نگاهي به «آدمکش» معماي روان شناسانه

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

نگاهي به «آدمکش» معماي روان شناسانه نويسنده: نويسنده: مهرزاد دانش آدمکش فيلمنامه شسته و رفته اي دارد و در چهارچوب کلي اش داراي استانداردها و انسجام هاي لازم است. محمد هادي کريمي با وجود چند فيلم اخيري که کارگرداني کرده است، در کنار نام هايي همچون مينو فرشچي و فريدون فرهودي و فرهاد توحيدي، هنوز به عنوان يکي از معدود فيلمنامه نويسان حرفه اي سينماي ايران به حساب مي آيد که دقت در آثارش، اين ويژگي را آشکار مي کند که او در پي الگويي است تا ضمن جذب مخاطب، معيارهاي اصلي سينمايي را نيز رعايت کند. در بين کارهايي که نگارنده از او ديده است، آثاري مانند شمعي در باد و رستگاري در هشت و بيست دقيقه با وجود برخي اگر و اماها جزو بهترين کارهاي اين فيلمنامه نويس محسوب مي شوند. کريمي در عين حال پزشک است و اين تخصص در بسياري از موارد کمک حال او در تزريق مضاميني به کارهايش بوده است که بار پزشکي داشته اند؛ اتانازي، شمعي در باد، رخساره، و همين آدمکش. شخصاً البته فيلم آدمکش را دوست ندارم و به نظرم لطمه هاي زيادي در اجرا به آن وارد آمده است. يکي از اين موارد انتخاب و نوع بازي حامد بهداد در يکي از کليدي ترين نقش هاي داستان است؛ زاهدي. اين شخصيت چرخاننده بسياري از مهره هاي ماجراي فيلم در ساخت معمايي آن است که قرار است در پايان کار مخاطب به اين تشخيص برسد، ولي شيوه بازي بهداد به گونه اي است که کم و بيش دست داشتن او را در اين امر از همان اوايل حضورش درمي يابيم. زاهدي شخصيتي است که بايد در سايه پيش برود تا ظن زودهنگامي به او نرود و اين خصوصيت، اقتضايي را در بازي هنرپيشه مي طلبد که در عين حضور، کم ترين خودنمايي را از خود بروز دهد و اين درست خلاف بازي حامد بهداد است که بدون کمترين کنترل و مهار، با زبان بدن و نگاه هاي شک برانگيز، جنبه هاي پنهان درام را آشکار مي کند. به فيلمنامه برگرديم. داستان با فصل پزشکي قانوني و بازجويي دکتر مافي (بهرام رادان) از يک متهم به قتل که رفتارهاي جنون آميز از خود بروز مي دهد، شروع مي شود؛ مقدمه اي مناسب براي معرفي شخصيت اصلي داستان (حرفه و هوش و انگيزه) و فضاي کلي درام (موقعيت هاي روان کاوانه). اين زمينه چيني هاي ابتدايي در فصل هاي بعدي نيز به خوبي ادامه پيدا مي کند. ابتدا دکتر مهرابي (افسانه بايگان) به عنوان استادِ مافي معرفي مي شود و با ديالوگ هايي موجز درباره سفارش يک کار، اعتماد بين اين دو که رابطه شان بيشتر از يک پيوند معلم و شاگردي است، مشخص مي شود؛ اعتمادي که بعداً در طول داستان چند بار مورد استناد دراماتيک قرار مي گيرد. در عين حال باز ديالوگ مافي درباره فراغت پايان هفته اش، مقدمه اي است براي ورود به فصل بعدي که زاهدي وارد داستان مي شود و مافي او را براي آخر هفته به باغچه اش دعوت مي کند. شوخي زاهدي با مافي هم در مورد ديوانه بودنش، تمهيد خوبي است جهت اشاره اي ظريف و پيش آگاهانه به نمايشي که قرار است او در کل داستان برگزار کند و البته از ديد مخاطب هم پنهان باشد. پيشنهاد کاري زاهدي به مافي درباره صدور گواهي جنون براي زن مورد علاقه اش، رؤيا ملک زاده (مهتاب کرامتي) موتور پيش برنده روايت اصلي را روشن مي کند؛ هم درام وارد خط اصلي ماجرا مي