کتاب دستورکار فيلمنامه نويسان نوشتن پرده دوم

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

کتاب دستورکار فيلمنامه نويسان نوشتن پرده دوم نويسنده: سيد فيلد مترجم: حميدرضا گرشاسبي بخش بيستم (قسمت دوم) ايده از ذهن شما بيرون مي آيد و به مرحله نوشتن مي رسد. همه کار همين است. البته قبل از اين که کار شروع شود، شما مراحل سختي را گذرانده ايد. از اين به بعد پشت ماشين تحريرتان مي نشينيد و ديگر مشکلي نداريد. وودي آلن براي نوشتن پرده دوم بايد همان کارهايي را انجام دهيم که در مورد پرده اول انجام داده ايم، منتها اين بار کار کردن با شکل فيلمنامه آسان تر است، چرا که تا اين جا شما به مباني و نظامي دست يافته ايد که راحت مي توانيد هر روز به مدت چند ساعت پشت ميز بنشينيد و روي فيلمنامه تان کار کنيد به نسبت پرده دوم شما تغييرات بيشتري را باعث مي شويد و در ضمن با مشکلات بيشتري نيز دست و پنجه نرم مي کنيد. اين جا، جايي است که خيلي راحت در ابر و غبار خلاقيت خود گم و گيج مي شويد. ممکن است از قضاوت ها، تصميم ها و ارزيابي هايي که به طور معمول وجود دارند، آگاه شويد. به طور ناگهاني شما متوجه شده ايد که يک خط از ديالوگ ها جلوه درستي ندارد و آن خط شما را ناراحت مي کند. شما عميقاً در خود احساس مي کنيد آن چه نوشته ايد، چيز به دردبخوري نيست و فيلمنامه تان خوب نشده. ممکن است با خودتان فکر کنيد که اگر اين صفحات آن قدر بد هستند، تکليف ديگر صفحاتي که نوشته ام، چه مي شود؟ ممکن است به عقب برگرديد و صفحاتي را که نوشته ايد، بخوانيد. حالا به چه نظري رسيده ايد؟ آن ها هم وحشتناک اند. مزخرف اند. شما به کمک احتياج داريد. کسي بايد درباره کار شما اظهارنظر کند. شما به دوستي زنگ مي زنيد تا صفحات فيلمنامه را براي او بخوانيد. ممکن است انتظار بدتر از آن را داشته باشيد، اما شما از آن چه مي خواهيد بشنويد، آگاه هستيد. دوست شما صفحاتي را که نوشته ايد، مي خواند و شک ها و ترس هايتان تأييد مي شود. او مي گويد: «من فکر مي کنم صفحاتي که نوشته اي خوب هستند و من با آن ها مشکلي ندارم.» البته آن ها حقيقت را به شما نمي گويند. آن ها فقط سعي دارند با شما خوب برخورد کنند تا احساساتتان جريحه دار نشود. يا اين که ممکن است دوست شما به شما بگويد که صفحات شما به اندازه کافي قوي نيستند و خيلي طولاني شده اند. يا تمرکز بايد روي شخصيتي ديگر باشد و شما بايد اين کار را انجام دهيد. ارزيابي آن ها براساس چيزي است که فکر مي کنند داستان شما درباره آن است. البته آن ها داستان شما را نمي دانند، چرا که خود شما هم نمي دانيد. چه بايد کرد؟ چه بايد کرد؟ مي شود گفت که در اين نقطه شما از مرز پارانويا گذر کرده ايد. خيلي از آدم ها در اين نقطه مي ايستند و حرکت نمي کنند. آن ها به ارزيابي ها، قضاوت ها و آراي خودشان اعتقاد دارند. آن ها تبديل به قرباني خودشان مي شوند. حقيقت اين است که اکنون شما نمي توانيد هيچ چيزي را ببينيد، چرا که منظري به رويتان باز نيست و چشم واقع بين نداريد. ممکن است آن چه که نوشته ايد، خيلي خوب نباشد. چه اشکالي دارد؟ حجم بيشتر نيمه اول پرده دوم خيلي خوب نشده. به نظر مي رسد چيدماني، کسالت آور، پرآب و تاب طولاني است. اين عدم اطمينان و امنيت مثل يک جرقه عمل مي کند و ارزيابي ها و نظرات را به منصه ظهور مي رساند. آن چه شما بايد درباره قضاوت ها و ارزيابي هاي خود به خاطر داشته باشيد، اين نکته است: چه کسي دارد اين نظرات را مي دهد؟ شما جواب مي دهيد يک نفر. شما هم مي توانيد قضاوت ها و ارزيابي هاي خودتان را در مسير تجربه نوشتنتان قرار دهيد و هم نمي توانيد. اين به شما بستگي دارد. شما يک انتخاب داريد؛ شما يک «صدا» داريد. پس از آن استفاده کنيد. اگر شما متوجه شده ايد ذهن شما در برابر آن چه نوشته ايد، موضع مي گيرد، يک تمرين ساده وجود دارد که ذهنتان را آرام کنيد؛ از آن صداي ذهني يک منتقد بسازيد. وقتي که داريد فيلمنامه مي نويسيد، بخش منتقد شما که در پس سرتان جا خوش کرده، خيلي بي رحم و جفاپيشه است. مثل آدمي منفور است که شما را به ستوه مي آورد. شما مجبوريد که يک جايي با آن کنار بياييد. شايد آن منتقد به درد شما بخورد. چطور با اين مقوله روبه رو مي شويد؟ يک کاغذ سفيد برداريد و اسم آن را بگذاريد صفحه منتقد. آن را کنار صفحات کار خود بگذاريد. حالا فرقي نمي کند که با کامپيوتر مي نويسيد يا ماشين تحرير و يا به شکل دستي. اکنون يک کاغذ کار و يک کاغذ سفيد پيش روي شماست؛ يکي براي نوشتن فيلمنامه است و ديگري به منتقد تعلق دارد. حالا شروع کنيد به نوشتن. هم زمان که مي نويسيد، متوجه مي شويد که برخي افکار، قضاوت ها و خودسنجي هاي آشنا بروز پيدا مي کنند. اين افکار و قضاوت هاي منفي را روي صفحه منتقد بنويسيد. (بدبختانه اين نظرات مثبت نيستند.) به نوشتن فيلمنامه تان ادامه دهيد. اگر باز هم افکار و قضاوت هاي منفي به ذهن شما خطور کردند، آن ها را روي صفحه منتقد بنويسيد. شما مي توانيد نظراتي را که منتقد مي دهد، شماره گذاري کنيد. از آن صداي ذهني يک منتقد بسازيد. شما مي نويسيد و از نوشته تان صداي منتقد بيرون مي آيد. نوشتن فيلمنامه را متوقف کنيد و آن چه را که منتقد مي گويد، بنويسيد. ببينيد که چه احساسي داريد. اگر يک صفحه کامل شد، از يک صفحه ديگر استفاده کنيد. اگر مثل من باشيد، ممکن است آن چه را که روي صفحه منتقد مي نويسيد، از صفحات فيلمنامه تان بيشتر شود. اولين روزي که به اين تمرين عمل مي کنيد، ممکن است با نوشتن دو يا سه صفحه فيلمنامه و يک يا دو صفحه نقد پايان گيرد. روز بعد، دوباره آن را انجام دهيد. اين بار محتاط تر شده ايد و ممکن است روزتان با دو صفحه فيلمنامه و سه يا چهار صفحه نقد تمام شود. روز بعد هم همين کار را انجام دهيد. ممکن است امروز سه صفحه فيلمنامه و سه صفحه نقد بنويسيد. وقتي سه روز اين کار را انجام داديد، صفحات منتقد را داخل کشو بگذاريد و آن ها را فراموش کنيد. به نوشتن فيلمنامه ادامه دهيد و تا دو روز روي آن کار کنيد. بعد از يک خلاصي کوچک از شر منتقد، کشو را باز کنيد و صفحات منتقد را بخوانيد. فقط آن ها را بخوانيد. شما متوجه يک چيز جالب مي شويد. همه نظراتي که منتقد ارائه داده، يک چيز هستند. همه آن ها منفي هستند. همه آن ها قضاوت گر هستند. همه چيزي که اين نظرات مي گويند اين است که نوشته ما خيلي خوب نيست، ديالوگ ها بد هستند، داستان و شخصيت‌ها ضعيف اند و شما با نوشتن اين فيلمنامه فقط وقت خود را هدر داده ايد. شايد بايد به ديدن دوستتان برويد يا براي خريد و کار از خانه بيرون بزنيد. هر روزي که کار کرده ايد و منتقد درباره کارتان نظر داده، يک چيز را گفته: صفحات فيلمنامه تان مزخرف اند. چه اشکال دارد؟ شايد حق با منتقد باشد. در اين نقطه، شايد نوشته شما واقعاً خوب نيست. اما اين فقط يک نسخه اوليه است و به اين معني نيست که شما نمي توانيد آن را براي اصلاح و بهتر شدن، تغيير ندهيد. آن چه در اين تمرين خيلي مهم است اين نکته است که شما از آن صداي درون سرتان که قضاوت مي کند و نظر مي دهد، آگاه باشيد. مهم نيست که شما چه مي نويسيد، منتقد درون سر شما فقط يک حرف مي زند: بي ارزش است، به اندازه کافي خوب نيست. پيش از اين که دير شود، رهايش کنيد. اما شما نمي توانيد آن را رها کنيد. افکار منفي شما تنها ارزيابي خود شما هستند. هر کس اين ها را دارد. ما هم مي توانيم آن ها را در راهي که در آن قدم برمي داريم، بگذاريم و هم پهلو به پهلويشان بدهيم. اگر ما خيلي صُلب و جدي با آن ها برخورد کنيم، مي توانيم خيلي راحت تبديل به قرباني کار خودمان شويم. من اين حرف ها را براساس تجربه مي زنم. همان طور که ژان رنوآر هميشه به من يادآور مي شد «کمال طلبي فقط در ذهن وجود دارد و نه در واقعيت.» به آن فکر کنيد. همان طور که به نوشتن صحنه ها و سکانس هاي پرده دوم ادامه مي دهيد، يادتان باشدکه فيلمنامه تان بايد از يک ديناميک تصويري برخوردار باشد. اين را هميشه در ذهن داشته باشيد که داستان بايد سينمايي باشد؛ يعني بايد تصويري باشد. حواستان باشد که آيا صحنه هاي شما از داخلي به داخلي و بعد داخلي و بعد هم داخلي مي رود و فقط يک صحنه خارجي داريد؟ به انتقال ها فکر کنيد. انتقال خطوطي از توصيف يا ديالوگ هستند که شما را از يک صحنه به صحنه بعدي مي برند. آيا شخصيتتان را نشان مي دهيد که از يک ساختمان بيرون مي آيد؟ کنار خيابان مي ايستد و منتظر تاکسي مي ماند؟ وارد مترو مي شود؟ با يک ماشين به ميان خيابان شلوغ مي رود؟ آيا سوار هواپيما شده؟ دريک فرودگاه به زمين مي نشيند؟ در بخش بار ايستاده؟ تصويري فکر کنيد. داستانتان را شروع کنيد. مثلاً از صحنه داخلي به خارجي برويد و بعد به داخلي و داخلي و بعدتر به خارجي برويد. از انتقال هاي تصويري آگاه باشيد. انتقال ها صحنه ها يا سکانس هايي هستند که گذر زمان را نشان مي دهند. پيوند بين صحنه ها و سکانس ها بايد تصويري باشد. براي حرکت از يک صحنه به صحنه بعد، ما به يک انتقال تصويري نياز داريم. انتقال ها بين زمان هاي مختلف پل مي زنند و کنش را به شکلي تصويري و با شتاب بيشتري به جلو مي برند. هر صحنه از فيلمنامه شما مي تواند براي پيشبرد داستان از يک زمان خاص به يک مکان خاص پل بزند. در يک فيلمنامه براي رفتن از فقط «آ» به «ب» به انتقال هايي نياز داريم تا بين آن دو نقطه ارتباط ايجاد کند. چهار روش عمده براي انتقال ها وجود دارد: قطع از تصوير به تصوير، صدا به صدا، موسيقي به موسيقي و جلوه هاي ويژه به جلوه هاي ويژه. ما اين چهار روش را مي توانيم در قالب ديزالوها، فيدها و اسمش کات ها پياده کنيم. خيلي به گذشته برنمي گردد که فيلمنامه نويس جاي انتقال ها را به کارگردان يا تدوين گر فيلم واگذار مي کرد تا اين دو نفر انتقال هاي تصويري را خلق کنند. اما در واقع اين وظيفه فيلمنامه نويس است که به انتقال هاي لازم در فيلمنامه خود اشاره کند. يکي از نشانه هاي قابل تشخيص براي يک فيلمنامه نويس حرفه اي، توانايي او در نوشتن انتقال هاي تصويري خوب است. در حال حاضر، گرايشي انقلابي در سبک و استفاده از هنر انتقال ها به وجود آمده است. در فيلمنامه اي مثل پالپ فيکشن که روايتي قطعه قطعه دارد، با استفاده از انتقال هاي مؤثر، اين قطعات پنج گانه چنان به يکديگر پيوند خورده اند که گويي ما تنها با يک خط داستاني روبه رو هستيم. عنوان بندي نيز مي گويد که اين فيلمنامه «سه داستان درباره يک داستان» است. اگر تارانتينو و آوِري اين انتقال ها را خلق نکرده بودند، فيلمنامه ناپيوسته و اپيزوديک باقي مي ماند و ديگر به خوبي الان نبود. همان طور که بارها گفته ام، مسئوليت اين موضوع با فيلمنامه نويس است که براي پيشبرد داستان و پل زدن بين زمان و مکان و کنش، صحنه هاي انتقالي را در فيلمنامه خوب