تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
ساقدوش کیست ؟ | وظیفه ساقدوش در مراسم عقد و عروسی چیست ؟
قایق‌سواری تالاب انزلی؛ تجربه‌ای متفاوت با چاشنی تخفیف
چگونه ویزای توریستی فرانسه را بگیریم؟
معرفی و فروش بوته گرافیتی ریخته گری
بهترین بروکر برای معاملات فارکس در سال 2024
تجربه رانندگی با لندکروز در جزیره قشم؛ لوکس‌ترین انتخاب
اکسپرتاپ: 10 شغل پردرآمد برای مهاجران کاری در کانادا
بهترین سایتهای خرید تیک آبی رسمی اینستاگرام در ایران
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1815269356
دونيمه وهم
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
دونيمه وهم نويسنده :دکتر محمد صنعتي «شبانه» از منظر روان شناسي آن چه در کار سازندگان شبانه جلب نظر مي کند تلاش در جهت به تصوير در آوردن چيزي است که در ذهن مي گذرد؛ آن چه را که مي توان «رويدادهاي ذهني» ناميد. اين تلاش در کارهاي ديگر سازندگان شبانه - از جمله مستند MDMA- نيز به چشم مي خورد در مقاله اي که پيش تر درباره سينما و روان شناسي در مجله «سينما و ادبيات» منتشر شد، اين نکته را طرح کردم که در ميان هنرها تنها هنري که بيش ترين قابليت را دارد که جهان دروني انسان را به تصوير بکشد سينماست. اما در طول تاريخ سينما اين تلاش، شايد به خاطر دشواري دست يابي به ذهن هاي ديگر و بازسازي آن، بسيار کم بوده و کارگردانان انگشت شماري در اين مسير قدم برداشته و خود را به خطر انداخته اند. شايد ديويد لينچ يکي از معدود کارگردان هايي باشد که به اين مسير وارد شده و در بسياري از فيلم هايش تلاشش موفقيت آميز بوده است. او در خلق جهان ذهني و اوهام و توهمات شخصيت هاي فيلم هايش در مواردي بسيار موفق عمل کرده است. با نگاهي به تاريخ سينما و بررسي دقيق فيلمي مانند مطب دکتر کاليگاري (روبرت وينه،1920) و در ادامه مسير و رسيدن به آثار الفرد هيچکاک به اين نکته پي مي بريم که در خلق جهان ذهني شخصيت هاي اين فيلم ها در اکثر مواقع نگاه، نگاه از بيرون بوده است. در حالي که جهان ذهني يک شخصيت بيش تر يک امر دروني است و براي خلق اين جهان، نگاه از بيرون کم تر ما را به واقعيت دروني و رويدادهاي ذهني او نزديک مي کند. در اين فيلم ها دوربين از درون به ذهن شخصيت ها نمي نگرد و بيش تر عواقب رفتاري آن رويداد ذهني به تصوير کشيده مي شود. براي مثال وقتي کسي مي ترسد، اين ترس يک تجربه ذهني است که واکنش آن مي تواند فرار کردن باشد. در اين وضعيت مي توان سه نگاه براي دوربين تعريف کرد. اول: دوربين مي تواند فرار فرد را به عنوان نشانه ترس ببيند. دوم: برچهره او متمرکز شود يا مثلاً بردست هاي او، و ترس را در چهره و دست هاي او بخواند. و سوم آن که دوربين وارد ذهن فرد شود و تلاش کند آن اتفاق هاي ذهني - انديشه ها و احساس ها و تصاوير ذهني مربوط به خود تجربه ذهني ترس - را ثبت و تصوير کند. در اين حالت ممکن است فرد از ترس در خود بميرد و زنده شود اما فرار نکند يا چهره اش ترسي نشان ندهد. در واقع چهره و بدن«خموش باشد و او در فغان و غوغا»! در اين حالت دوربين وظيفه دشوارتري برعهده دارد، چون بايستي يک فرآيند ذهني را تصوير کند. يک امر دروني و ذهني و نه فقط يک امر بيروني و عيني، که تنها بخشي از واقعيت است. همان گونه که پيش از اين بارها گفته ام، زماني مي توانيم به تمامي واقعيت نزديک شويم که واقعي دروني و بيروني را با هم ببينيم. در جامعه ما که ميزان دروغ و ريا چشم گير است، تکليف کسي که دوربين در دست دارد چيست؟ زبان ها ادعاها را بيان مي کنند ولي در ذهن صاحبان شان عکس آن حرف ها جريان دارد. حقيقت، بخش عيني و بيروني نيست. اگر هم فقط درون او را نشان دهيد، گر چه به واقعيت نزديک تر مي شويد ولي باز هم تمامي واقعيت نيست . تمامي واقعيت دورويي و ريايي است که با نشان دادن بيرون و درون برملا مي شود. گاهي هم ممکن است اوهام و هذيان هاي يک فرد، خود يک قصه باشد. براي مثال فرد فکر مي کند يک سردار جنگي بزرگ است، يا اين که افرادي تعقيبش مي کنند. در اين حالت ما با قصه اي ذهني روبه روييم که دوربين مي تواند اين داستان ذهني را تصوير کند ولي گاهي با داستاني روبه رو نيستيم، بلکه با يک روايت تکه تکه روبه روييم. براي مثال فرد صداهايي را مي شنود يا رنگ ها و نورهايي را مي بيند. در اين وضعيت ما قصه اي ذهني نداريم که حالت هذياني داشته باشد بلکه با تکه هايي از رويدادهاي ذهني سروکار داريم. در اين حالت مي توان تکه ها را مانند يک پازل کنار هم قرار داد و ارتباطي بين تکه هاي جدا افتاده ايجاد کرد تا از اين طريق شکاف هاي بين روايت پر شود و در نهايت معنايي برملا شود. با مرور تاريخ سينما اين نکته به نظر مي رسد که گرايش سينما بيش تر وضعيت اول يعني نگاه از بيرون به موضوع را دنبال کرده تا اين که دوربين را در ذهن شخصيت قرار دهد و از درون به روايت يک امر بپردازد. چرا که در حالت اول امکان موفقيت بيش تر است و فيلم ساز با امري ساده تر روبه رو ست. در اين حالت فيلم ساز براي مخاطب اين امکان را فراهم مي آورد که قصه اي را راحت تر دنبال کند و جذابيت ماجرا براي او بيش تر شود. تماشاگر عام قطعاً به دنبال قصه است . او مي خواهد ماجرايي را دنبال کند و هر چه اين ماجرا تحرک واکشن بيشتري داشته باشد براي او جذاب تر خواهد بود. اين فيلم ها عموماً گيشه تضمين شده اي دارند چرا که براساس الگوهايي آشنا در ذهن تماشاگر طراحي و اجرا مي شوند. و البته براي سازندگان نيز ساخت و پرداختش آسان تر خواهد بود، در حالي که وقتي فيلم ساز تصميم مي گيرد دوربين را به جاي ذهن شخصيت قرار دهد با امري به مراتب سخت تر و پيچيده تر روبه رو خواهد شد. از اين روست که کارگرداني مانند آلفرد هيچکاک که مي توان او را يکي از روان کاوان سينما ناميد کم تر به دنبال تصوير کردن ذهن يک شخصيت رفته است. در فيلم هاي او با راوي سوم شخص روبه روييم که دوربين به جاي او قرار گرفته و حوادث و رويدادهاي قهرمان اصلي که معمولاً درگيري و مشکلات رواني دارد را ثبت و ضبط مي کند و همان طور که اشاره شد فيلم سازاني که تلاش کرده اند از ذهن يک شخصيت روان پريش روايت خود را پيش ببرند بسيار نادرند و مهم ترين دليل آن هم اين است که فيلم سازان نياز دارند يک داستان ذهني در اختيار داشته باشند که آن را به صورت عيني مطرح کنند، يا به عبارتي يک تجربه ذهني را