تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
معرفی و فروش بوته گرافیتی ریخته گری
بهترین بروکر برای معاملات فارکس در سال 2024
تجربه رانندگی با لندکروز در جزیره قشم؛ لوکس‌ترین انتخاب
اکسپرتاپ: 10 شغل پردرآمد برای مهاجران کاری در کانادا
بهترین سایتهای خرید تیک آبی رسمی اینستاگرام در ایران
کدام رنگ کاغذ دیواری مناسب فضای شماست؟
چه چیزهایی دیگر در دکوراسیون مد نیست؟!
بررسی قیمت تیرچه + قیمت تیرچه کرومیت + قیمت یونولیت
خرید و قیمت ورق در مشاوران آهن + [مشاوره رایگان]
تی‌وی وال: ایده‌ای نوین برای دکوراسیون داخلی
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1813039595
گفت‌وگو با عليرضا مشايخيرهبرى اركستر در اختيار متخصصا ن است
واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: گفت‌وگو با عليرضا مشايخيرهبرى اركستر در اختيار متخصصا ن است
مريم منصورى -مشايخى از جمله آهنگسازانى است كه فارغ از كار خلاقه، به تدريس در دانشگاه هم نگاهى دارد و با حضور در هيئت علمى گروه موسيقى هنرهاى زيبا و تدريس در اين دانشكده، در پرورش نسل جوان موسيقى ايران هم پوياست.البته از پس اين فعاليت ها، گروه «موسيقى نو» را هم در كنار «فريماه قوام صدري» شكل داده است كه اغلب اعضاى آن را دانشجويان موسيقى تشكيل مى دهند و گاه با حضور نوازندگان برجسته ميهمان از كشورهاى ديگر به اجراى برنامه مى پردازند. اين بار با مشايخى درباره خودش و زندگى‌اش به گفت‌وگو نشسته‌ايم.
ابتدا بفرماييد كه شما در چه خانواده‌اى متولد شديد و‌آيا آنها هم اهل موسيقى و هنر بودند يا خير ؟
پدر و مادر من ،هر دو معلم بودند. مادرم گرايش هنرى داشت ورشته پدرم هم رياضى بود. مادر من در جوانى ، هم نقاشى كرده بود و هم ويولن زده بود. اما موقعى كه من در كودكى به موسيقى روى آورده بودم ، او فعاليت موسيقى آنچنانى نمى‌كرد. برادر بزرگ من ، مدتى نزد استاد صبا ويولن كار كرده بود. همين و بس. هيچ فعاليت هنرى در اتمسفر خانوادگى ما نبود.
شما چطور وارد جريان موسيقى شديد؟
دقيقا نمى‌دانم چرا ! هنوز هم نمى‌دانم. هر چقدر فكرمى‌كنم در طول عمرم ، هيچ كس من را به موسيقى تشويق نكرده است. هيچ وقت ! حقيقت‌اين است كه نمى‌دانم چرا به موسيقى علاقه‌مند شدم ! هميشه هم به آن به عنوان يك كار موقت نگاه كرده‌ام. تا‌اين كار و آن كار را انجام دهم و بعد بنشينم و رياضى و فلسفه بخوانم. ولى متاسفانه هيچ وقت‌اين فرصت دست نداد.
شما هم با نوازندگى شروع كرديد ؟
با نوازندگى ويولن نزد مرحوم دكتر « لطف الله خان مفخم» كه از شاگردان بسيار وفادار مرحوم صبا بود و موسيقى به او خيلى مديون است و كمتر به او توجه شده است. براى‌اينكه اولين كسى بود كه با شهامت بسيار زيادى مرحوم صبا را تشويق كرد كه رديف خودش را ديكته كند و دكتر مفخم ،آن را بنويسد.اين كار را با مرحوم تيمسار معروفى هم انجام داد و يك يادگار بسيار با ارزشى از همكارى‌اينها به جا ماند.من هم با‌ايشان شروع كردم وبعد از مدتى ،وقتى متوجه شد كه نياز واقعى من آهنگسازى است براى من چيزى را توضيح داد كه‌امروزه جوان‌ها تا‌اندازه‌اى از آن اطلاع دارند و ما الان صحبت 55 يا 60 سال پيش را مى‌كنيم. در آن موقع وجود رشته‌اى به نام آهنگسازى ، براى جوانى مثل من معلوم نبود. من اصلا نمى‌دانستم كه چنين رشته‌اى وجود دارد و اولين بار دكتر «مفخم » به من گفت كه «بايد برى و بگردى ومدرس آهنگسازى پيدا كنى !» به‌اين ترتيب من متوجه آهنگسازى شدم. بعد دوستانى پيدا كردم كه از آنها مقدمات موسيقى غربى را ياد گرفتم و آنها من را در ارتباط با پيدا كردن معلم آهنگسازي، راهنمايى كردند . يكى از با ارزش‌ترين دوستان من در آن زمان ،سرهنگ «رحمت افشار» است كه الان در چندين موسسه كلارينت تدريس مى‌كند و در آن زمان، نوازنده كلارينت اول اركستر سمفونيك تهران بود . من هم سال‌ها ويولن زده بودم و به آهنگسازى نياز داشتم كه او و يكى از دوستان مشتركمان به نام «منوچهر خطيبي» نام چند معلم آهنگسازى را آوردند . به‌اين ترتيب كار من به كلاس مرحوم «حسين ناصحي» كشيد و‌ايشان من را تشويق و ملزم كرد كه پيانو بزنم.
