گفت‌وگوى آنتونى‌مينگلا با سيدنى ‌پولاكوقتى ‌كلمات‌قدرت ‌را‌ به‌دست‌ مى‌گيرند

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: گفت‌وگوى آنتونى‌مينگلا با سيدنى ‌پولاكوقتى ‌كلمات‌قدرت ‌را‌ به‌دست‌ مى‌گيرند
‌فرشيد‌عطايى -مجله سايت اند ساوند-آنتونى مينگلا و سيدنى پولاك دو تا از بهترين كارگردان‌هايى بودند كه سينماى جهان در كمال تاسف آنها را از دست داد. اين دو سينماگر خلاق كه هر دو هم بر اثر ابتلا به بيمارى سرطان جان خود را در حالى كه تا مرگ فاصله بعيدى داشتند، از دست دادند در اين اواخر يك شركت تهيه كنندگى سينما راه‌اندازى كرده بودند و برنامه‌هاى زيادى هم براى آينده خود تدارك ديده بودند. آينده اى كه اجل هرگز به آنها فرصت نداد روى آن را ببينند. در اين گفت و گويى كه پيش‌رو داريد آنتونى مينگلا و سيدنى پولاك به مناسبت ساخت فيلم مترجم (كه در ايام عيد از تلويزيون ايران نيز پخش شد) در مورد شيوه كار سيدنى پولاك با هم صحبت مى‌كنند كه خواندن آن خالى از لطف نيست.

اسكلت فيلم مترجم

مينگلا: خيلى سخت است بخواهم وانمود كنم كه چيزى درباره فيلم مترجم نمى‌دانم، فيلمى‌كه حدود 150 بار تماشايش كرده ام! ولى واقعا جالب است كه اين فيلم را به همراه تماشاگران در لندن تماشا كني; اين موضوع باعث مى‌شود كه آدم در مورد فيلم خوب تفكر كند چون مى‌دانى كه در پايان نمايش فيلم بايد چند تا سوال بپرسي. من هم در حين تماشاى فيلم به سيدنى فكر مى‌كردم، و همينطور به تعداد فيلم‌هايى كه ساخته و تجاربى كه در حرفه اش داشته، فكر مى‌كردم. اين فيلم خيلى از عناصر فيلم‌هايى را كه در طول ساليان ساخته ايد به طور بسيار مشخصى در خود دارد. يك بار در مراسم BAFTA با هم درباره چنين موضوعاتى صحبت مى‌كرديم - شب بسيار عالى اى بود و تو هم خيلى پر جوش و خروش بودى - يادم هست حرفى زدى كه من هرگز آن را راموش نمى‌كنم; تو گفتى چيزى كه در حين ساخت فيلم به دنبالش هستى يك جور اسكلت و آرماتور است، يك جور سيم در مركز فيلم كه همه چيز را به هم متصل نگاه مى‌دارد. من در حين تماشاى فيلم مترجم با خودم داشتم فكر مى‌كردم كه آرماتور اين فيلم چيست.