بنويسد. نوشتن انتقال هاي خوب راهي خيلي خوب براي فائق آمدن بر مشکلات فيلمنامه است. براي مثال در فيلمنامه رهايي از شاوشنگ، گذر زمان به بهترين شکل ممکن اجرا مي شود. ما تنها با يک نما شاهد گذشت زمان مي شويم: پوسترهاي بزرگ ريتا هيورث، مرلين مونرو و راکوئل ولش روي ديوار سلول اندي نصب مي شوند و به اين ترتيب و به شکلي تصويري ما گذشت چند دهه را احساس مي کنيم. در چگونه يک لحاف آمريکايي بدوزيم (جين اندرسون)، فين (وينونا رايدر)، زني جوان است که 26 سال دارد. او زانو زده و دارد به کتابي نگاه مي کند و ما صداي خارج از قاب او را مي شنويم: «چطور دو آدم جداي از هم به يکديگر پيوند مي خورند و يک زوج را شکل مي دهند؟ اگر عشق آن قدر قوي است، پس چرا هنوز اتاقي کوچک براي خود نگه داشته ايد ...؟» همه فيلم درباره همين است. وقتي فين مي ايستد، ما به دختري پنج، شش ساله کات مي زنيم که دارد به زناني نگاه مي کند که مشغول دوختن لحاف هستند. صداي خارج از قاب فين ما را به طور مستقيم وارد خط داستاني کرده است. چرا انتقال ها تا به اين اندازه مهم هستند؟ براي اين که وقتي شما يک فيلمنامه را مي خوانيد يا فيلمي را مي بينيد، داستان در زماني جاري است که معمولاً بيشتر از دو ساعت نيست. خط داستاني بايد صف کشي مرتب تصاوير از خلال صفحات يا پرده و بعد زمان باشد. پس از اين است که به يک پديده واحد تبديل مي شوند. روزها و سال ها و دهه ها تبديل به ثانيه ها مي شوند و ثانيه ها، دقايقي را مي سازند که خود جهشي از يک تصوير به تصويري ديگر هستند. يکي از چيزهايي که رهايي از شاوشنگ را به فيلمي برجسته تبديل کرده، گذر زماني است که ابداً به چشم نمي آيد و خودنمايي نمي کند. گذر زمان تبديل به بخشي جدايي ناپذير از بافت فيلمنامه مي شود. انتقال ها مي توانند همچون رنگ ها در يک زيبابين جلوه اي منشوري و چند وجهي داشته باشند. مثلاً در فيلمنامه سکوت بره ها که آن را تد تالي نوشته است، معمولاً خط آخر يک صحنه مي آيد روي خط اول صحنه بعد. ديالوگ هاي نوشته شده بين زمان و کنش پل مي زنند و روشي را نشان مي دهند که از صدا مي توان براي ايجاد رابطه اي بين دو صحنه مختلف استفاده کرد. تالي يک صحنه را با يک سؤال تمام مي کند و بعد در صحنه هاي بعدي به اين سؤال جواب مي دهد. اين نوع از صحنه هاي انتقالي از خيلي پيش تر استفاده مي شده. مثلاً در فيلم تحسين شده جوليا با همين روش روبه رو هستيم. اما روشي که تالي از آن ها استفاده مي کند، از مرزهاي اين مديوم فراتر مي رود. روش او طوري است که ما ابداً متوجه آن ها نمي شويم. وقتي داريد فيلمي را مي بينيد و از انتقال هاي تصويري آگاه مي شويد يا تأثير متظاهرانه کارگردان درآن صحنه ها را مشاهده مي کنيد، آن وقت با فيلم خوبي روبه رو نيستيد. سبک و مهارت در استفاده از انتقال ها به طور مداوم در حال پيشرفت است. انتقال هاي فيلم تک ستاره ساخته جان سيلز به شکلي منحصر به فرد بين زمان و کنش پل مي زنند: او شخصيت ها را در زمان حال نگه مي دارد و با حرکت افقي دوربين روي يک شخصيت يا يک مکان، کاري مي کند که ما در زمان به جلو و عقب مي رويم. آپولو 13 فيلمي است که براساس يک حادثه تاريخي واقعي ساخته شده. دراين کار نويسندگان با قطع به اين صحنه و آن صحنه بين زمان و کنش پل مي زنند؛ تکنيکي که آن را مونتاژ موازي مي ناميم. اين اتفاق بين سه فضانورد موجود در سفينه و تيم کنترل موشکي در هوستون مي افتد. داستان با کنش و واکنش جلو مي رود و حوادث و شرايط به هم پيوند مي خورند. تلما و لوييز هم با مونتاژ موازي جلو مي روند؛ با رفتن