استاد پيانو شما چه كسى بود ؟
براى‌اين كار به خدمت خانم «افليا كمباجيان» رفتم كه از بهترين پيانيست‌هاى آن زمان بود. ايشان الان در پاريس درس مى‌دهد و به دعوت گروه موسيقى تهران در دوسالانه‌هاى ماهم به عنوان ميهمان و داور شركت كرد. به‌اين ترتيب كم‌كم در راه آهنگسازى افتادم.
در آن زمان ، افراد ديگرى در كلاس‌هاى «صبا» يا « ناصحي» مى‌رفتند كه الان خط مشى شان كاملا با شما متفاوت است.اين جنس از نگرش شما به موسيقى چگونه و در كجا شكل گرفت ؟
دو سه اتفاق كه در ده تا سيزده سالگى من افتاد، در تمام زندگى‌ام اثر گذاشت. ريشه نوگرايى من در همين اتفاق‌هاست. يكى‌اين بود كه يكى از اقوام ما كه معلم هم بود ، درباره يك برنامه راديويى از من سوال كرد و من كه از بزرگ‌تر‌ها شنيده بودم ، برنامه بدى است،گفتم: من با آن برنامه كارى ندارم. برنامه خوبى نيست. آمدم بروم كه دستم را گرفت و گفت : چرا خوب نيست ؟
نمى دانستم چه بگويم. گفت : شما درباره چيزى حرف زدي، درحالى كه هيچ دليلى هم برايش ندارى.اين خوب نيست.
من در آن لحظات خيلى خجالت كشيدم و با خودم عهد كردم كه‌اين اتفاق ديگر نيفتد. بعد ازاين اتفاق ديگرى در يك نمايشگاه نقاشى افتاد كه آثارمتمايل به هنر نو را به نمايش گذاشته بود ومن و يكى از دوستان در حال صحبت بوديم كه باز هم شرايط مشابهى‌ايجاد شد. من گفتم: اينها هر كارى كه دلشان خواسته،كرده‌اند و اسمش را هم نقاشى گذاشته‌اند.
يك آقايى كه هنوز هم چهره‌اش را پس از نيم قرن به ياد دارم، دستش را روى شانه من گذاشت و گفت :اين داستان،كمى از آنچه كه شما فكر مى‌كنيد ، پيچيده‌تر است. بگذاريد كمى درباره رنگ و شكل و كمپوزيسيون براى شما توضيح دهم تا ديگر‌اين‌جورى فكر نكنيد. حدود نيم ساعت آن تابلو را،كه اصلا نمى‌دانم چه بود و مال كى بود ، براى من تفسير كرد. با اتفاقى كه قبلا افتاده بود ، عكس‌العمل من تشديد شد و من يك دفعه متوجه شدم كه خيلى عميق‌تر از‌اينها بايد فكر بكنم و به‌اين راحتى نبايد چيزى را رد كنم.اين بار ديگر براى من روشن شد كه من حق ندارم، چيزى را كه نمى‌شناسم به استهزا بگيرم يا درباره‌اش اظهار نظر كنم. در‌اين موقع من با موسيقى بتهوون وموتزارت و آهنگسازان روسى مثل چايكوفسكى و راخمانيف ، خيلى‌آشنا و علاقه‌مند بودم. يك اتفاق سومى افتاد. يك سرى نمايشگاه از آثار هنرمندان معاصر با گرايش‌هاى كوبيستى گذاشتند. در‌اين ميان آثارى از مرحوم «جليل ضياءپور» خيلى روى من اثر گذاشت.اينها يك دفعه‌اين فكر را در من‌ايجاد كرد كه معادل‌اينها در موسيقى چه مى‌شود ؟اينها موسيقى موتزارت نيست. من بايد بروم و ببينم كه دردورانى كه پيكاسو بوده و جليل ضياءپور در‌ايران اين تابلو‌ها را مى‌كشد ، در هنر بين‌المللى واقعا چه خبر است ؟ من به شدت اهل مطالعه بودم. اما آنچه كه در تهران در اختيارمان بود واقعا از موسيقى رمانتيك تجاوز نمى‌كرد. به‌اين دليل بود كه من يك جست و جوى خيلى جدى را در يافتن موسيقى معاصر شروع كردم. اسم بعضى از آهنگسازانى را كه شنيده بودم و خيلى سطحى از آنها رد شده بودم ، مثل شوئنبرگ و استراوينسكى را جست و جو كردم تا برخى از آثار آنها را پيدا كردم. اضافه بر‌اينها و شايد موثر تر ، اتفاق ديگرى بود كه براى من افتاد و آن‌اين بود كه پشت سفارت انگليس ، يك صفحه فروشى بود كه صفحه‌هاى كلى مى‌فروخت و من معمولا آثارى مثل ليست و واگنر را مى‌خريدم. نامش هم آقاى «مختار» بود.من به او گفتم كه صفحه‌هايى را مى‌خواهم كه با كار‌هاى معمول فرق داشته باشد. از كسانى كه نمى‌شناسيم چه دارى ؟