پولاك: خب، اول از همه بايد بگويم كه تو به من كمك كردى تا اين اسكلت را پيدا كنم.پس بايد بگويم كه تو بهتر از من اين قضيه را مى‌داني. به نظرم اسكلت اين فيلم هر چه جلوتر رفتيم به دست آمد. اگر اسكلت كار من مشخص نباشد كمى‌دچار سردرگمى‌مى‌شوم. به نظر من اسكلت فيلم چيزى نيست كه لزوما عيان و آشكار باشد ولى به من كمك مى‌كند كه روى فيلمم كار كنم، يعنى حداقلش اين است كه به من كمك مى‌كند بگويم اين فيلم در چه موردى است يا چه مى‌خواهد بگويد و يا دغدغه بيان چه موضوعى را دارد. البته اين‌اسكلت اگر در حد تئورى و نظريه باقى بماند هرگز كمكى به من نمى‌كند - هرچند البته اسكلت فيلم در اصل به طور تئوريك به وجود مى‌آيد - بنابراين به نظر من اولين چيزى كه درباره فيلم مترجم مى‌توان گفت اين است كه موضوع اين فيلم درباره تقابل ديپلماسى و خشونت است. ولى تا آنجا كه من مى‌دانم چنين ايده اى را نمى‌توان دراماتيزه كرد مگر اينكه اين ايده از اين حد فرا تر برود و به چيز ديگرى تبديل شود تا من هم بتوانم آن را دراماتيزه كنم. بنابراين آنقدر با اين ايده بازى بازى كردم تا نتيجه كار شد فيلمى‌به نام مترجم. از نام اين فيلم معلوم است كه با كلمات سر و كار داريم، و كلمات وسيله بسيار مهمى‌ در برقرارى ديپلماسى هستند و ديپلماسى جايگزين اصلى خشونت است، با اين حساب آيا مى‌توان گفت كه كلمات همان قدرت تير شليك شده را دارند؟ يا قدرت چاقو و اين جور چيز‌ها را؟ واقعا كلمات مى‌توانند چنين قدرتى داشته باشند؟ من منبع اصلى فيلمنامه يعنى نمايشنامه تام استاپارد را بار‌ها بازخوانى كردم. از آن قسمت نمايشنامه كه نمايشنامه نويس يك جور سخنرانى درباره چوب كريكت انجام مى‌دهد، او مى‌گويد كه اگر كلمات به درستى به كار گرفته شوند مى‌توانند بسيار قدرتمندانه عمل كنند. او مى‌گويد كه منظورش دفاع از نويسندگان نيست، بلكه در واقع دارد از كلمات دفاع مى‌كند. من هم به همين دليل وقتى با نويسندگان كار مى‌كردم به همين سخنرانى فكر مى‌كردم. آنتونى در تمام مراحل كار دست من را گرفته بود; بخش‌هاى زيادى از فيلمنامه را او نوشته است. ما مرحله به مرحله ايده اصلى فيلم را پيدا كرديم و نهايتا به اين نتيجه رسيديم داستان فيلم درباره مردى باشد كه در ابتدا آدم خوبى بوده ولى در ادامه اتفاقاتى مى‌افتد كه اين خوب بودن برايش به يك چالش تبديل مى‌شود و او سرانجام با كلماتى كه براى نوشتن انتخاب مى‌كرد رو در رو مى‌شود. يعنى ايده فيلم درباره كلمات است و اينكه چقدر مى‌توانند قدرتمند باشند حتى در شرايطى كه شليك گلوله حقيقت را بگويد. اين ايده به مرور در حين كار به دست آمد و من و آنتونى خيلى در اين مورد با هم مشورت مى‌كرديم. شايد چيزى را كه الان مى‌خواهم بگويم آنتونى قبول نداشته باشد - البته معلوم مى‌شود - ولى اين فيلم براى من به مرور يك جور‌هايى به فيلمى‌درباره التيام و بخشش تبديل شد... فيلمى‌درباره التيام چون تا زخمى‌در وجودت التيام پيدا نكند نمى‌توانى بر احساس اندوه و حس انتقام فائق شوى و حال سوال اين است: خب شما براى براى اين منظور چه ابزارى در اختيار داريد؟ كمك‌هاى اوليه داريد، الكل براى ضد عفونى كردن داريد، فلان و فلان چيز را داريد. در اين شرايط تنها اتفاقى كه مى‌افتد اين است كه زنجيره بى‌عدالتى‌ها هى طولانى تر مى‌شود. بنابراين اين سوال براى من مطرح شد كه چگونه مى‌توان همه اين چيز‌ها را پشت سر گذاشت؟ البته من همه اينها را خيلى پيچيده كرده ام چون او اين سوال پيچيده را از من پرسيد. مى‌دانيد كه، اين فيلم واقعا يك تريلر است و قرار نيست در فيلم تريلر لحظات جالب و خنده دار وجود داشته باشد. [خنده] پس به اندازه من نسبت به اين توضيحات حساس نشويد. ولى روند كار من اينگونه است، چون من بايد به همين شكل در مورد كارم فكر كنم تا بتوانم سكانس اتوبوس را كار كنم... اينكه آيا آنها مى‌خواهند سوار اتوبوس بشوند يا از آن پياده شوند... موضوع فيلم نهايتا همين است. ولى شما در تمام اين مدت به اين چيز‌هاى متظاهرانه فكر مى‌كنيد و بعد هم سعى مى‌كنيد جنبه متظاهرانه آن را پنهان كنيد. ولى موضوع اين فيلم شد التيام به اين معنى كه اين فيلم در حالى شروع شد كه يك نفر گفت، ما اسامى‌مردگان را نمى‌گوييم. و من از روى علاقه ام به فرم، خيلى دلم مى‌خواست فيلم را اينگونه تمام كنم كه شخصيت زن فيلم بگويد، نام زنت چه بود؟ ولى بعد براى رسيدن به اين منظور خيلى عذاب كشيدم; ولى سر آخر آنتونى به من كمك كرد متوجه تناقض موجود در اين ايده بشوم; او به من گفت تو مى‌خواهى اسم مردگان را نگويى پس چطور مى‌خواهى به جايى برسى كه در آن قهرمان زن بگويد: نام زنت چه بود؟ من خودم را به يك چوب شور تبديل كردم، فيلمم را هم به يك چوب شور تبديل كردم، و سعى كردم اين قضيه را به عنوان اولين قدم براى التيام توجيه كنم و سعى مى‌كنم بگويم، شما حركت كنيد. قهرمان زن فيلم مى‌گويد شما در مورد مرد در حال غرق شدن مى‌توانيد آزادانه تصميم بگيريد; مى‌توانيد حس انتقام را در خود حفظ كنيد... ولى حس اندوه شما از اين صحنه جدا نخواهد شد. كارى كه اين صحنه مى‌كند اين است كه حس عدالت به شما مى‌دهد، ولى حس رهايى از اندوه نمى‌دهد. در هر صورت، به تمام اين چيز‌ها علاقه مند شدم.