از صحنه هاي فرار آن دو زن به صحنه پليس هايي که دنبالشان مي کنند. به لحاظ انتقال ها، هر فيلمنامه اي سبک و شکل ويژه خود را دارد. در يک فيلم اکشن معمولاً انتقال ها سريع و کوتاه است، چرا که داستان با ضرباهنگي پرشتاب پيش مي رود و مجبوريم روي کنش استوار باشيم. اما در فيلمي شخصيت محور مثل کوهستان بروکبک، انتقال ها از سکوت يا نگاه آدم ها به يکديگر ناشي مي شود. نمي شود گفت که تنها يک راه درست براي ساختن انتقال ها وجود دارد. فقط مهم اين است که انتقال ها مؤثر باشند. وقتي که فيلمنامه مي نويسيد، ممکن است آن قدر درگير نوشتن کلمات روي کاغذ باشيد که اصلاً به جريان انتقال ها در فيلمنامه فکر نکنيد. اما وقتي که فيلمنامه تان را کامل مي کنيد و نسخه اول را مي نويسيد، تازه مي فهميد که صفحات فيلمنامه از 160 تجاوز کرده است. در روند واقعي نوشتن فيلمنامه اين موضوع مشکل نيست، اما در نهايت اين اندازه از فيلمنامه خيلي طولاني است و شما بايد روي آن کار کنيد تا از حجم آن کم کنيد. فيلمنامه هاي بالاي 140 صفحه را فقط از آدم هايي چون ويليام گلدمن، کوئنتين تارانتينو، ديويد کوئپ و اريک راث قبول مي کنند. وقتي که مي بينيد فيلمنامه تان خيلي طولاني شده، اتفاقات آن زياد است و پرشخصيت است، آن گاه بايد به واسطه انتقال ها بين زمان و کنش پل بزنيد. انتقال ها بسياري از مشکلات فيلمنامه را حل مي کنند و گاهي اوقات پل زدن بين زمان و مکان مي تواند به راحتي عوض کردن لباس شخصيت ها، استفاده از مچ کات ها، عوض شدن آب و هوا يا استفاده از روزهاي تعطيل باشد. فيلمنامه را با توضيح اضافات و توصيف هاي زياد از حد پر نکنيد و صفحات را با پاراگراف طولاني خاتمه ندهيد. در راست و چپ و بالا و پايين صفحه حاشيه بگذاريد. بايد روي صفحات فضاي خالي داشته باشيد. توصيفات خود را خيلي فشرده ننويسيد و در هر پاراگراف از بيشتر از پنج يا شش جمله استفاده نکنيد. يک فيلمنامه خوب بخوانيد و ببينيد که انتقال ها در آن چگونه اجرا شده اند. گاهي اوقات ممکن است شما يک صحنه را به طور کامل بنويسيد، يعني همراه با آغاز، ميانه و پايان. بعد شما متوجه مي شويد که مي توانيد آن را مختصر کنيد و صرفاً به آغاز و چند خط از پايان صحنه بسنده کنيد. زواياي دوربين و اطلاعات فني را فراموش کنيد. لازم نيست به خواننده نشان دهيد که چه اندازه به مسائل فني وارد هستيد. بالاي صحنه هاي اصلي فقط بنويسيد داخلي – دفتر – روز و بعد از آن خارج شويد. اکنون نوشته شما احساس راحتي مي کند. شخصيت هايتان با شما حرف مي زنند و به شما مي گويند که مي خواهند چه کاري انجام دهند و قصد دارند به کجا بروند. با اين روند همراه شويد. خيلي سخت نگيريد و نخواهيد که همه چيز تحت کنترل باشد. روي شخصيت اصلي تمرکز داشته باشيد. بايد حواستان باشد که شما مي خواهيد شخصيت اصلي شما فعال باشد؛ زمام امور را دست بگيرد و مسبب حوادث باشد. شخصيت اصلي شما هميشه بايد فعال باشد؛ مثل اينمن در کلد مانتين. نبايد منفعل باشد. شخصيت، کنش است. اين که او مي خواهد چه کار کند و چه کسي است، نبايد گفته شود. فيلم رفتار آدمي است. اگر لازم است که دوباره به داستانتان ساختار بدهيد، اين کار را بکنيد. ساختار منعطف است؛ به درختي مي ماند که در باد خم مي شود اما نمي شکند. هم از اين روست که شما مي توانيد صحنه ها، سکانس ها و ديالوگ ها را جابه جا کنيد و آن ها را هر کجا که خواستيد، بگذاريد. فقط مهم است که مؤثر باشند. تا چند سال قبل، قانون نمي گذاشت که در سان فرانسيسکو و لس آنجلس ساختمان هايي بالاي 12 طبقه ساخته شود، چرا