دستش را زير بساطش برد و تعدادى صفحه درآورد كه ازيك سرى آهنگسازان مدرنيست معاصر بود. صفحه‌هاى كهنه‌اى كه مال يك نفر بود و به او مى‌داد تا برايش بفروشد. آنها را روى بساطش نمى‌گذاشت چون كسى آنها را نمى‌خريد.اين صفحه‌ها براى من خيلى جالب بودند. آثارى از جورج‌هانتاى ،هربرت برانچ، هنرى كاو ، آهنگسازان آمريكايى و... اين آثار كنجكاوى من را در يك جريان جديدى‌انداخت. پس ازاين من به كمك دوستانم از خارج و به طرق مختلف ، شروع به جمع آورى آثارى كردم كه در راديو‌ايران كم عرضه مى‌شد يا اصلا عرضه نمى‌شد. من فكر نمى‌كنم تا به حال حتى يك قطعه از هنرى برامس در راديو‌ايران گذاشته باشند، من بسيار علاقه داشتم. همزمان با‌اين مسائل ، من هميشه علاقه عميقى به فلسفه داشتم و دنبال مى‌كردم و به تدريج به‌اين نتيجه رسيدم كه بايد در موسيقى راه‌هاى خودم را پيدا كنم و مسئله‌ايرانى بودنم به من خيلى كمك كرد. چون وقتى كه براى ادامه تحصيل به اروپا رفتم، ايرانى بودنم باعث شد كه هميشه به مسائل از دو زاويه نگاه كنم. يك بار از منظر آكادميك و بار ديگر با زمينه‌اى غير اروپايى.
در آن سال‌هايى كه شما با تشنگى در جست و جوى آثار ناشناخته در‌ايران بوديد ،آيا در‌اين محيط با هنرمندانى كه ارتباط داشتيد هم در‌اين زمينه حرفى مى‌زديد و آدم‌هاى ديگر هم در‌اين‌اشتياق سهيم بودند ؟
تقريبا نه ! يكى ، دو تا دوست در دبيرستان داشتم. يكى مرحوم « فريبرز سعادت» ، اولين مترجم لوكاچ بود. كه‌اينها در جست و جوى موسيقى نبودند ولى مطلع بودند كه من چقدر شيفته موسيقى معاصر شده ام و برايشان جالب بود. در همين حد. اما گفت و گويى در‌اين زمينه با كسى نداشتم. خيلى تنها بودم.
اين تنهايى را چطور ارزيابى مى‌كنيد؟
برايم يك حالت بى تفاوت داشت. چون خيلى سرم گرم كارم بود. الان خيلى ممنون هستم كه كسى به كار من ،كار نداشته است. چون ديدم كسانى كه با بعضى از ارتباطات دوره شدند. كم كم اسير آن ارتباطات مى‌شوند. همين رابطه بين موسيقيدان و مخاطب هست. اگر شما ميزان دست زدن مردم را معيار كار خودتان قرار دهيد ، كم كم اسير مخاطب هستيد و دائم در پى انجام كارى هستيد كه مخاطب خوشش بيايد و‌اين باعث كوتاه آمدن در بعضى موارد و سازشكارى مى‌شود. اگر در تاريخ زندگى هنرى من نگاه كنيد در هيچ ديدگاه هنري، دچار سازشكارى نشده‌ام و برخلاف يكى از همكارانم كه به يكى از شاگردانش گفته بود كه من از بين تمام آثارم ، حاضرم زير دوتا از آنها را امضا كنم ؛ من مى‌توانم بگويم از ششصد اثرى كه من نوشته‌ام، يك نتش نيست كه من با آن خوشحال نبوده باشم و به آن افتخار نكنم. يا وجدانم در موردش راحت نباشد. حتى يك نت ! من هرچه كه نوشته‌ام را در نهايت اعتقاد و در پاسخ به ضرورتى كه احساس كردم ، نوشته‌ام.