زبان و نويسندگان

مينگلا: شما مى‌توانيد روند ساخته شدن اين فيلم را ببينيد. دلم مى‌خواست مى‌توانستم بعضى از حرف‌هايى را كه در يكى دو سال اخير بين من و سيدنى رد و بدل شد مثل نوار به عقب مى‌گرداندم. بيش‌تر اين حرف‌ها هم در ساعت سه صبح زده شد. به نظر من دو نكته جالب در اينجا هست; يكى اينكه تنها چيزى كه من در مدت ساخته شدن اين فيلم به آن فكر مى‌كردم كلمات بودند. شما هميشه مى‌گوييد: من نويسنده نيستم، من نويسنده نيستم، من نويسنده نيستم ولى زبان و كلمات در اين فيلم فوران مى‌كنند. شما تك تك خطوط فيلمنامه را از زبان بازيگران مى‌شنويد و بايد در مورد شان فكر كنيد، و به عنوان كارگردان از زبان لذت مى‌بريد و بازيگران فيلمتان هم به گونه اى لذت مى‌برند كه به نظر من هيچ كارگردان ديگرى اجازه نمى‌دهد اين همه هوا و عشق در اطراف خطوط فيلمنامه اش باشد... اين خطوط قومى‌و گرامري. و اينجاست كه شروع مى‌كنى به فكر كردن به زبان; شما ما را آزمايش مى‌كنيد، شما ما را به ياد زبان مى‌اندازيد... مرده، ولى نرفته، رفته ولى نمرده. شما باعث مى‌شويد كه بيننده در تمام مدت نمايش فيلم گوشش را باز نگه دارد. ولى يكى از نكات جالب براى من نويسنده بودن خودم است، وقتى به سر كار مى‌روم خودم فيلمنامه را مى‌نويسم و بعد هم آن را كارگردانى مى‌كنم. نكته عالى و جالب توجه و فوق العاده اين است كه سيدنى را در حال كار كردن با نويسندگان ببينى چون به نظر من كارگردان نهايتا مؤلف فيلم است. به نظر من اين امرى بسيار واضح است. ولى اگر شما جزو كسانى نيستيد كه خودكارشان جوهر دارد و يا به جوهر توى خودكارش اعتماد دارند بايد ايده فيلمى‌تان را بدهيد يك نويسنده ديگر به روى كاغذ بياورد. يكى از فوق العاده ترين نكات براى من اين بود كه در آپارتمان سيدنى در نيويورك يا دفتر كارش در لس آنجلس بنشينم و با نويسندگان ديگر كار كنم و شاهد تلاش‌هاى او باشم... مثل اين است كه يك نفر حتى ساده‌ترين حركات موزون را هم نتواند انجام بدهد ولى بخواهد حركات يك بالرين را انجام دهد. چون من يكى از آن نويسندگانى بودم كه سخت تلاش مى‌كنند صحنه اى بنويسند كه بيننده ممكن است فقط يك كلمه اش را دوست داشته باشد! [خنده] نويسندگان فوق‌العاده زيادى در زمينه فيلمسازى فعال اند، مثل استيو زيلييان... نويسندگان بزرگ زيادى در اين كار نقش داشتند، مثل اسكات فرنك... همه اينها به مريدانى در اطرافت تبديل مى‌شوند، و سعى مى‌كنند بخش‌هاى مناسبى را به فيلمنامه اضافه كنند. برايتان جالب نيست كه مى‌بينيد فيلمتان تا پيدا كردن سر و شكل نهايى چنين قدرتمندانه روى آن نظارت داريد؟

پولاك: خب، نه... من خودم نويسنده نيستم، بنابراين مجبور مى‌شوم يك رنگ يا بو و يا هر چيز ديگرى را كه در ذهنم حس مى‌كنم از زبان يك نويسنده به دست بياورم... نويسندگى از من ساخته نيست. نمى‌دانم نويسندگى چه جور فرآيندى است; اين فرآيند هر بار فرق مى‌كند. فرآيند پر پيچ و خمى‌است، مطمئن هستم براى نويسندگان هم پر پيچ و خم تر است. ولى در هر حال نويسندگان تلاش مى‌كنند كه به چيزى دست پيدا كنند... و اين موضوع يك جور‌هايى مثل مجسمه سازى است... نصف آن را مى‌سازي، يا بخشى از آن را مى‌سازي، مقدارى از راه را مى‌روى و بعد به رفتنت اداه مى‌دهى و ادامه مى‌دهي... مى‌دانم اين قضيه نويسندگان را ديوانه مى‌كند... واقعا منظورم اين است كه ديوانه شان مى‌كند.

مينگلا: به نظر من قسمت جالب فيلم مترجم همانطور كه خودت هم گفتى پايان فيلم است، آنجا كه زووينى مقدمه يك كتاب را مى‌خواند... الان دارم فكر مى‌كنم ببينم كدام كارگردان ديگرى كه امروز به كارگردانى مشغول است، در پايان يك تريلر شخصيت اصلى اش را وا مى‌دارد كه مقدمه يك كتاب را بخواند... يا اين واقعيت كه در يك لحظه عاطفى مهم، نيكول [كيدمن] نوشته‌هاى برادرش را از يك دفتر مى‌خواند... آن زبان نقش مهمى‌ را در شكل گيرى فيلم بازى مى‌كند. زبان هميشه نقش مهمى‌بازى كرده است. هميشه وقتى از فيلم‌هايى كه سيدنى ساخته صحبت مى‌كنى آدم ياد يك نويسنده عالى به نام ديويد رى فايل مى‌افتد كه هيچ وقت هم نام او جزو عوامل فيلم نمى‌آيد. الان چند سال هست كه با هم كار مى‌كنيد؟

پولاك: چهل سال.

مينگلا: چهل سال نويسندگي; آدم يك جور‌هايى به ياد زندگى مشترك دو تا آدم مى‌افتد، اينطور نيست؟

پولاك: بله، بله، دقيقا، دقيقا.

مينگلا: طفلك ديويد! او آدم بسيار خوبى است; خطى از فيلمنامه را مى‌نويسد و آن را به دست سيدنى مى‌دهد و سيدنى هم بر مى‌گردد مى‌گويد، آخر ديويد، اين ديگر چيست؟ اين ديگر چيست؟ بعضى وقت‌ها هم جملات زيبايى مى‌نويسد... در جايى از فيلمشان به نيكول مى‌گويد: درباره زووينى چه نظرى داري؟ و نيكول مى‌گويد: نااميد كننده است و شان مى‌گويد: اين كلمه را آدم‌هاى عاشق به كار مى‌برند. سيدنى صدايم مى‌كرد و مى‌گفت، به اين جمله گوش كن، به اين جمله گوش كن، به اين جمله گوش كن. اين صحنه را ديويد نوشته، اين صحنه كاركرد لازم را ندارد. به اين جمله گوش كن؟ از آن خوشت مى‌آيد؟ خلاصه اين جملات آنقدر سبك و سنگين مى‌شوند تا اينكه يكى از آنها انتخاب شود... در اين فيلم لحظات بسيار زيادى هست كه ايفاى نقش در آنها براى بازيگران عالى است.

پولاك: بله. اين هم درست است كه ديويد در نوشتن فيلمنامه هميشه به من كمك كرده... ما از اوايل دهه 1960 با هم فيلمنامه نوشته ايم; ما كارمان را در تلويزيون شروع كرديم. او در نوشتن فيلمنامه تمام فيلم‌هايم با من همكارى داشته به جز يك فيلم، بله اگر درست يادم باشد، فقط يك فيلم بوده كه او با من همكارى نداشته...

