هدف مورد استفاده قرار گرفت و غیرمتفكرانه بود (رك: لووِل 1980 كه نقد ممتازی ارائه می‌دهد). بدین‌ترتیب، جامعه‌شناسی در نگره‌ی بعدی فیلم نقش حاشیه‌ای یافت.
با این ادعا كه گرایش آلتوسری و لاكانی در نگره‌ی فیلم به نحو مؤثری بررسی‌های جامعه‌شناختی را كنار گذاشت، منظورم این نیست كه توطئه‌ی متفكرانه‌ی عامدانه‌ای در كار بوده است. درواقع، شرایط گفتمان نظری فیلم طی دهه‌های 1970 و 1980 ملاحظات جامعه‌شناختی را به حاشیه راند. نكته‌ی كنایه‌آمیز آن كه دقیقاً در همین زمان، جامعه‌شناسی می‌توانست نقشی مثبت برای درك بینارشته‌ای فیلم ایجاد كند و نگره‌ی بعدی فیلم از این جنبه كم‌تر متقاعدكننده بود و بر دیدگاهی اساساً غیرجامعه‌شناختی نسبت به سینما تأكید داشت. حتی پژوهشگران بعدی از اتكا بر تأثیر نگره‌ی فیلم روان‌كاوانه ناراضی بودند و به رهیافتهای روان‌شناختی جایگزین، مثلاً به روان‌شناسی شناختی و نه چارچوب‌های جامعه‌شناختی روی آوردند. (بُردوِل 1985؛ برانیگان 1992) نویسندگان مذكور كارهای زیادی برای افزایش توجه نسبت به نگره‌ی فیلم مدرن انجام دادند، اما در زمینه‌ی درك فعالیت‌های جامعه‌شناختی دستگاه سینمایی پیشرفت زیادی نكردند.
به همین روال، در بیست‌وپنج سال اخیر، تحلیل‌های جامعه‌شناختی فیلم پراكنده و نامتمركز بوده و از خوشبینی چارچوب‌های ساده در متون عمومی (جاروْی 1970؛ تیودر 1974) به كاربردهای كیفی در دیدگاه جامعه‌شناسی رسیده كه غالباً به دیگر علایق نظری و منسجم پرداخته است. از این جنبه، ظهور مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای در حكم «نظام‌های» مشروع آكادمیك اهمیت فراوانی داشته و چارچوبی را فراهم آورده كه پژوهشگران جامعه‌شناس از طریق آن نقش بیشتری در درك فیلم ایفا كرده‌اند. گرچه آثار دایر (1979، 1986)، هیل (1986) و رایت (1975) در خدمت ارائه‌ی چنین تأثیرهای جامعه‌شناختی غیرمستقیمی بوده است، كم‌تر به نحوی آشكار عنوان جامعه‌شناسی گرفته است. این نوع فعالیت‌ها مرزهای نظام‌مند را مخدوش می‌سازد؛ مرزهایی كه زمانی با پیوند موقت میان جامعه‌شناسی و نشانه‌شناسی فیلم ایجاد شده بود. به‌هرحال، امروزه قدرتی كه این پیوندهای بینارشته‌ای دارند و نویدی كه می‌دهند، هرگز در مطالعات فیلم دیده نمی‌شود، بلكه عمدتاً در مطالعات فرهنگی وجود دارد؛ جایی كه تلویزیون به نحو قابل دركی بیش‌ترین توجه را به خود جلب می‌كند. به‌رغم تلاش‌های اخیر، مثلاً نورمن دِنزِین (1991، 1995) جامعه‌شناسی فیلم هنوز به نحوی منسجم شكل نگرفته است.