پس رابطه شما با مخاطب چگونه شكل مى‌گيرد ؟
اصولا يك سرى هنرمند هستند كه هميشه به دنبال مخاطب راه مى‌روند و از مخاطب عقب هستند. و سعى مى‌كنند كه درست پايشان را همان جايى بگذارند كه مخاطب هست و چون مخاطب حركت مى‌كند ، يك قدم هم از آنها عقب هستند و به‌اين ترتيب ، موفقيت خودشان را ، به خيال و تصور خودشان تضمين مى‌كنند. در يك تقسيم بندى ضخيم ، يك سرى از هنرمندان، اين گونه كار مى‌كنند و يك سرى از هنرمندان هم جلوى جمع حركت مى‌كنند و سعى مى‌كنند كه جمع را هم شريك مكاشفات خودشان بكنند.اين طريقى است كه من هم انتخاب كرده‌ام. بعد ازاين مقدمه بايد عرض كنم كه ملاك هنرى را هيچ وقت به راى نمى‌توانيم بگذاريم.
يعنى چه ؟
يعنى‌اينكه اگر شما در‌آمريكا ،به راى بگذاريد كه موسيقى باخ بهتر است يا موسيقى «الويس پريسلي» ؟ «الويس پريسلي» راى بيش‌ترى مى‌آورد. ولى‌اين راى كه مى‌آورد ، براى من نشانى از كيفيت نيست.اين جمله را هم من معمولا خيلى با‌اشتياق تكرار مى‌كنم كه در تمام رشته‌ها ، رهبرى در اختيار متخصصان است. نمى‌دانم چه نوع عقب افتادگى در جامعه ما است كه در موسيقى ،همه به خودشان اجازه اظهار نظر مى‌دهند.ارزش‌هاى هنرى را نمى‌توان با راى گيرى و همان طور كه يك سناتور را انتخاب مى‌كنند ، انتخاب كنيد.اين يك بحث مفصل فلسفه هنر است كه براى بسيارى از ظرايف آن هم هنوز پاسخى وجود ندارد.اما در هر صورت ، يك چيز مسلم است كه با راى قابليت‌هاى هنرى يك اثر تعيين نمى‌شود. اگر‌اين بحث قديمى كه هنر براى هنر يا هنر براى اجتماع مطرح شود ، من با تمام خستگى‌اى كه ازاين بحث دارم ، اعلام مى‌كنم كه هنر براى اجتماع و در خدمت اجتماع است. در‌اين موضوع نوعى مغلطه وجود دارد. هنر براى اجتماع است.اما نه به‌اين معنا كه ما اجتماع را در ناآگاهى نگه داريم تا برايمان دست بزند. بلكه هنر در خدمت اجتماع است به‌اين معنا كه ما اجتماع را شريك پيشرفت ديدگاه هنرى بكنيم. ما سعى كنيم ،آنچه را كه مى‌آموزيم را در اختيار اجتماع بگذاريم و دست اجتماع را بگيريم و به مرتبه بالاترى از ادراك هنرى برسانيم. هنر به‌اين معنا در خدمت اجتماع است. اگر به جاى اجتماع مخاطب را بگذاريد ، بحث ما طبيعى‌تر مى‌شود. اگر يك نفر هميشه با خودش حرف بزند، يك جور بيمارى روانى است. از آن لحظه‌اى كه بيان هنرى را شروع مى‌كنيد يك مخاطبى داريد و با يك مخاطبى حرف مى‌زنيد. بنابراين در هرصورت شما با اجتماع سر و كار داريد و‌اين‌امر قابل تقديس است.اما به‌اين معنا نيست كه شما اجتماع را عقب نگه داريد تا خودتان از نظر هنرى ارضاى شويد. شما بايد اجتماع را شريك كشفيات خودتان بكنيد.
اين كشفيات از منظر شما چطور تعريف مى‌شود ؟
من اصولا در هنر به طور اعم و در آهنگسازى به طور اخص، مكاشفه را نيمى از آفرينش قرار مى‌دهم. نيمى از كار آهنگساز، آهنگسازى از طريق چيز‌هايى است كه فرا گرفته است و نيم ديگرش هم مكاشفه به كمك‌اين ابزار است. ما هيچ وقت از كشف منطقه و حوزه‌هاى جديد بى نياز نيستيم. به‌اين علت كه انسان هستيم. كار انسان در طول تاريخ ،كشف حوزه‌هاى جديدى بوده كه موجب ارتقااش به مراتب بالاتر انسانيت و اخلاق و هنر شده است.