مينگلا: يعنى 155 فيلم.

پولاك [خنده]: درست است; فقط در يك فيلم با من همكارى نداشته. او آدم شگفت‌انگيزى است كه گوش‌هايش حساسيت‌هاى شاعرانه دارد. او مثل من فرآيند نوشته شدن فيلمنامه را دوست دارد. ما دو تا سال‌هاى خيلى خيلى خيلى طولانى است كه با هم فيلمنامه مى‌نويسيم. او به شيوه خاص خودش واقعيت را كنار مى‌زند و ارتباط عجيبى با چيز‌ها برقرار مى‌كند. در اين فيلم يك ديالوگى هست كه به اندازه آن جمله اين كلمه را آدم‌هاى عاشق به كار مى‌برند جالب نيست، ولى شان به نيكول مى‌گويد: تو مى‌گويى اينكه آدم در شرايط دروغگويى گرفتار نشود برابر با گفتن حقيقت است. اين چهارمين فيلمى‌است كه اين جمله در آن گفته مى‌شود! [خنده] من از اين بابت خيلى شرمنده ام. بعضى از روزنامه نگار‌ها مى‌آيند و به من مى‌گويند: اين سومين فيلمى‌است كه اين جمله را در آن به كار مى‌بري، آيا درست است؟ من اين جمله را در اولين فيلمم به كار بردم، اين اولين بار بود كه او فيلمنامه فيلمم را مى‌نوشت، سال 1965... رابرت ردفورد در فيلم This Property Is Condemned در سال 1966 اين جمله را به ناتالى وود گفته بود; ردفورد اين جمله را در فيلم سه روز كندور در سال 1975 به كليف رابرتسون گفته بود; و در اينجا اين جمله را به شان به نيكول كيدمن مى‌گويد. يك روزنامه نگار به من گفت موزه هنرى لس آنجلس در دو هفته گذشته يك سرى فيلم با عنوان فيلم‌هاى پارانويى دهه 70 پخش كرد. فيلم The Parallax View [آلن جي. پاكيولا، 1974] و تمام مردان رئيس جمهور [آلن جى پاكيولا، 1976] و تمام فيلم‌هاى دهه 70 به علاوه سه روز كندور. من البته در اين مراسم حضور نداشتم ولى انگار نسخه با كيفيتى از اين فيلم را نشان داده بودند. اين روزنامه نگار گفت وقتى ردفورد رو كرد به مامور سى آى اى و گفت: تو فكر مى‌كنى گير نيفتادن در شرايط دروغگويى مثل گفتن حقيقت است، تماشاگران شروع كردند به كف زدن. [خنده] به نظر من اين جمله در حال حاضر با حال و هواى سياسى آمريكا مرتبط است. ولى براى آنها اين جمله يك جمله تازه بود كه بسيار مناسب حال و هواى امروز بود; در حالى كه اين فيلم مال 30 سال پيش است. ولى به هر حال ديويد از اين جمله‌هاى به ياد ماندنى مى‌نويسد.

يك مرد و يك زن

مينگلا: يك چيز خيلى جالب براى من صحبت‌هاى تو در ابتداى اين گفت و گو درباره آرماتور و اسكلت فيلم است; تو خيلى فصيح و روان درباره اين موضوع صحبت كردي. به نظر تو با توضيحاتى كه دادى گفتى كه در قلب فيلم‌هايى كه مى‌سازى چه مى‌گذرد. تو با شوخى درباره دو سوم فيلم صحبت كردي، كه همه اش فقط درباره آن سكانس اتوبوس بود. به نظر من اين يكى از تنش‌هاى جارى در فيلم است; تقريبا هر فيلمى‌كه تو مى‌سازى يك بخشى از وجود تو آفريننده بر تر است... طراحى صحنه‌هاى اكشن. اين كار‌ها را خيلى راحت انجام مى‌دهي. اگر فيلمساز باشى و اين فيلم را ببينى اعصابت خرد مى‌شود وقتى مى‌بينى كه سكانس اتوبوس چقدر راحت فيلمبردارى شده و تدوين و مونتاژ شده، و آنكه چقدر بايد با تجربه باشى تا اندازه‌هاى كار دستت باشد و بدانى چه مدت يك سكانس را نشان بدهى و كى آن را به پايان برساني. اين سكانس به طرزى بسيار زيبا و مؤثر كار شده است. اگر قرار بود تعداد دفعاتى را كه با هم درباره چگونگى ساخت سكانس اتوبوس صحبت كرديم اندازه بگيريم بايد مى‌گفتيم يك صدم وقت و انرژى‌مان را روى آن گذاشتيم، و نگران اين بوديم كه سكانس اتوبوس را كه همه تماشاگران را از شدت هيجان به لبه صندلى مى‌چسباند، چگونه كار كنيم. ولى تنها چيزى كه به نظر مى‌رسيد تو از بابت آن نگران و نگران و نگران و نگران باشى چيز‌هايى است كه يك مرد به يك زن و يك زن به يك مرد مى‌گويد. اگر قرار بود اين فيلم را به يك قطعه موسيقى تبديل كنيم نتيجه كار سكانس‌هاى بسيار هيجان انگيز اكشن مى‌شد. و البته بايد به اين رابطه‌هاى بى نهايت روان و پيوسته (لگاتو) بين يك مرد و يك زن اشاره كرد. گفت و گويى هم كه بين اين مرد و زن رد و بدل مى‌شود گفت و گويى است كه مردان و زنان فيلم‌هاى تو در بيست و پنج، سى سال گذشته با هم داشته‌اند. اين گفت و گو چيست؟