شود و هم شخصيت مافي در خصوص شرافت کاري و جنبه هاي وجداني اش به تعليقي دراماتيک پيوند مي خورد و مجموع اين ها با توجه به بار معمايي / روان شناسانه اثر، ميزان کنجکاوي مخاطب را براي تعقيب داستان و آدم هايش بالا مي برد. اين الگوهاي استاندارد کم و بيش تا آخر اثر ادامه دارد. استفاده به جا از فلاش بک هايي که به اقتضاي روايت گاه شمايلي مبهم و پراکنده دارند و گاه ارجاعات آشکارتري به ريشه ها و گذشته ها مي دهند، چيدمان تقريباً مناسب عصر سببيت و عليت سازي براي شکل گيري کنش هاي شخصيتي و رويدادهاي موقعيتي و توزيع بار معمايي کار روي منابع متعدد (رؤيا، زاهدي، ندا، نامزد ندا، طلبکاران مهدي) به نحوي که ظن مخاطب به هر يک از آن ها به شکلي متوازن شکل بگيرد (و البته همان طور که گفتيم در اجراي متن اين پتانسيل هدر مي رود)، از جمله مزيت هاي فيلمنامه کريمي است. اما در اين ميان برخي کمداشت ها در متن وجود دارند که تا حدي به کار لطمه زده اند. برخي از اين نقص ها در جزئيات نمود يافته اند. مثلاً جايگاه نگار (ليلا اوتادي) در داستان چيست و همراهي او با مافي حمل بر چه وجهي مي شود؟ عاطفي است و يا صرف يک همکاري ساده است و يا اين که حضورش براي شرعي نشان دادن برخي مراودات مافي با رؤيا و اين که يک زن و مرد نامحرم در خلوت با هم تنها نباشند صورت پذيرفته است؟ مورد جزئي ديگر کابوس مافي است؛ اين که افرادي سياه پوش را با چهره هايي سرد و سنگي مي بيند و بعد هم شاهد کشته شدن شاهدي است که پشت پنجره ويلا هم پنهان شده بود. چرا بايد کشته شدن شاهد را در خواب او ببينيم؟ چه معنايي از اين امر برداشت مي شود؟ پاره اي ايراد نيز به محورهاي اساسي تر برمي گردد. مثلاً فرار رؤيا از نزد مافي زماني که مرد معترض در حال چاقو کشي براي نگار است، چه نکته اي را در داستان رقم مي زند؟ او فرار مي کند، بعد دکتر مهرابي مافي را سرزنش مي کند، در ادامه پليس نزد مافي مي آيد و هشدارهايي مي دهد و دوباره سر و کله رؤيا مقابل مافي پيدا مي شود. اگر اين روند در اثر حذف مي شد، اتفاق خاصي مي افتاد؟ رفتار پليس در قبال مافي نيز پرسش برانگيز و مبهم است. اگر پليس تا آن حد پي گير کارهاي مافي و هر تعقيب اوست، تا آن جا که ردش را در مقابل منزل ندا هم مي گيرد و منزلش را جست و جو مي کند، پس چطور رفت و آمدهاي ديگر او را از قلم مي اندازد و متوجه نمي شود که نگار و زاهدي به خانه او رفت و آمدهاي مکرر دارند و او نيز به منزل نگار به همين صورت و حتي خلافکارهايي هم راحت مي آيند و شکم مافي را خراش مي دهند؟ به همين بيفزاييد عکسي را که مافي از پنجره گرفته است و مرد مشکوک پشت آن بوده است. ابتدا که مافي تصوير را نشان نگار مي دهد، او آن را توهم مي نامد، ولي بعداً مافي در بزرگ نمايي هاي رايانه اي عکس متوجه مي شود طرف همان شاهد جعلي ماجراست. اولاً اين آگاهي چه تأثيري در درام مي گذارد و ثانياً چرا مطلب به اين مهمي را به اطلاع پليس نمي رساند؟ با همه اين احوال، آدمکش داستانش را روان تعريف مي کند و پتانسيل هاي خوبي را براي ايجاد تعليق و کنجکاوي در مخاطب پرورش مي دهد و به عنوان يک کار معماپردازانه جزو آثار خوب متعلق به اين ژانر در سينماي ايران قرار مي گيرد . منبع: نشريه فيلم نگار شماره 100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 289]