با توجه به مطالعات فلسفى‌اى كه داريد به چه ميزان فرم يك اثر هنرى را با شيوه نگرش هنرمند به هستى مرتبط مى‌دانيد ؟آيا بيان هنرى از ناخودآگاه هنرمند مى‌تراود يا‌اينكه در نگرش به هستى به يك برداشت و قطعى مى‌رسد كه همان ،تبديل به اثر هنرى مى‌شود؟
يكى از بزرگ‌ترين گرفتارى‌هايى كه تاريخ هنر دارد ، كنش و واكنشى است كه بين ديدگاه‌هاى مختلف به وجود مى‌آيد و متقابلا همديگر را اكستريم يا نهايت غلو‌آميز خودش مى‌رساند. يكى از بحث‌هايى كه به افراط كشيده شده است ، همين مسئله محتوا و فرم است. اگر ما بخواهيم كمى جامع تر به مسئله نگاه كنيم ، بايد حساب موسيقى را از تمام هنر‌ها جدا كنيم.
چرا ؟
براى‌اينكه موسيقى درست با منطقه‌اى از تفكر انسان سر و كار دارد كه با واژگان ، غيرقابل تعريف است. كلام ، ابزار بيانگرى است كه با ذات موج فركانس متفاوت است. شما هيچ وقت به كمك موسيقى نمى‌توانيد بگوييد كه؛ «آن را باز كن ! » و اگر ساعت‌ها زحمت بكشيد ، چنين موسيقى را بنويسيد ، باز هم به نتيجه نمى‌رسيد. براى‌اينكه كار موسيقى‌اين نيست. كار موسيقي، بيان آن دسته ازتفكرات و‌ايده‌ها و محتواهايى است كه هيچ راه ديگرى براى بيان ندارند. يكى از مشكل‌ترين كارها ، بحث درباره موسيقى با واژگان است. چون موسيقى‌اين قابليت را ندارد و كار موسيقى‌اين نيست. موسيقى به معناى اخص كلمه يك بيان ناب توسط اصوات است و به‌اين ترتيب و در‌اين مرحله ، بحثش با تئاتر و نقاشى و... كاملا جدا مى‌شود و بحث فرماليستى آن هم جدا مى‌شود. يعنى محتوا و شيوه بيانش يا به عبارت ديگر ، محتوا و فرم به قدرى در هم‌آميخته‌اند كه شما نمى‌توانيد‌اينها را از هم جدا كنيد. شما بيانى داريد كه با نوعى از ساختمان صدا شناسى قابل ابراز است.اين با بيانگرى رمان ، داستان و نقاشى كاملا فرق مى‌كند. معمولا ما با واژگانى درباره موسيقى صحبت مى‌كنيم كه نمى‌توانند عينيت موسيقى را در خودشان داشته باشند. من سال‌هاست كه روى‌اين مسئله كار مى‌كنم كه عمق در موسيقى چيست ؟ منظور از‌اينكه مى‌گويند ، قطعه‌اى عميق است چيست ؟
به چه نحوى روى‌اين مضمون كار مى‌كنيد ؟
دارم ريشه‌هاى فنى آن را پيدا مى‌كنم و پيشرفتم در‌اين زمينه، خيلى كند و ضعيف بوده است.
چرا ؟
درست به همين علت كه واژگان نمى‌توانند به كمك آدم بيايند. بيش‌ترين فلاسفه‌اى كه به‌اين بحث پرداخته‌اند ، مثل «كايوي» ، فقط به اين قناعت كرده‌اند كه بگويند كه بيانگر نبودن موسيقى ، فضيلت موسيقى است. يعنى فضيلت در موسيقى درست همين نكته است كه چيزى نمى‌تواند بگويد. ولى بحث من‌اين نيست. بحث من‌اين است كه چه ساختار و زير بناى فنى‌اى باعث مى‌شود كه يك شنونده ايده‌آل كه موسيقى را مى‌شناسد ، بگويد كه‌اين اثر بتهوون ،از اثر ديگرش عميق‌تر است. چه چيز باعث‌اين مى‌شود ؟ من سال‌هاست كه روى‌اين مفهوم كار مى‌كنم.اينها مسائل آسانى نيست كه ما به راحتى بتوانيم درباره‌اش راى صادر كنيم.
شما در چه سال‌هايى تصميم گرفتيد به اروپا برويد و چرا ؟
من پانزده ، شانزده سالم كه بود، به تشويق مرحوم ناصحى شروع به تحقيق كردم كه در كجا مى‌توانم به تحصيلم در حوزه موسيقى ادامه دهم. فكر مى‌كنم در هفده ، هجده سالگى به وين رفتم.