پولاك: به نظرم اينكه تلاش كنم ببينم چگونه مى‌توانم كاركرد لازم را به آن بدهم. به نظر من در اين دنيا فقط دو چيز هست كه ما واقعا هيچ پيشرفتى در آن نداشته ايم; يكى مردان و زنان و ديگرى خشونت. ما در زمينه پزشكى و تكنولوژى پيشرفت‌هاى بسيار زيادى داريم، مى‌توانيم طولانى تر زندگى مى‌كنيم وقادر به انجام خيلى كار‌هاى ديگر هستيم... ولى مى‌دانيد، در سال 1230 همانقدر درباره دل انسان مى‌دانستند كه ما الان مى‌دانيم. مردان 80 ساله امروزه سر خودشان را مى‌خارانند و مى‌گويند، يكى دو بار دلم ر امتحان كردم ولى فايده اى نداشت. نمى‌دانم چه اتفاقى افتاد و يا هر چيز ديگر. من زنان را درك نمى‌كنم. هر چيزى كه ديگران بگويند ما نمى‌آييم بگوييم حرف‌هايشان را فهميديم. همين جاى كار اشتباه است. خيلى از ناكامى‌ها علتش همين است. علت اينكه انتظار داريم خيلى چيز‌ها تاثير خود شان را بگذارند ولى اينگونه نمى‌شود، همين است. علت اينكه اين همه آدم‌ها حسرت به دل مى‌مانند همين است. علت اينكه آدم‌ها تنها هستند همين است. همين اشتباه فهميدن. مثلا فكر مى‌كرديم ويتامين C بوده ولى معلوم مى‌شود ويتامين E بوده. ما اين را در مورد هر چيزى متوجه شديم به جز در مورد نابود كردن خود مان و اينكه به چيزى دست پيدا كنيم كه دو تا آدم نمى‌توانند به آن برسند. نه اينكه تلاش براى اين منظور بى فايده باشد، نه، منظور من به هيچ وجه اين نيست. ولى واقعيت اين است كه خيلى در پى اين مسئله بوده اند ولى خيلى كم پيش آمده كه نتيجه بدهد. بنابراين اگر فيلمى‌مى‌ساختم كه داستان عاشقانه در آن نبود خيلى كسل و بى حوصله مى‌شدم. يعنى كار را انجام مى‌دادم ولى برايم خسته‌كننده مى‌شد.

مينگلا: ولى داستان‌هاى عاشقانه تو... منظورم اين است كه تو بايد بداني... همه شما‌هايى كه فيلم‌هاى آنگونه كه بوديم [1985] يا سه روز كندور و از درون آفريقا [1985] را ديده اند... حال درباره مرد و زن اين فيلم هم حرف مى‌زنند.. مرد و زنى كه هيچ وقت نمى‌توانند همديگر را درك كنند. منظورم آن صحنه پايانى است فيلم آنگونه كه بوديم با بازى باربارا استرايسند و ردفورد در نقش‌هابل و كيتى است... به نظر من هر‌كسى كه در عمرش حتى يك فيلمنامه نوشته باشد با آن صحنه آخر مخالفت مى‌كند. ولى آن مرد و زن مى‌توانند از اين فيلم به يك فيلم ديگر بروند.

پولاك: بله.

مينگلا: و واقعا هم همينطور است... جالب است كه مى‌گويى نا اميدى كلمه آدم‌هاى عاشق است چون آنها نا اميد شده اند، اينطور نيست؟

پولاك: بله، نا اميد شده اند. هميشه نا اميدند. ياد يك آدمى‌مى‌افتم كه در بچگى در موردش مى‌خواندم، جياكومتى ( Giacometti ) مجسمه ساز را مى‌گويم; او مى‌گفت، من مجسمه مى‌سازم چون كنجكاوم ببينم چرا شكست مى‌خورم. بنابراين او به اين دليل به كار خود ادامه مى‌داد. من هم يك جور‌هايى با چنين ذهنيتى كارم را انجام مى‌دهم; يعنى كنجكاوى در اين مورد كه چرا تلاش‌هايت به ثمر نمى‌نشيند... مردان و زنان يا انسان‌ها... چنين پرسش‌هايى فيلم را برايم جالب مى‌كنند. من هميشه عاشق ايده نظم و انضباط يك وسترن يا تريلر يا كمدى هستم... قسمت واقعى فيلمسازى همين است... من اين قسمت را خيلى دوست دارم چون اين پاسخى را در خود دارد. با خودم فكر مى‌كنم مى‌بينم اگر بتوانم مدت طولانى كار كنم مى‌توانم صحنه اتوبوس را كار كنم. ولى قسمت ديگر فيلمسازى من را تا سر حد مرگ به وحشت مى‌اندازد چون من جواب قسمت ديگر را نمى‌دانم. به همين دليل دوست دارم در اين قسمت غوطه ور بشوم. مثل اين است كه وارد يك قلمرو ناشناخته شده باشي. ولى اين براى من قلب فيلمسازى است... من اين را خيلى دوست دارم... جالب اينكه تماشاگر فقط به سكانس اتوبوس توجه مى‌كند... اين همان چيزى است كه باعث مى‌شود فيلم در يك مقياس وسيع و گسترده كاركرد لازم را داشته باشد و يا نداشته باشد و اين همان قسمت فيلمسازى است كه از آن لذت مى‌برم... البته نه هميشه ولي... در حالى كه به قسمت ديگر حساسم. واقعا ما دو نفر چقدر درباره سكانس اتوبوس حرف زديم؟ تقريبا هيچ. اگر هم بخواهيم درباره مسائل فنى صحبت كنيم... مگر اين اولين بار است كه چنين سكانسى نوشته شده... هيچ كس سوار اتوبوس نبود. هيچ كدام از عوامل فيلم كه براى ما مهم بودند سوار اتوبوس نبودند. نيكول سوار اتوبوس نبود. شان هم سوار اتوبوس نبود. هيچ كس سوار اتوبوس نبود... من به اسكات فرانك كه سكانس اتوبوس را نوشته بود گفتم، اين ديگر چه صحنه اى هست؟ ما صحنه بمب گذارى را داريم چه نيازى به صحنه اتوبوس داريم؟ آن هم در حالى كه هيچ كس توى اتوبوس نيست. تو نمى‌توانى چنين صحنه اى را در فيلمنامه قرار بدهي. مگر اصلا مى‌توانيم كسى را سوار اين اتوبوس كنيم؟ اسكات فرنك هم گفت، نمى‌دانم; اين كار در هر حال بايد انجام شود. ما هم چهار ماه در اين مورد فكر كرديم كه چگونه مى‌توانيم او (نيكول كيدمن) را سوار اتوبوس كنيم. خلاصه سه ماه طول كشيد تا به نتيجه مورد نظرمان رسيديم. [خنده]