که اين دو شهر هميشه در معرض زلزله هاي پي در پي بودند. اما حالا به هر جا که چشم بگرداني، ساختمان هايي بلند مرتبه را مي بيني که به آسمان ناخن مي کشند. پي ريزي اين ساختمان ها به گونه اي طراحي شده که هنگام شوک حاصل از زمين لرزه، حرکت کرده و دچار نوسان مي شوند. طبيعت قوي تر از آن است که بشود در برابرش مقاومت کرد، بنابراين ما بايد با آن خم و راست شويم. همين موضوع در مورد ساختار مصداق دارد. دوباره تعريف ساختار را مرور کنيم: «ساختن چيزي يا کنار هم قرار دادن چيزهايي.» اين به اين معنا نيست که سخت است و شکستني نيست، بلکه جاري است و خودش را با تغييرات خطوط داستاني هماهنگ مي کند. اگر به آن اجازه دهيد، ساختار مي تواند با خط داستاني شما خم شود. به همين دليل است که برخلاف وجود حرف بسياري از مردم، نمودار يک فرمول نيست. نمودار شکلي است که خم و راست شده و با نياز خط داستاني تغيير کرده و خودش را متناسب آن مي کند. وقتي در حال نوشتن پرده دوم هستيد، داستان شما در خيلي از مراحل دچار تغيير و تحول مي شود. شما يک صحنه را مي نويسيد و بعد مي فهميد براي اين که داستانتان نمايشي تر باشد، بايد يک صحنه به آن اضافه کنيد. اين چيزي است که هنگام کار کردن با کارت ها به آن فکر نکرده ايد. با اين قضيه همراه شويد اجازه تغييرات را به داستان بدهيد. در اين مرحله شما واقعاً نمي توانيد ببينيد چه نوشته ايد. چشم اندازي نداريد؛ چشمتان واقع بين نيست. شما داريد از کوه بالا مي رويد و فقط مي توانيد صفحاتي را ببينيد که در حال نوشتن آن ها هستيد و البته صفحاتي که نوشته ايد. نوشتن فيلمنامه هميشه بايد يک ماجرا باشد. نمودار، نقشه راه فيلمنامه شماست. شما مي توانيد در يک بزرگراه حرکت کنيد و راه را کشف کنيد و اگر گم شويد و ندانيد که داريد به کجا مي رويد، براساس نقشه راه يا نمودار مي توانيد به عقب برگرديد. اگر نياز باشد، يک پيچ پيرنگ جديد، بزنگاه يا نقطه مياني جديد انتخاب کنيد و همه چيز را از آن جا شروع کنيد. اين يک چيز موقتي است. داستانتان را بگوييد. شما به تدريج ياد مي گيريد که خودتان را بايد با نيازهاي داستانتان هماهنگ کنيد. رنوآر مي گويد: «يادگيري توانايي ديدن رابطه ميان چيزهاست.» خيلي طول کشيد تا بفهمم حرف او چه معنايي دارد. من وقتي دارم فيلمنامه مي نويسم، زياد به حمام مي روم و بخشي از کارم را در وان انجام مي دهم. آن جا به مواد داستاني جديد فکر مي کنم و براي صحنه هاي جديد برنامه ريزي مي کنم. دالتون ترمبو (اسپارتاکوس و شجاعان تنهايند) هم در حال انجام کارش زياد به حمام مي رفته. نيک مه ير (محلول هفت درصدي و زمان بعد از زمان) نيز همين طور بوده. وان حمام من کنار يک پنجره شاه نشين سه لته اي است. اين پنجره يک قاب شيشه اي بزرگ ثابت در وسط دارد و دو لته کناري اش کوچک تر هستند. يک روز که در وان نشسته بودم، ديدم که يک زنبور گاوي سياه وارد حمام شده و نمي تواند راهش به بيرون را پيدا کند. او دور حمام چرخيد و بعد مستقيم با سرعت زياد به طرف قاب وسطي پنجره پرواز کرد. او دوباره و دوباره همين کار را کرد و هر بار نتيجه مثل قبل بود. همان طور که صداي نگراني من در وجودم خفه مي شد. صداي خشم و ترس زنبور مدام بيشتر و بيشتر مي شد. من مي ديدم که زنبور به پنجره مي خورد و اين موضوع داشت به ابديت مي پيوست. به نظر مي رسيد که ديگر فرار او غيرممکن باشد. او پرواز را فراموش کرد. ايستاد چند لحظه توقف کرد. توان خود را جمع کرد. به دور و اطراف نگاه کرد تا ببيند آيا راهي به بيرون وجود دارد؟ لته هاي کناري باز بود. آن جا هواي تازه بود و تا فرار فقط سه اينچ فاصله بود. من متحير بودم که آيا او نمي فهمد کاري را که دارد انجام مي دهد، بي فايده است. اين قصه که براي من باز شده به اين فکر کردم که آيا من نيز در فيلمنامه ها همين کار را کرده ام؟ آيا براي نوشتن يک صحنه مدام يک کار را انجام داده ام که بي فايده بوده است؟ به اين قضيه فکر کردم و لحظاتي را از زندگي ام به ياد آوردم که من نيز همين کار را کرده ام. يعني کاري را پيوسته انجام داده ام که اشتباه بوده. البته در آن لحظه از تلاش خود، نمي دانسته ام که کارم اشتباه است. در واقع من در لحظات زندگي ام، خودم را مثل آن زنبور به قاب شيشه اي مي زدم. احساس عجيبي در من جاري شد. بله، من هم اين کار را کرده بودم و مي دانم که اين کار را باز هم در آينده انجام خواهم داد. دوباره و دوباره. اين يک تجربه همگاني است همه همين طورند. آدم ها و زنبورها، تجربيات مشابه دارند. من ديدم که زنبور دوباره و دوباره به سمت شيشه خيز برداشت، ديگر عصباني شده بودم. مي خواستم از وان بيرون بيايم. نمي خواستم او را دنبال کنم يا بکشم. فقط مي خواستم او را بيرون کنم. چشمانم را بستم و نفسم را نگه داشتم. به خودم فکر کردم. زنبور اين کاري را که داري مي کني، متوقف کن. فايده اي ندارد آن را بپذير. رو به رويش بايست.با آن مواجه شو و از پس آن بربيا. پنجره باز است. تا پيروزي براي آزادي فقط چند اينچ فاصله است. بعد روي زنبور متمرکز شدم. تصور مي کردم که زنبور راه کوتاهي تا آزادي دارد. چند لحظه هيچ اتفاقي نيفتاد. بعد ناگهان جادويي صورت گرفت. زنبور روي شيشه نشست. با افتادن قطرات آب روي وان، سکوت فضا شکسته شد. نفس را در سينه ام حبس کرده بودم. مي ترسيدم حرکت کنم زنبور برگشت و جريان هواي تازه اي را که از پنجره باز به داخل مي آمد، احساس کرد. چند لحظه بعد زنبور رفته بود. همان طور که احساسات در من غليان کرده بود، نفسي بلند کشيدم و آرام شدم. من تجربه اي را با آن زنبور شريک شده بودم. چيز جالبي از او ياد گرفته بودم. همه ناراحتي ها، غمگيني ها، نااميدي ها و رنج هايي که در زندگي داشتم، در آن لحظه مرا فرا گرفته بود. از چشمانم اشک مي آمد. لحظه اي بسيار عميق و حزن آور بود. وقتي که من فيلمنامه مي نويسم، تقلاي کارهايي که مفيد نيستند، بارها و بارها اتفاق مي افتد. من در داستان خود گم و گيج مي شوم و نمي دانم کجا هستم و دارم کجا مي روم. بعد با حيرت دنبال راه برگشت مي گردم. آن چه من در حال انجام آن بودم، مفيد و مؤثر نبوده، اما فکر مي کردم که اگر به مقاومت ادامه دهم و مدام کار کنم و کار کنم و سرم را به ماشين تحرير بکوبم، شايد بتوانم راهي براي بيرون آمدن از آن گيجي پيدا کنم. يکي از دانشجويانم داشت روي کمدي رمانتيک کار مي کرد. شخصيت او مادري تنها بود که چند سالي با يک روان شناس در ارتباط بود. او زني موفق در کارش بود. وقتي که داستان شروع مي شد، روان شناس را مي ديديم که تعهدي به ازدواج نداشت. در پس زمينه داستان اين طور بود که رابطه آن ها چندين بار دستخوش تغيير و تحول شده. در پيچ اول پيرنگ، شخصيت اصلي به رابطه خود پايان مي داد و به گروهي مي پيوست که آن ها نيز در رابطه شان به بن بست رسيده بودند. در نيمه اول پرده دوم، شوهر سابق او پس از غيبتي پنج ساله ناگهان پيدا مي شد. شوهر مي خواست که آن ها دوباره رجوع کنند و اين بار ادعا مي کرد که هرگز او را ترک نخواهد نکرد. زن مقاومت مي کرد و سرانجام تسليم مي شد. زن دوباره با همسر سابق خود ارتباط برقرار مي کرد. وقتي که رابطه آن دو يک بار مقبول