و چه سال‌هايى بود ؟
1957 يا 1958 بودكه من به وين رفتم.
هيچ جريان اجتماعى در ذات و يك روزه به وجود نمى‌آيد. مى‌خواهم جريان‌هايى را كه منجر به اتفاق مه 1968 مى‌شود را از منظر شما شناسايى كنم. و‌اين آنارشى‌ها چه تاثيرى در كشورهاى ديگر و از جمله‌ايران مى‌گذارد. در حوالى‌اين سال‌ها، در حوزه‌هاى مختلف هنرى ما هم اتفاق‌هاى ديگر گونه‌اى مى‌افتد و اتفاقا بومى و‌ايرانى نيست و ويژگى‌هاى جهانى‌ترى دارد...با توجه به‌اينكه از منظر من ، جنسى ازاين آنارشى در خود شما هم وجود دارد كه راه آدم‌هاى ديگر را نمى‌رويد و راه خودتان را انتخاب مى‌كنيد.
باز شما در يك منطقه‌اى سوال مى‌كنيد كه من هم بسيار درگير آن بوده‌ام و ديگر‌اينكه ، صد در صد مسئله را جور ديگرى مى‌بينم. من باز هم بايد بگويم كه حساب موسيقى را از بقيه هنر‌ها جدا كنيد و باز با تاكيد براين نكته كه حساب موسيقى در‌ايران را باساير هنرهاى ديگر جدا كنيد. شما وقتى از ادبيات صحبت مى‌كنيد ،ايران كشورى است كه هزار و صد سال ، سابقه شعر دارد. موسيقى كلاسيك امروز ، واقعا بين المللى شده است ، چرا كه معتقدم‌هايدن وموتزارت مال آلمان و اتريش نيستند. بتهوون فقط مال آلمان نيست. شما از ژاپن تا برزيل ،اين نكته را مى‌بينيد كه بتهوون در خانه خودش است.اما به طور كلى موسيقى ما هزار سال در خواب مطلق بوده است و در شصت ، هفتاد سالى كه كمى بيدار شده است، من شصت سال ناظر آگاهش بوده‌ام و پنجاه سال شريك فعالش بوده‌ام. در‌اين زمينه به‌اين راحتى من زير بار هيچ نظريه‌اى نمى‌روم. چون همه چيز را از نزديك لمس كرده‌ام. ما به كل از موسيقى به معناى اخص كلمه كه مورد نظر من است ، موسيقى بين المللى كه خط باخ و بتهوون است ، در جهل مركب بوده‌ايم. تازه هنوز هم بيدار نشده‌ايم. پنجاه سال پيش حركت‌هايى براى‌اين بيدارى شروع شد و هزاران عكس‌العمل بسيار بى‌رحمانه ، براى خفه كردن آن صورت گرفت. در بيش‌تر سال‌هاى عمرم ، در‌اين مملكت موسيقى من بايكوت بوده است. شما اصلا نمى‌توانيد از من به عنوان موسيقيدانى كه آثارش در مملكت خودش اجرا شده ، صحبت كنيد. به جز مواردى كه من، اركستر تشكيل داده‌ام و اثر خودم را زده‌ام. اگر بخواهيم از نظر فنى به سوال وسيع و جامعه شناختى هنرى شما پاسخ دهيم ، از چند منظر مى‌توان به آن نگاه كرد. اول‌اينكه به عنوان‌ايرانى بايد يادمان باشد كه هزار سال خواب بوده‌ايم. پس بنابراين ، وقتى صحبت از آنارشيسم مى‌شود ، براى ما پديده ديگرى است.به نسبت جامعه‌اى كه انقلاب كمون پاريس را پشت سر گذاشته است. يك موضوعى كه آن پس لرزه‌هاى عظيم را در دنيا به وجود آورد ، جنگ ويتنام است. جنگ ويتنام ، نوعى خود آگاهى بين المللى در ارتباط با‌امپرياليسم جهانى‌ايجاد كرد. هيچ وقت راديو و تلويزيون ،اين جور قتل زن و بچه و مرد را مستقيم نشان نداده بود كه در جنگ ويتنام ،نشان داد. براى اولين بار ما انفجار‌ها و كشتار‌هاى جمعى را در تلويزيون مى‌ديديم.اين اتفاق تمام مرز‌ها را شكست و يك آگاهى جديدى به وجود‌آمد كه كماكان هم ادامه پيدا كرد و به‌اين راحتى شما نمى‌توانيد چيزى را مخفى كنيد. الان حتى با موبايل مى‌توان فيلم گرفت. در نتيجه درجه خودآگاهى جهانى نسبت به اتفاقى كه در زيمبابوه مى‌افتد، خيلى وسيع‌تر از آن زمان است. نكته سومى كه بايد در ارتباط با سوال شما مطرح كنم، اين است كه تاريخ‌هايى كه مى‌دهيد با ساير شاخه‌هاى هنر ، بهتر همخوانى دارد تا موسيقى.