بازيگر در مقام كارگردان

مينگلا: نكته جالب براى من همكارى من و سيدنى بود. من آدمى‌هستم كه خيلى دلم مى‌خواهد درباره همه چيز خوش بين باشم. ولى يك بار يك نفر به من گفت آدم خوش‌بين به كسى مى‌گويند كه بتواند با يك بدبين زندگى كند. و اما همكارى با سيدني... هر روز به او زنگ مى‌زدم و مى‌گفتم، از فيلمت چه خبر؟ و او هم مى‌گفت، وحشتناك. وحشتناك. چه فايده؟ حتى يك جمله بدرد بخور هم توى اين فيلم نيست; اين فيلم هيچ صحنه بدرد بخورى ندارد; اصلائ من چرا دارم اين فيلم را مى‌سازم؟ از اين فيلم متنفرم. از خودم متنفرم. از كارگردانى متنفرم. از فيلمسازى متنفرم. از سر كار رفتن متنفرم. از همه چيز متنفرم. اين صحنه جديد را در فيلمنامه خوانده اي؟ هيچ چيز اين فيلم بدرد نمى‌خورد. حتى بگو يك صحنه... خب، در هر حال فيلمسازى يك فرآيند فرسايشى و فنى است، ولى در عين حال تلاش‌هاى آدم سرانجام نتيجه مى‌دهد. من فكر مى‌كنم تو هم اين حس را دارى و كارت را طورى هدايت مى‌كنى كه به يك سرانجام مشخصى ختم شود، اينطور نيست؟

پولاك: خب، من و تو بار‌ها تا حالا در اين مورد صحبت كرده ايم كه همه چيز در فيلمسازى نهايتا و يا به ظرز نا اميد كننده‌اى فنى است. هر بار كه من با يك نفر كار مى‌كنم - منظورم كار كردن با يك نويسنده نيست - بلكه منظورم كسانى است كه سعى دارند كمك كنند... آنها فيلمنامه را مى‌خوانند و مثلا مى‌گويند، فلان صحنه بايد بيش‌تر رويش كار شود. [خنده] يا فلان صحنه بايد عميق تر باشد. دلم مى‌خواهد يك اسلحه بردارم و آسيب فيزيكى شديدى به اين جور آدم‌ها وارد كنم. يا مثلا مى‌گويند: فلان صحنه بايد عميق‌تر باشد و به پيچيدگى بيش‌ترى نياز دارد و به خيال خود شان دارند كمكت مى‌كنند! براى انجام همه كار‌هايت در فيلمسازى بايد يك راه فنى دقيق پيدا كني، اين چيز‌ها را ديگر خودت بهتر از هر كسى مى‌داني. انجام دادن چنين كارى در هنگام فيلمبردارى كار سختى است، ولى از همه سخت تر موقع نوشتن فيلمنامه است. البته بايد بگويم كه مينگلا كمى‌در مورد من اغراق كرده، من آنقدر‌ها هم آدم افسرده‌اى نيستم... و فكر نمى‌كنم آدم...

مينگلا: ولى دارى دروغ مى‌گويي...

پولاك: خب آره... من بيش‌تر دنبال مشكلات هستم تا بخش‌هاى تكميل شده كار... من هميشه دنبال قسمت‌هاى ناقص كار هستم... اين‌طورى در خودم انگيزه كار كردن ايجاد مى‌كنم. آنتونى در خيلى از پرواز‌ها با من بوده. وقتى سوار هواپيما هستم هميشه به اين موضوع فكر مى‌كنم كه چقدر دلم مى‌خواهد با يك كنترل كننده خوش بين ترافيك هوايى برخورد نكنم. اصلائ دلم نمى‌خواهد. دوست دارم كسى را ببينم كه آن پايين روى زمين منتظر است تا بدترين سقوط يك هواپيما را ببيند و ماتش برده كه اين اتفاق در جلوى چشمانش مى‌خواهد رخ بدهد. آن موقع است كه من از پرواز به قلمرو او لذت مى‌برم. به نظر من كارگردانى يك فيلم به اندازه راندن هواپيما خطرناك است، حتى خطرناك تر. به همين دليل مثل راندن هواپيما به سوى فيلمسازى هجوم مى‌برم. مدام مى‌گويم، خيلى خب، الان مى‌خواهم بر فراز يك اقيانوس پرواز كنم و هيچ خشكى هم براى فرود آمدن وجود ندارد. بايد مطمئن شوم كه موتور‌هاى هواپيما هيچ نقصى ندارند و اينكه سوخت به اندازه كافى دارم و راه را بلدم و اگر يكى از موتور‌هايم از كار افتادند مى‌توانم خودم را به ايسلند يا بالاخره يك جايى برسانم... اين براى من يك شيوه كار كردن است. تا حدودى به اين دليل كه فيلمنامه‌هايم را نمى‌نويسم و تا حدودى هم به اين دليل كه نمى‌توانم مثل كارگردانى كه خودش هم مى‌نويسد و هم كارگردانى مى‌كند، از خودم مراقبت كنم.