به يک تجربه بيروني و عيني تبديل کنند. فرض کنيد دو شخصيت را دور يک ميز مي بينيم. در اين وضعيت يک رويداد را به صورت يک واقعيت عيني و بيروني شاهديم که روابط بين دو شخصيت را به صورت عيني مطرح مي کند، مثلاً در مورد سياست حرف مي زنند. روايت ديگر تصويرهايي است که به ذهن اين دو شخصيت در حين بحث راه پيدا مي کند، که ممکن است بسيار شخصي باشد. اگر سازنده فيلم بخواهد هم زمان اين دو روايت را مطرح کند تمرکز کردن برهر دو روايت، هم براي تماشاگر و هم براي فيلم ساز خيلي سخت خواهد بود. سازندگان شبانه در فيلم دوم شان شبانه روز بنيان کار خود را برروايت وساختار تمرکز گريز پي ريزي کرده اند. شبانه روز با روايت چند پاره خود چهار قصه را کنار هم پيش مي برد و تماشاگر بايد با تمرکز بسيار بالا فيلم را دنبال کند، چون ساختار فيلم ميل به تمرکز گريزي دارد، در حالي که تماشاگر بايد با تمرکز اين روايت هاي چند پاره را دنبال کند و اين تکه ها را کنار هم قرار دهد و از دل آن معنا بيرون آورد. رابطه ذهن متمرکز تماشاگر و ساختار تمرکز گريز فيلم حتي گاهي حالتي پارادوکسيکال ايجاد مي کند و کار سخت فيلم ساز اين است که اجازه ندهد تمرکز تماشاگر کاهش پيدا کند. او تلاش مي کند ارتباط تماشاگر با فيلم قطع نشود ولي تمرکز گريزي روايت او را به سوي ديگر مي برد. اين رابطه پارادوکسيکال تماشاگر و فيلم تا پايان ادامه پيدا مي کند. تماشاگر اين نوع فيلم ها بايد ذهن بسيار فعال و متمرکزي داشته باشد.حالا فرض کنيد در دل اين فيلم و فيلم هايي مانند شبانه روز يکي از قصه ها قصه اي ذهني باشد. در اين حالت کار براي تماشاگر بسيار سخت تر خواهد شد. چون يک قصه ذهني و دروني در کنار چند قصه عيني و بيروني قرار مي گيرد و در اين حالت تماشاگر و فيلم ساز نياز به تمرکز و مهارت ديداري بسيار بالايي دارند تا اين روايت هاي چند پاره را در کنار يکديگر و در ارتباط با يکديگر قراردهند. حالا گر يک حالت پيچيده تر را در نظر بگيريم: اين که قصه ذهني و دروني تکه تکه باشد. فرض کنيم اين قصه از تصاويري تشکيل شده باشد که انگار با هم ارتباطي ندارند و تنها در پايان و از طريق ارتباط معنايي يا ارتباط صوري ساختار منظم خود را پيدا مي کند. به همين جهت است که فيلم هاي چند اپيزودي غالباً نه به طور موازي بلکه جدا از هم مثلاً در سه اپيزود ساخته مي شوند يا حتي به صورت تريلوژي در سه فيلم کاملاً مستقل. با اين مقدمه مي خواهم وارد بحث فيلم شبانه و دشواري کار در اين فيلم شوم اما بهتر است نخست بحث را با صحبت درباره فيلم جاده مالهالند (ديويد لينچ،2001) شروع کنم. در اين فيلم با دو شخصيت روبه رو هستيم. بتي، زن موطلايي (نيامي واتس) و ريتا زن موشکي (لورا هرينگ). تماشاگر در طول فيلم بايد کشف کند کدام يک از اين دو در دنياي ذهني شخصيت ديگر قرار دارد و سختي کار از آن جا به وجود مي آيد و پرسش اصلي شکل مي گيرد که راوي فيلم کيست؟ در ابتداي فيلم مخاطب فکر مي کند که ريتا راوي اصلي است. با پيش رفتن فيلم اين سؤال پيش مي آيد که آيا ريتا مي تواند راوي اصلي نباشد بلکه حضور او در ذهن بتي شکل گرفته است؟ و بعد سؤال ديگر پيش مي آيد که شايد حتي ريتا به کل زاييده ذهن بتي نيست بلکه او دو وجه دارد؛ يکي شخصيت مستقل و عيني و وجه ديگري که در ذهن بتي شکل گرفته است. اين دو بخش در کل فيلم روي هم سوپرايمپوز مي شوند تا قصه اي را شکل دهند والبته پيچيدگي فيلم هم در همين است. يا اين که آن چه مي گذرد در خواب کسي است يا بيداري. ساختار فيلم ما را با يک قصه هيجان انگيز مواجه مي کند که در دل آن با عناصر جذابي مانند مرگ، لطافت، عشق و خشونت برخورد مي کنيم اما از سوي ديگر اين داستان داستاني تکه تکه (Disjointed)يا «من تکه تکه شده» (fragmented ego)است. کاري که لينچ انجام مي دهد اين است که در طول فيلم گاه به گاه و بنا به ضرورت، مخاطب به اين تکه ها رجوع مي کند و هر زماني که دوربين وارد ذهن شخصيتي مي شود و از ذهن او به جهان مي نگرد، بخشي از قصه روايت مي شود و مخاطب براي زمان کافي در آن فضا قرار مي گيرد. کار ديگر لينچ اين است که اگر تصويري را در زمان کوتاه در فيلم مطرح مي کند. پيش تر يا بعدتر به آن رجوع مي کند. اين ارجاع ها درک فيلم را براي تماشاگر آسان تر مي کند. با اين حال فيلم هاي ديويد لينچ به هيچ عنوان فيلم هايي نيست که تماشاگر آسان پسند و معمولي را راضي کند. فيلم هاي لينچ نياز به فکر کردن دارند و بخشي از فکر کردن در واقع به کارگيري مهارت هاي ديداري، شنيداري و معنايي است. براي داشتن چنين مهارت هايي فرد بايد در يک سطح خاص از فرهنگ جامعه قرار داشته باشد. در علم روان کاوي نيز تلاش مي شود افرادي براي روان کاوي انتخاب شوند که با هوش باشند و از ذهني روان شناختي برخوردار باشند تا بتوانند اسطوره، نماد و استعاره را درک کنند. افرادي که با اسطوره زندگي مي کنند نمي توانند از بيرون به آن نگاه کنند و آنرا درک کنند. و حالا براي صحبت درباره فيلم شبانه بهتر است آن را به دو بخش تقسيم کرد؛ ابتداي فيلم تا سکانس ورود به اورژانس بيمارستان و بخش پس از اورژانس، کارگردان هاي اين فيلم در بخش اول با يک شيوه مشخص کار کرده اند و در بخش دوم شيوه کار خود را تغييرداده اند. شبانه داستان دختري به نام شبنم است که منتظر تلفن نامزدش است اما تلفن مرتب به صدا در مي آيد و افرادي به جاي همديگر گرفته مي شوند. در اين سکانس دوربين از بيرون به شبنم نگاه مي کند و درگيري لفظي او را با ديگران نمايش مي دهد. با ورود او به يک مهماني و استفاده از يک قرص روان گردان، دوربين به درون ذهن او مي رود و تجربه هاي ذهني او را تصوير مي کند. شبانه فيلمي از سينماي تجربي است و فضايي را تصوير مي کند که شايد در سينماي ما تجربه نشده باشد. پيش تر اشاره شد که موارد نادري مثل جاده مالهالند به اين فضاي ذهني پرداخته است اما شبانه تفاوت هاي اساسي با فيلم لينچ دارد . در آن فيلم با يک قصه روبه روييم که در ذهن يکي از شخصيت ها مي گذرد؛ قصه اي دروني که رويدادهاي ذهني شخصيت آن با بخش بيروني و عيني در تلاقي قرار مي گيرد يا موازي روايت مي شود.