چرا ؟
چرائيش در جدايى هميشگى موسيقى از هنرهاى ديگر است. به عنوان مثال بايد بگويم كه سال‌ها پيش از آنكه درباره پست مدرن آگاهى به وجود بيايد ، موسيقى پست مدرن به وجود‌آمده بود. هر چند كه من اصلا اين واژه را دوست ندارم. اصلا مشكل مى‌توان تاريخ موسيقى را با هنرهاى ديگر ، بررسى كرد. تكليف موسيقى خيلى روشن است. چرا به نسبت هنرهاى ديگر ، خيلى آكادميك‌ترتدريس مى‌شود ؟ از خيلى جهات مى‌توان گفت كه خيلى محدود تر يا وسيع تر ! بسته به‌اينكه از چه زاويه‌اى نگاه كنيد. به اختصار مى‌توانم بگويم كه چرابه موسيقى نوع ديگرى نگاه كنيد. در آستانه قرن بيستم،در اروپاى مركزى از يك سو ، نت مركزى موسيقى متزلزل مى‌شود. آنچه كه باعث مى‌شود شما موسيقى را تحت عنوان توناليته يا موسيقى مقامى يا در هر جهت ديگرى يك مركزيت در آن ببينيد. موسيقى مقامى و موسيقى تونال ، كاملا متفاوت هستند.اما در لحظاتى يك نكته مشترك دارند و‌اينكه يك نتى رئيس بقيه نت‌ها است.اين نكته در موسيقى مغرب زمين در حال تزلزل است. بعد هم دوتا جنگ داريم كه‌اين جنگ‌ها ، در كنار جناياتى كه انجام مى‌دهند ، بى نهايت تكنولوژى را جلو مى‌برند. يكى از مسائلى كه انقلاب جهانى‌ايجاد مى‌كند ، مسئله الكترونيك است. الكترونيك ، پرش به موسيقى مى‌گيرد. مسئله موسيقى الكترونيك با موسيقى..... مطرح مى‌شود. در سال‌هاى پيش از 1950. در سال‌هاى 55 در تقابل الكترونيك و سازهاى آكوستيك ، انقلابات هنرى را تجربه مى‌كنيم. و يك تغييرات كيفى در سبك‌شناسى موسيقى ، به طور كلى پيدا مى‌شود. در ابتداى‌اين قرن ، محيط موسيقى اروپايى به طور خفيف و ناشيانه‌اي، متوجه موسيقى غير اروپايى مى‌شود. اعم ازآمريكاى لاتين ، شرق و جاز. ولى همه چيز بسيار مبهم است. در كنار يك سرى تحصيلات آكادميك عمومى كه مكاتب جديد موسيقي، مثل سريل در آكادمى‌هاى دنيا تدريس مى‌شوند. در چنين موقعيتى ،من به عنوان آهنگساز‌ايرانى متوجه موسيقى چند فرهنگى مى‌شوم.اين مقدارى الهام گرفته از تمام اتفاقاتى است كه در 20 ، 30 سال گذشته افتاده است و اتفاقات فنى كه در قرن بيستم در موسيقى افتاده است كه همه شناسنامه دارند و خيلى واضح و دقيق مى‌توان روى‌اين‌ها بحث كرد. پس كارهايى كه تا آن زمان ممكن نبوده است ، به خاطر انقلاب الكترونيك ممكن مى‌شود. اگر‌اشتباه نكنم ، هنگامى كه قطعه «شور» و قطعه «شرق و غرب» را تصنيف كردم ، به اولين نمونه‌هاى موسيقى چند فرهنگى كه ضبط شده دست پيدا كردم . اين موسيقى مسئله را اصلا جور ديگرى مى‌بيند و ديدگاه سبك شناسى‌اش ، نسبت به آنچه كه در اروپا بود ،متفاوت مى‌شود. وقتى كه موسسه فيليپس مى‌خواست يك مجموعه منتشر كند و به يك سرى از استوديو‌هاى مهم دنيا نماينده فرستاد و هدفش‌اين بود كه دور نماى موسيقى در قرن بيست و يك را در سال 1968 كشف كند، در بين بيست و يك آهنگسازى كه آثارشان را انتخاب مى‌كنند و معتقدند كه سرنوشت موسيقى قرن بيست و يك در آثار‌اينها است، قطعه «شور» من هم هست. چرا ؟ به خاطر توجه من به موسيقى چن فرهنگى. يكى از مسائلى كه سال‌ها پيش از آنكه پست مدرن مطرح بشود ، در موسيقى طرح مى‌شود ، اين است. تمام اين اتفاقات شناسنامه دارند و آنارشيسم در مفهوم زيباى كلمه كه آدم‌هايى مثل «جورج اورول» آن را طرح مى‌كنند ، شامل‌اين تكاملى كه اتفاق افتاده است نمى‌شود. البته بستگى به تعريف‌هاى شما هم دارد. ما در هنر موسيقى در سيصد سال اخير ، هميشه حوادثى داشته‌ايم. يكى از حوادثى كه در موسيقى بسيار سر و صدا كرد. ولى ته نشين نشد ، فوتوريسم در موسيقى بود. شما الان يك كنسرت نمى‌بينيد كه آثار فوتوريستى ، صد سال قبل را بزند. ولى در كنسرت‌ها ،آثار مكتب دوم وين را كه نسبت به فوتوريست‌ها ،شايد محافظه كارانه‌تر بود را مى‌شنويد. چون‌اين آثار در تاريخ مانده و ته‌نشين شده است. مى‌خواهم بگويم يك خط شفافى جلو‌آمده و اسم‌گذارى هم نبايد باعث سوء تفاهم شود. از جهات مختلف مى‌توان به‌اين واژه‌اى كه شما به كار برديد ، نگاه كرد‌اما شما فقط از يك منظر نگاه كرديد. موسيقى شوئنبرگ بر موسيقى قرن بيستم ، خيلى سايه انداخت. در حالى كه هيچ ويژگى آنارشيستى در‌اين موسيقى نبود. اتفاقا از نظر فرم برخلاف نظر اكثر علاقه‌مندان به موسيقى ، بسيار محافظه كارانه بود و هيچ چيزى به مكتب وين اضافه نكرده بود. مكتب اول وين يعنى مكتب بتهوون و موتزارت. ولى مع‌ذالك ثابت شد كه وجودش براى مكتب موسيقى لازم بوده است. بعد يك دورانى از موسيقى سرييليزم به وجود آمد كه خيلى جنجال‌ايجاد كرد.اين موسيقى تداوم موسيقى شوئنبرگ در تمام ابعاد صدا بود.نظريه‌هاى شوئنبرگ به نت‌ها بر مى‌گشت.اما در سرييل همان به شدت و ضعف و رنگ و طول موج و... گسترش پيدا كرد و خيلى هم سر و صدا كرد. يك تكامل خيلى محكمى در موسيقى اتفاق افتاده است كه به نظر من ، ديدگاه چند فرهنگى جايگاه بسيار مهمى در‌اين تكامل داشته و دارد. باز آن را هم نمى‌توان تحت عنوان آنارشيزم پيش كشيد. توجه داشته باشيد كه موسيقى چند فرهنگى با كولاژچند فرهنگى متفاوت است. در كولاژ چند پارگى وجود دارد.
اما موسيقى چند فرهنگى كه مورد نظر من است ، يك وحدت هگلى دارد. يك ريسمان ، آنجا هست كه همه چيز را به هم وصل مى‌كند.يك فضيلت توتاليته دارد. توتاليته به معناى كامل بودن ، يعنى تكامل جمعى. سال‌هاى شصت خيلى سال‌هاى مهمى بودند.اما من قبول ندارم كه آنارشيزم بود. من آن را پله‌اى از تكامل اجتماعى تاريخ قرن بيستم مى‌بينم. به‌اين دليل ساده كه الان ديگر‌آمريكا نمى‌تواند،آنقدر كه در ويتنام ماند در عراق بماند. يا نمى‌تواند به همان راحتى كه از آنجا در‌آمد ، دربيايد. چون اتفاق ويتنام افتاده است و مسئله اطلاعات را فراموش نكنيد. هشتاد سال پيش هم‌اين اتفاقات مى‌افتاد‌اما كسى مطلع نمى‌شد. الان همه مطلع هستند و به زحمت مى‌توانيد چيزى را پنهان كنيد. همه چيز در‌امواج پخش مى‌شود.اينها تغييراتى است كه كرده است و‌امكان دارد، بعضى‌ها بگويند كه‌اين تغييرات منفى بوده و بعضى‌ها مثل من فكر كنند كه از آن طرف، هيچ راهى نيست. من نمى‌توانم از چيز‌هايى كه تمدن براى ما آورده صرف نظر كنم.
شنبه 29 تير 1387
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: حيات نو]
[مشاهده در: www.hayateno.ws]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 59]
-
گوناگون
پربازدیدترینها