مينگلا: به نظر من هر كسى كه امشب در اينجا فيلم را ديده دلش مى‌خواهد برود و نيويورك را ببيند... فيلم و همين طور سازمان ملل خيلى زيباست. فكر كنم تو خيلى جا‌ها در اين مورد صحبت كرده اي، ولى نكته اى كه به نظر من صحبت كردن در مورد آن جالب است اين است كه تو خودت بازيگري; تو در اين فيلم بازى هم مى‌كني; هميشه ديدن تو در هيئت يك بازيگر لذتبخش است، ولى اين موضوع در عين حال موجب مى‌شود هميشه به اين فكر كنم كه مهارت‌هايت در زمينه بازيگرى به درد كارگردانى ات مى‌خورد. دقيقا چه نوع ارتباطى بين بازيگرى و كارگردانى وجود دارد؟

پولاك: خب، بيش‌تر كارگردان‌هايى كه من مى‌شناسم بازيگر نيستند بنابراين اين قضيه شرط لازم محسوب نمى‌شود. بازيگرى تنها چيزى بود كه در شروع كار بلد بودم. چون من وقتى فعاليت در زمينه سينما را شروع كردم هرگز به كارگردانى فكر نمى‌كردم، يعنى حتى فكر هم نمى‌كردم كارگردانى چگونه است. من به يك جايى رسيدم كه از خودم پرسيدم آيا مى‌توانم از طريق بازيگرى امرار معاش كنم يا نه. وقتى هم كارگردانى را شروع كردم تنها نكته فنى‌اى كه بلد بودم همان چيزى بود كه در هنگام هجوم آوردن به يك نقش ياد گرفته بودم. و اصطلاح آرماتور در كار من از همين جا به وجود آمد. وقتى در نقشى بازى مى‌كردم هميشه مى‌گويم، اين صحنه درباره چيست؟ بازى من در فيلم براى چيست؟ من كى هستم؟ چه مى‌خواهم؟ چرا آن را مى‌خواهم؟ من با ديگر بازيگران مشخصا چه ارتباطى دارم؟ اين سؤال‌هايى كه براى من در زمان بازيگرى مطرح مى‌شد به پايه و اساس كار من در زمينه كارگردانى تبديل شد و من كارگردانى ام را مثل يك بازيگر انجام مى‌دهم. سعى مى‌كنم تا آنجا كه ممكن است از ديد يك بازيگر كارگردانى كنم وحتى فيلمبردارى را هم از ديد يك بازيگر انجام مى‌دهم. يقينا من بر اساس لباس بازيگران و اتاقى كه در آن حضور دارند يا چيز‌هايى كه از ديوار آويزان است و يا داخل دراور هست مى‌توانم خيلى چيز‌ها درباره يك شخصيت به شما بگويم. اين براى من به يك تكنيك در زمينه كارگردانى تبديل شد ولى نقطه آغاز آن براى من بازيگرى بود. هر بار كه مثلا دارم با رئيس يك استوديو يا كسى ديگر، مثلائ تهيه كننده، صحبت مى‌كنم - خيلى كم پيش مى‌آيد با تهيه كننده اى جز خودم و آنتونى كار كنم چون من در اوايل كارم تهيه كننده خيلى از كار‌هاى خودم بودم - در بعضى مواقع پيش مى‌آيد كه من با يك تهيه‌كننده ديگر كار كنم، وقتى دارم با آنها صحبت مى‌كنم به ياد كلاس‌هاى قديمى‌بازيگرى مى‌افتم و استادم كه به بازيگر مى‌گفت، اين صحنه درباره چيست؟ و بازيگر هم مى‌گفت، خب، اين صحنه درباره اين واقعيت است كه من به پول نياز دارم تا بتوانم بروم مادرم را كه دارد مى‌ميرد ببينم، و بعد مايسنر مى‌گفت، خب، همين را كه گفتى براى ديدن مادرت به پول نياز دارى با بازى ات نشان بده. اين را با بازى ات نشان بده. و بازيگر نمى‌دانست اين را چگونه نشان بدهد. چون اصلا چنين چيزى را نمى‌توان با بازى نشان داد. مايسنر آنقدر اين درخواست خود را تكرار مى‌كرد كه بازيگران مى‌گفتند چنين چيزى امكان ندارد... اين يك موضوع ذهنى است كه ربطى به طرز رفتار ندارد. او آرام آرام به شما نشان مى‌داد كه تا روى طرز رفتار متمركز نشويد به خودتان هيچ كمك نكرده ايد. همين پايه و اساس شيوه كارگردانى من است. يعنى تمام شيوه‌هاى كارگردانى من از همين نكته نشات مى‌گيرد.

مينگلا: و همين‌طور تكنيك نويسندگي.

پولاك: بله. و همين‌طور تكنيك نويسندگي. يعنى من هر تكنيكى كه ياد گرفتم از تجاربم در زمينه بازيگرى به دست آمد. مايسنر جنبه رفتارى قضيه را برايم پر رنگ كرد. او مى‌گفت عمه ام آليس مى‌تواند به شما بگويد كه اين صحنه درباره اين است كه براى ديدن پدر در حال مردن تان نياز به پول داريد. اين هيچ ربطى به بازيگرى ندارد. اين هيچ ربطى به آن صحنه ندارد. اين فقط واقعيت است. اين صحنه درباره چيست؟ او آنقدر ادامه مى‌داد تا اينكه شما به نقطه اى مى‌رسيدى كه مى‌گفتي، اين صحنه‌اى است كه من بايد در آن كارى را انجام بدهم كه خيلى از آن متنفرم. من بايد... اصلا رويم نمى‌شود بروم از اين آدم براى ديدن پدرم تقاضاى پول بكنم... چون متنفرم از اينكه از ديگران پول بگيرم... اصلا نمى‌توانم اين كار را انجام بدهم... و اينجاست كه طرز رفتار خودش را نشان مى‌دهد. روند كارگردانى و روند نويسندگى براى من همين است.