نيفتاده، باز هم مقبول نمي افتد. به همين دليل زن خيلي با همسر سابق خود پيش نمي رفت. در نقطه مياني، زن مي بايست يک چيز را در مورد روان شناس حل مي کرد: «يا درستش کند يا خرابش کند.» در فيلمنامه همه چيز درست بود به جز نيمه اول پرده دوم. حضور شوهر سابق در اين داستان ابداً کار نمي کرد. فيلمنامه براساس يک داستان واقعي بود. نويسنده تصميم گرفته بود کاري کند که فيلمنامه خوب باشد. او چهار نسخه متفاوت از نيمه اول پرده نوشت که هيچ کدام خوب نبودند. آيا رابطه با شوهر سابق اصلاً نبايد شروع شود؟ آيا شخصيت اصلي سمپاتيک نيست؟ آيا شوهرسابق دوست داشتني نيست؟ سر آخر دانشجوي من صفحات خود را در نهايت عصبانيت، تنفر، ترس و گيجي دور ريخت. من داستان زنبور را به او گفتم. نيمه اول پرده دوم اصلاً به درد نمي خورد و بهتر بود که او از کوبيدن دوباره و دوباره خود به قاب پنجره دست برمي داشت. دانشجوي من با اکراه پذيرفت. دانشجوي من دوباره کاغذهاي خود را برداشت و نسخه اي ديگر نوشت. در نسخه جديد وقتي همسر سابق پيدامي شد، زن به او مي گفت برود گم شود. او با استقلال تازه اي که پيدا کرده بود به زني قوي تر تبديل شده بود. حالا مي خنديد و شاد بود و در نظر مردان جذاب تر جلوه مي کرد. نقطه مياني همان ماند که در نسخه هاي قبلي بود. اگر مواد داستان شما به کار نمي آيند، دست از کار بکشيد و دوباره به آن فکر کنيد. مواد شما اگر کار کنند، کار مي کنند و اگر کار نکنند، کار نمي کنند. وقتي شما با چيزهايي سر و کار داريد که مؤثر نيستند، همان ها به شما نشان مي دهند که چه چيزهايي مؤثر هستند، شما بايد اين اشتباهات خلاق را مرتکب شويد تا هرچه بيشتر روي خطوط داستاني تان بمانيد. مسئله داستان ساده است: اگر شما گم شويد، اگر چيزهايي که نوشته ايد، کار نمي کنند، بايد بايستيد و نگاهي به دور و اطراف بيندازيد. بايد ببينيد که آيا داريد خودتان را به پنجره مي کوبيد. دوباره به داستان فکر کنيد. شما داريد روي 10 صفحه از يک کنش دراماتيک 30 صفحه اي کار مي کنيد. اگر گم شويد، هميشه مي توانيد بفهميد کجا هستيد. فقط برگرديد و به راه خود روي نمودار نگاه کنيد. ببينيد که آيا بايد مواد و محتواي ساختار خود را تغيير دهيد. از شخصيت هاي خود بپرسيد. آن ها چه بايد بکنند. آن ها به شما مي گويند به چه چيزي نياز دارند. سخت ترين چيز در مورد نوشتن اين است که بدانيد از چه چيز بايد بنويسيد. گيجي اولين گام براي رفتن به سمت وضوح و روشنايي است. ‌ تمرين حالا زمان آن است که بنشينيد و فيلمنامه بنويسيد. مواد و مصالح کارتان را آماده کنيد. از پيچ اول پيرنگ شروع کنيد و به نقطه مياني برسيد. بزنگاه اول را در ذهنتان مرور کنيد. يادتان باشد اگر از نياز دراماتيک شخصيت خود آگاه باشيد، مي توانيد براي او توليد مانع کنيد تا او بعد از گذشتن از آن موانع به نياز دراماتيک خود دست يابد. گاهي اگر در يک صحنه گير کنيد. اين موضوع به نفع شما تمام مي شود، چرا که مي توانيد يک ديدگاه متفاوت خلق کنيد. اين بار شما مي توانيد صحنه را از نقطه نظر شخصيتي ديگر ببينيد و بعد برگرديد و دوباره همان صحنه را از نقطه نظر شخصيت اصلي خود ببينيد. مثلاً اگر شخصيت اصلي شما هنرپيشه اي است که به دنبال نقشي است و گمان مي کند که براي آن نقش مناسب است، شما صحنه خود را از نقطه نظر کارگردان بنويسيد که به هيچ وجه آن زن را مناسب آن نقش نمي داند. حالا شما صحنه خود را طوري بنويسيد که بايد کارگردان را قانع کنيد که آن نقش مناسب آن زن است. منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 548]