اگر چه اين قصه تکه تکه است اما زماني که دوربين تصويري را دنبال مي کند تصويرها نسبتاً طولاني اند و تماشاگر مي تواند در طول اين تصوير ذهنش را متمرکز و معاني آن را دريافت کند. اما در شبانه با رويدادهاي تکه تکه و از هم پاشيده روبه رو هستيم که کار را در وهله اول براي کارگردان و تدوين گرد و در مرحله بعد براي تماشاگر بسيار دشوار مي کند. تماشاگر شبانه نياز به تمرکز بسيار بالايي دارد تا بتواند به تدريج قصه را در ذهن خود شکل دهد و شايد بهتر است بگوييم سازندگان شبانه خطر کرده اند و ريسک بزرگي را پذيرفته اند تا دست به يک ماجراجويي سينمايي بزنند. اين خطر کردن فيلم را از يک نظر به شدت به واقعيت نزديک کرده و جهان ذهني و تجربه هاي گذراي اين شخصيت با موفقيت مقابل چشمان تماشاگر قرار مي گيرد. بيماراني که دچار چنين وضعيتي شده اند تجربه هايي مشابه تجربه شخصيت اصلي اين فيلم داشته اند. بيماران رواني و مصرف کنندگان مواد محرک و قرص هاي روان گردان لزوماً اوهام سامان يافته(Systematized deluston) ندارند. وهم سامان يافته حالتي قصه پرداز دارد. براي مثال فردي که وهم سامان يافته دارد ادعا مي کند که مثلاً اين دو آقا دست به يکي کرده اند تا مرا ديوانه جلوه دهند. آن ها مرا به بيمارستان منتقل کرده اند تا با زدن برچسب ديوانگي قيم من شوند و اموال مرا تصرف کنند. فيلم چراغ گاز(تورولد ديکنسون،1940) عبارتي را وارد مباحث روان کاوي کرد که بعد با نام «پديده چراغ گاز»(Gas light phenomena)مشهور شد که در تشخيص بيماري به کار گرفته مي شد. يعني بيماري که در موقعيت توطئه قرار مي گيرد تا ديوانه جلوه داده و از حقوق فردي اش محروم شود. اما اين فيلم يک داستان سامان يافته است. تجربه فيلم شبانه در ذهن فردي که قرص اکستازي، ال اس دي، کوکايين، شيشه و ..مصرف کرده به وجود مي آيد. در اين حالت ما با توهم و اوهام سامان يافته روبه رو نيستيم. اين تجربه از تکه هايي بسيار ترسناک به وجود مي آيند که در ذهن فرد شکل مي گيرند. بنابراين موضوعي که در اين فيلم به کار گرفته شده تا قصه را پيش ببرد خود موضوعي قصه گريز است. در حقيقت فيلم سازان خود را از داشتن يک قصه سامان يافته محروم کرده و کار خود را دشوار و طبعاً ارتباط فيلم را با مخاطب دشوارتر کرده اند. نکته ديگر اين است که تماشاگر فيلم هاي ترسناک يا کابوس گونه تنش و تعليق را دوست دارد اما اين تنش را تا ميزان معيني مي تواند تحمل کند کارگردانان شبانه خطر بزرگي را به جان خريده اند. چرا که وقتي که خود را از يک قصه سامان يافته يا وهمي سامان يافته محروم کرده اند و دوربين را در ذهن شخصيت قرار داده اند تا تماشاگر را به درون تنش ها و کابوس هاي او ببرند ارتباط تماشاگر با فيلم را بسيار دشوار مي کنند. اين تجربه ها تجربه هاي ارزنده اي هستند زيرا در سينمايي که بحث سرمايه و بازگشت سرمايه مطرح است خطر پذيري و ريسک اين نوع تجربه ها شجاعت و جسارت مي خواهد. در بخش دوم فيلم با حضور شخصيت حامد برادر شبنم، با تجربه اي ماورايي و متافيزيکي روبه رو مي شويم و آن تجربه هاي هذياني و اوهامي بخش اول به تجربه هاي ماورايي تبديل مي شوند و به درستي معلوم نيست که چرا سازندگان شيوه کار خود را عوض کرده اند. در اين بخش از فيلم شاهد تابلوهاي زيبايي از چهره شبنم هستيم. اين بخش از نظر تابلوي چهره هاي زيبا يادآور فيلم شيرين (عباس کيا رستمي) است و البته با آن تفاوت