اما چرا به چنین پژوهش‌هایی نیاز داریم؟ یكی از خطوط بحث این است كه در قرن بیستم، جامعه‌شناسی به صورت حجم متنابهی از دانش تجربی در مورد عملكردهای دنیای اجتماعی درآمده و مجموعه‌ای قابل‌توجه از سبك‌های پژوهشی را ایجاد كرده كه هر دو منبع می‌توانند به نحوی چشمگیر بر دانش ما از فیلم بیفزایند. از این جنبه، اكنون نیاز ما به مطالعات جامعه‌شناسی خاص در ژانرهای مشخص، نظام‌های تولید فیلم یا ویژگی اجتماعی تماشای فیلم كم‌تر از گذشته نیست. به‌هرحال، نكته‌ی كنایه‌آمیز آن كه شاید جامعه‌شناسی در عرصه‌ی نگره و سبك عمومی، بیش‌ترین اعتبار را دارد. این موضوع به‌ویژه زمانی آشكار می‌شود كه تشخیص دهیم آینده‌ی مطالعاتی فیلم به نحو گریزناپذیری با سرنوشت مطالعات فرهنگی پیوند دارد كه در دوران شكل‌گیری‌اش به شدت متأثر از نگره‌ی فیلم بوده و اكنون از پدر بیمارِ خود پیش‌تر رفته است. اما غالباً این اعتقاد وجود دارد كه مطالعات فرهنگی معاصر با چیزی روبه‌رو است كه نویسندگان گوناگون «بحران الگو» نامیده‌اند. مطالعات فرهنگی كه قبلاً به تحلیل جبرگرایانه متعهد بود كه به‌شدت فرهنگ را با ایدئولوژی برابر می‌دانست و اولویت تحلیل را به متون و نظام‌هایی از گفتمان اختصاص می‌داد، در سال‌های اخیر از این «برنامه‌ریزی تند» روی گردانده و در عوض به پژوهش‌هایی گراییده كه جنبه‌ی محلی و قوم‌شناختی بیشتری دارد و در فرآیندهای مصرف فرهنگی دیده می‌شود.
این امر از جهات فراوان، پیشرفت مطلوبی بوده است؛ به‌ویژه جایی كه به پژوهش دقیق تجربی در مورد «عملكردهای خوانش» گوناگون و مبتكرانه‌ی مردم پرداخته است. با وجود تمام محاسنی كه در پژوهش‌های اخیر آشكار است، این اعتقاد فزاینده وجود دارد كه مطالعات فرهنگی با توسل به شكل‌هایی از تحلیل كه زمینه‌ی عظیم‌تر اجتماعی را نادیده می‌گیرند (كه فرهنگ در آن‌ها به كار می‌رود و بازسازی می‌شود)، یا با نگره‌پردازی كلی در این زمینه، وجه انتقادی و تحلیلی خود را از دست می‌دهد. جامعه‌شناسی نیز به نحوی فزاینده این قطب‌های ذهنی را تجربه كرده، در شرایط مختلف دغدغه‌های متضاد خود را نسبت به نگره‌پردازی خرد در برابر كلان، جبرگرایانه‌ی اجتماعی در برابر پدیدارشناسی اجتماعی و جامعه در برابر فرد بیان كرده است. تفاوت در این است كه جامعه‌شناسی بسیار پیش از مطالعات فرهنگی با این شاخه‌ها روبه‌رو شده و در دهه‌های 1980 مجموعه‌ای از نگره‌های نوین را درباره‌ی مفاهیمی پدید آورده كه برای درك تعامل میان ساختار اجتماعی و عاملیت اجتماعی مهم است.
پس مطمئناً جامعه‌شناسی می‌تواند نقش مثبتی در تجدید نگره و سبك مطالعات فرهنگی ایفا كند و درك فرهیخته‌تری از نهاد اجتماعی سینما ارائه دهد. هر چه نباشد، فیلم چیزی بیش از صرفاً نوار سلولوئیدی است. درواقع، فیلم از جنبه‌ی اجتماعی با پیوندی سه‌جانبه میان فیلم‌سازان، تماشاگران فیلم و متون فیلم ساخته شده و در هر نقطه‌ای از این شبكه‌ی روابط، شاهد ارتباط و تعاملی هستیم كه وجودهای فعال اجتماعی و عملكردهای اجتماعی را در برمی‌گیرد. جامعه‌شناسی مبنعی فكری است كه برای بررسی پیچیدگی خاص فعالیت اجتماعی بهترین كارایی را دارد. به‌هرحال، توجه داشته باشید كه نمی‌خواهیم بگوییم كه طرح امپریالیستی دانشگاهی، یعنی جامعه‌شناسی سینما به تقلیل‌گرایانه‌ترین مفهوم، مورد نظرمان است. درواقع، می‌خواهیم بگوییم كه جامعه‌شناسی با دغدغه‌های اخیر نظری و سبك‌شناختی خود دیدگاهی تحلیل‌گرانه را شكل داده كه می‌تواند قطب‌های بالقوه متضاد در مطالعات فرهنگی مدرن را آشتی دهد. پس همچنان می‌تواند برای درك چندرشته‌ای از فرهنگ قرن بیستم، نقش محوری ایفا كند؛ فرهنگی كه فیلم در آن به‌خودی‌خود نقش تاریخی و شكل‌دهنده‌ای برعهده داشته است.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سایت رسیک]
[مشاهده در: www.ri3k.eu]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 207]
-
گوناگون
پربازدیدترینها