مينگلا: نگرانى من اين است كه يك روز زوج‌هاى فيلم‌هاى تو بگويند، يك چيزى را مى‌داني، ما عاشق همديگر هستيم، ما با هم خوشبختيم، ديگر كارى به كار ما نداشته باش، و تو آن وقت به اين نتيجه برسى كه ديگر وقتش شده كه دست از ساختن فيلم برداري... كه البته من اميدوارم هيچ وقت چنين روزى نيايد.

سوالات حضار

يكى از حضار: چقدر طول كشيد تا مجوز فيلمبردارى از مقر سازمان ملل را بگيريد؟

پولاك: چقدر طول كشيد تا مجوز بگيريم؟ مسئله براى ما اين نبود، مسئله اصلى اين بود كه بتوانيم اجازه ملاقات با كوفى عنان را به دست بياوريم. اين كار از گرفتن مجوز سخت تر بود. مشكل اين بود كه چگونه خود رئيس را ببينيم! مى‌دانيد، پاسخ مشخص ادارى يك نه خشك و مقرراتى بود و ما چندين بار اين جواب را گرفتيم و من هم مثل آدم‌هاى خنگ اين جواب منفى را قبول كردم. نهايتا هم مقدمات كار را در تورونتو فراهم كردند تا صحنه مربوط به سازمان ملل را با جلوه‌هاى ويژه كامپيوترى بسازند و خلاصه وضعيت خيلى غم انگيز و افسردگى آور شد. بايد وانمود مى‌كرديم كه در سازمان ملل هستيم در حالى كه در تورونتو و يا يك جاى مسخره بوديم. [خنده] بنابراين به نيويورك رفتم و به اين ور و آن ور زنگ زدم تا ببينم كسى را مى‌توانم در اين دنيا پيدا كنم كه بتواند من را به كوفى عنان برساند. من يك دوست خيلى خوب دارم كه كارش سرمايه گذارى است. او گفت يك نفر را مى‌شناسد كه مى‌تواند ترتيب ملاقات من با كوفى عنان را بدهد. خلاصه من توانستم با كوفى عنان ديدار كنم و او هم دو هفته در اين مورد فكر كرد و ما سرانجام موفق شديم مجوز را بگيريم.

يكى از حضار: شما به عنوان يك كارگردان ماهر در فيلم چشمان باز بسته [1999] استنلى كوبريك بازى كرده‌ايد; بازى در فيلمى‌از كوبريك چگونه تجربه اى بود؟

پولاك: من سال‌ها قبل بازيگرى را كنار گذاشتم ولى يكى از دلايلى كه هر از گاهى در فيلمى‌بازى مى‌كنم اين است كه دوست دارم سر از كار بقيه كارگردان‌ها در بياورم. مى‌دانيد كه كارگردان‌ها به طرز وحشتناكى از قلمرو خود محافظت مى‌كنند تا مبادا كسى وارد آن شود. كارگردان‌ها معمولا به كارگردان‌هاى ديگر اجازه نمى‌دهند وارد حيطه كارى آنها بشوند، در حالى كه بازيگران از اين امتياز برخوردارند كه ديگر بازيگران و كارگردان‌ها را سر صحنه فيلمبردارى ببينند. فرصت تماشاى استنلى كوبريك در حين كار بدجورى وسوسه برانگيز بود. يا مثلا تماشاى وودى آلن. بخشى از دليل بازيگرى من همين است. نمى‌دانم كوبريك را چگونه توصيف كنم. او واقعا يك آدم استثنايى و منحصر به فرد بود. تنها كمال گراى واقعى كه من در زندگى ام ديدم كوبريك بود. او آنقدر ادامه مى‌داد تا آنجايى كه ديگر امكان ادامه دادن وجود نداشت و آن وقت بود كه به خواسته‌اش مى‌رسيد. طفلك آن زنى كه تهيه كننده فيلم بود هر دفعه از او مى‌پرسيد كار تا كى طول مى‌كشد كوبريك جواب مى‌داد تا هر كجا كه جا داشته باشد! كوبريك به اين حرف خود اعتقاد داشت و به هيچ وجه تغيير عقيده نمى‌داد. آدم سرسختى بود و نمى‌توانستى كارى كنى كه عقيده اش را تغيير بدهد. از نظر شخص من چنين رفتارى قابل تحمل نبود. من نمى‌توانستم تحمل كنم. يعنى مى‌خواستم فرار كنم. مى‌خواستم در بروم. در برداشت هشتادم يا نودم ديگر ديوانه مى‌شدم. ولى در عين حال برايم جالب بود. او بى خيال به كارش ادامه مى‌داد. بعضى از صحنه‌ها را هم با تام كروز كار كردم كه كار به برداشت صدم مى‌رسيد و من ديگر گيج و منگ مى‌شدم و تام هم همين طور. ديگر نمى‌فهميدم دارم چه كار مى‌كنم! ما خسته مى‌شديم و او مى‌آمد براى ما توضيح مى‌داد كه آن صحنه را چگونه بازى كنيم و بعد به ما مى‌گفت: لطفا يك بار ديگر و همين تا چند هفته طول مى‌كشيد، چند هفته! يعنى مى‌گفتى دارى كابوس مى‌بيني. ولى به رغم همه اين حرف‌ها او يك نابغه بود. او حرف نداشت. سخاوتمندترين آدم دنيا بود. عاشق اين بود كه پشت تلفن به مشكلاتت گوش بدهد. با دقت هم گوش مى‌كرد و براى حل مشكلاتت پيشنهاد‌هايى هم مى‌داد. حتى چند روز بعد وقتى تو را مى‌ديد مى‌گفت مشكلت حل شد يا نه. از اين جهت واقعا جاى خالى‌اش را حس مى‌كنم. او انسان فوق‌العاده‌اى بود. واقعا شخصيت جذابى داشت.
جمعه 24 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 197]