هاي بسياردارد. اين قسمت گاهي شبيه فيلم هاي به اصطلاح معنا گراي تلويزيون هم مي شود. با اين که شبنم در اين بخش در حال احتضار و مرگ است ما با پرتره هاي زيبايي از چهره او مواجه مي شويم و اين نقطه ضعف بخش دوم فيلم است که جاي انتقاد دارد. در بخش اول فيلم کارگردان ها پديده تازه و دشواري را تجربه مي کنند. اما در بخش دوم و صحنه هايي که در فضاهاي سفيد با ارواح سفيد پوش مي گذرد به ياد صحنه هايي کليشه اي از فيلم هاي ماورايي ديگر مانند خانه اي روي آب (بهمن فرمان آرا) مي افتيم. براي من که سال ها در کلينيک با تجربه هاي مشابه شخصيت فيلم شبانه برخورد داشته ام، بخش اول فيلم بسيار جذاب است چون تجربه مرگ در آن با تمام تلخي و خشونت و وحشتي که دارد براي بيننده مجسم شده، اما در بخش دوم به دليل تأکيد بر چهره هديه تهراني اين تلخي و خشونت تلطيف شده است. براي مثال در صحنه اتومبيل در بخش اول، مخاطب حال بد و تلخي و خشونت تجربه اي را که شبنم پشت سر مي گذارد به درستي دريافت مي کند و احساس مرگ به خوبي منتقل مي شود اما در بخش دوم، از آن تجربه مرگ نشاني نيست. شايد تجربه تلخ و دردناک مر گ و احتضار براي خود سازندگان نيز چنان دردناک بوده که خواسته اند از آن بگذرند و در پايان آن را به تجربه اي آرامش بخش و زيبا تبديل کنند. مخاطب فيلم شبانه مي تواند رويکردي از سر شيفتگي يا نفرت در قبال فيلم پيدا کند، چون شبانه تلاشي ست در جهت ورود به دنياي ذهني و تلاش در رسيدن به بازنمايي دقيقي از دنياي ذهني. اگر با ديد لاکاني به شبانه نگاه کنيم در اين فيلم برخلاف جاده مالهالند که پر از نمادهايي از جمله پدر، فالوس و ..است که معاني نمادين دارند، برامر نمايدن چندان تمرکز ندارد. در شبانه آن چه مطرح مي شود ورود به دنياي ذهني و برخورد پديدار شناسانه با جهان ذهن است. شبانه فيلمي ست سرشار از ناشناخته ها. ناشناخته هايي که از پي هم مي آيند و تجربه هاي ذهني و غريب شبنم با روايت تکه تکه فيلم نوعي از تعليق را به وجود مي آورد که در کنار تجربه دردناک مرگ، شخصيت اصلي فيلم را با خشونت عميقي عجين مي کند. نکته اي که در پايان اشاره به آن لازم است انتخاب مناسب هديه تهراني براي نقش شبنم است. او بازيگر خوبي است به علاوه که در اين فيلم چهره اش کارکردي پارادوکسيکال دارد. زيبايي چهره او در کنار جدي بودن و خشونت چهره اش وضعيت دوگانه اي را به وجود آورده است. اين وضعيت دو گانه زيبايي و خشونت او به او حالتي معما گونه(Enigmatic) داده است. اين حالت موجب مي شود ذهن مخاطب مرتب به دنبال کشف لايه هاي ذهني او باشد. اين چهره معمايي امکان خوانش آسان شخصيت شبنم را نمي دهد. چهره معما گونه او موجب شده در عين جدي بودن و خشونت و جسارتي که به او اجازه گذر از فضاهاي نامأنوس و غريب و راهروهاي تاريک و ترسناک را مي دهد از سوي ديگر بسيار شکننده و رمانتيک جلوه کند و عشق او را نسبت به نامزدش کيا به سطحي از يک عشق شورانگيز(Passionate love) سوق مي دهد. منبع:مجله ماهنامه سينمايي فيلم 405 /ج
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 326]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها