محبوبترینها
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
مشاوره حقوقی تلفنی با کمترین هزینه
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1804117813
سینمای هاوارد هاکس
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
سینمای هاوارد هاکس نويسنده:شهرام جعفری نژاد تاریخ هنر و اندیشه بشری، انگشت شمار نام هایی را در بر دارد که به ترکیبی ژرف و موفق از هنر و سرگرمی، نخبه گرایی و عام پسندی یا اندیشه و لذت رسیده باشند. اگر نمونه هایی از مصادیقی بارز در این زمینه ( همزمان و در هر اثر و هر لحظه، توأمان قابل عمیق ترین تأویل ها و سرخوشانه ترین لذت ها) را مثلاً حافظ در شعر و شکسپیر در نمایش بدانیم، بی تردید در سینما به نام هایی چون هیچکاک، فورد و هاکس بر می خوریم؛ نسلی که کم و بیش همزمان با سینما متولد می شود، همراه با آن رشد می کند، همگام با آن افق های فکری تازه را تجربه می کند... و بالاخره در دورانی که کیفیت شاخص های فنی و هنری آن زمان سینما به کمال رسیده است، شاهکارهایش را عرضه می کند. این نسل به راستی واجد طبیعی ترین احساس، نه تنها به مفهوم غریزی، بلکه در سطحی بالاتر، نوعی دانش شهودی نسبت به سینماست. نسلی که سینما را نه از دریچه ادبیات و فلسفه و جامعه شناسی و سیاست و... نه به قصد ارائه یک تفکر اجتماعی با دلالت بر مفاهیم روشنفکرانه و غیره، به خاطر خود سینما، برای عشق به سینما و با ابزار سینما یاد می گیرد. البته که این نوع سینما هم در دست هر یک از خالقانش به هر حال معرف نوعی جهان بینی است، به هر حال بازتاب روحیات و جوامع پیرامون شان است و قطعاً واجد ارزش های انسانی و مفاهیمی است که گاه دلالت های اجتماعی و بازتاب های روشنفکرانه هم دارند. البته که اگر این اساتید بارها دیگر هم با فروتنی تمام از آثار خود به مثابه شکل های هنری نام نمی بردند، ما امروزه آن ها را در کنار بهترین آثار هنری ارزیابی می کردیم. اما مهم، نقطه آغاز است. این که بدانیم این " ساکنان معبد خدایان" از کجا شروع می کنند و چه مسیری را طی می کنند و در میانه راه شان، چه اتفاقی در حال افتادن است که حاصل نبوغ آن ها را چنین ماندگار می کند؟ به گواهی نقل قول های مختلف از هاکس، نقطه آغاز برای او اشتیاق صرف به گفتن یک داستان است. او یک فیلمساز خوب را در وهله اول، یک قصه گوی خوب می داند و خود «دست به ساختن فیلمی نخواهد زد، مگر این که بداند از عهده گفتن قصه آن بر می آید.» اما اشتباه است اگر فکر کنیم طرح داستانی برای او آن قدر مقدس و قابل اتکاست که او صرفاً به بازگویی تصویری سطر به سطر آن می پردازد. طرح داستانی برای هاکس فقط یک دستمایه اولیه است و اتفاق مهم تر سینمای او، نخست، هنگام نوشتن و تجسم این شخصیت ها و روابط بین آن هاست که شکل می گیرد: در مرحله نخست، هنگام نوشتن و تجسم این شخصیت ها در فیلمنامه و در مرحله بعد - و شاید مهم تر - هنگام ساختن آن ها سر صحنه. از این جا می توان به حساسیت ویژه هاکس نسبت به دو مؤلفه فیلمنامه و بازیگری پی برد. حساسیتی که به سال ها همکاری با برخی از بهترین فیلمنامه نویسان زمان خود ( بن هکت، ویلیام فاکنر، چارلز مک آرتور، جولز فرتمن، دادلی نیکولز، چارلز لدرر، بیلی وایلدر، چارلز براکت، بوردن چیس، ناتلی جانسن، لی براکت و...) و بهره گیری از استعداد برخی از بهترین بازیگران زمان خود( جان وین، کری گرانت، همفری بوگارت، لورن باکال، والتر برنان، مونتگمری کلیفت، گری کوپر، دین مارتین، رابرت میچام، جون کرافورد، کاترین هپبرن، جینجر راجرز، مریلین مونرو، انجی دیکینسن و...) منجر می شود و البته در تمام این موارد - و همچنین همکاری با متخصصان صاحب نام دیگری در امور فیلمبرداری، تدوین، موسیقی و غیره - همواره این امضای هاکس است که بیش از همه به چشم می آید و مایه وحدت آفرین سینما و تفکر اوست. به این ترتیب، سینمای هاکس از بین عواملی ساختاری، نه تماماً هنگام نوشته شدن از کار در می آید و نه برای تاثیر نهایی، چندان متکی به تدوینی خاص است. جوهره اصلی فیلم های او، کارگردانی و زندگی جاری در هر صحنه است: این که خندان و سرزنده از راه بیاید، با بازیگرانش بر سر کوتاه ترین کلمات، نگاه ها و عکس العمل ها، طوری که « به بهترین شکل از کار در بیایند». مشورت کند، دوربین را با همکاری فیلمبردارش در جایی بکارد که « صحنه را از بهترین جا ببیند» و... آن را بگیرند و تمام. سینما برای هاکس، مفهوم انتزاعی و پیچیده ای جدا از زندگی با تمام گرما و شور و نشاطش نیست. او با سینما مثل سواری، شکار، ماهیگیری، رانندگی و دیگر سرگرمی هایش تفریح می کند. سینما به او امکان می دهد تا دنیاهایی که قبل از کارسینمایی داشته یا همزمان با آن دارد ( دنیای حادثه و خشونت، خلبانی در نیروی هوایی، رانندگی اتومبیل های مسابقه و... با همه رفاقت ها و عشق ها و روابط پس آن ها) را یک بار دیگر بر پرده خلق کند. در این راه، شروع کار سینمایی در شرکت مری پیکفورد به عنوان متصدی بخش اثاثیه و پس از مدتی، ارتقا به قسمت تدوین و سپس فیلمنامه، طبیعی ترین مسیر را برای او رقم می زند و بالاخره پس از ساختن چند فیلم دوحلقه ای وکمدی های کوتاه، در سال 1926 کار رسمی و حرفه ای خود را آغاز می کند... و طی سال ها، در هر نوع و هر مایه ای – و همچنان با ردپای مشترک یا ستایشگر پر شور انسان و زندگی – فیلم می سازد... تا 1970 که در فاصله 45 سال، 45 فیلم در کارنامه دارد که حداقل نیمی از آن ها، افتخارهای تاریخ سینما هستند. هاکس در دوران صامت، هشت فیلم ساخت که شاید بهترین آن ها دختری در هر بندر(1928) باشد؛ نخستین فیلمی که سبک خاص او را معرفی کرد ( تمرکز بر رفاقت و عشق های دو ملوان و تلفیق آن با حادثه پردازی ها و جنبه های احساسی زندگی در این جا دریانوردی) و نیز سبب شهرت او، بخصوص در اروپا – فرانسه – شد. دوران ناطق در سینمای هاکس با نگهبان سپیده دم (1930) آغاز شد که از بسیاری خاطرات و تجربه های شخصی او طی دوران هوانوردی الهام می گرفت (همچون فیلم صامت سیرک هوایی و بعداً فقط فرشته ها بال دارند و نیروی هوایی). فرمانده آمریکایی یک اسکادران داوطلب در جبهه فرانسه طی جنگ جهانی اول، با فرمان های ضد و نقیض خود موجب تلفات قابل توجهی در بین خلبانان می شود، تا جایی که یکی از افسرانش با او به مبارزه بر می خیزد و در نهایت، فرمانده به خاطر همین افسر، جان خود را قربانی می کند. هاکس در این فیلم، استفاده های آگاهانه ای از صدا و حرکت و حادثه کرد، اما از این مهم تر، این فیلم را می توان نخستین قدم او در راه یکی از مایه های مورد علاقه اش یعنی ساختن محیط های خشن مردانه و تقابل بی رحمی ها و فداکاری ها در این محیط ها دانست؛ دستمایه ای که بلافاصله و در دهه 1930 یعنی دوران اوج گنگستریزم، رکود اقتصادی و فوران جرم و جنایت، زمینه های رجوع به آن در قالب " سینمای سیاه" بیش از پیش فراهم بود. دو تمرین اولیه او، قانون مجرمان (1931) و جمعیت می غرد (1932) راه را برای شاهکار هاکس در این قلمرو، صورت زخمی (1932) هموار کرد. تونی، گنگستری جاه طلب (برداشتی از آل کاپون با بازی پل مونی) با خشونت، ابتدا دسته های مخالف را سرکوب می کند و سپس رئیس خود را هم می کشد و به ثروت و قدرتی بی نهایت می رسد، اما نهایتاً پلیس او را محاصره می کند و از پا در می آورد. شخصیت پردازی آکنده از جزئیات، تشریح استادانه فضایی بی رحم و خشونت نهفته در میزانسن وتدوین این فیلم، آن را از دیگر همتایانش در آن زمان جدا می کند، هر چند عزت نفس، جاه طلبی و مسلسل دست او پیش تر، این تفاوت ها را رقم زده بود. از این ها گذشته، صورت زخمی درباره برتری عمل بر کلام در دنیای هاکس است. تونی که در دنیای کلمات جایی ندارد، تماماً تجسم اشتیاق و مهارت فیزیکی است. او درهای شیشه ای با نام رقبایش را با مشت خرد می کند، لاف می زند که نام خود را با حروف بزرگ بر فراز شهر خواهد نوشت و در جایی، مسلسلش را به طرف قفسه نامه های یک هتل نشانه می رود. همچنین از طریق حرف زدن با مسلسلش، ادای داد و ستدهای ادیبانه شفاهی را در می آورد و دستیارش این ارتباط را هجو می کند. با این حال، هاکس داوری درباره او را به تماشاگر وا می گذارد، چنان که تونی از دیدگاهی کلی، بیشتر در خور ترحم به نظر می رسد تا جانی بالفطره. او با توجه به سحر شده اش به تجملات کودکانه، گونه ای انسان اولیه به نظر می رسد و به ناگاه ما را متوجه شکاف هراس انگیز دستیابی های غیرقابل انکار تمدن با سطح واقعی فرهنگ برخی محصولات فرعی آن می کند. هاکس همچنان با اجتماع، چندان کاری ندارد و مایه اختلاقی فیلمش (بی ارتباط به گفتار ابتدایی و تحمیلی فیلم مبنی بر کیفر گناهکاران) بیشتر از طریق تجربه و رشد شخصیت، گسترش می یابد. رفتار تونی خود مایه انهدام اوست، نه فقط به معنای ساده این که سبب کشته شدنش می شود، بلکه به این علت که امکان رسیدن به نیاز اساسی و فطری هر انسان – مسئولیت پذیری و راستی – را از او سلب می کند – و دقت کنیم که نقشمایه صلیب بر تمامی فیلم سایه افکنده است. با صرف نظر از دو سه فیلم دیگر هاکس در این حال و هوا، دهه سی را می توان آغازگر کمدی ها یا طنزهای خاص او نیز دانست؛ طنزی که از نخستین فیلم او خود را می نمایاند و حتی در خشن ترین آن ها تا آن زمان یعنی صورت زخمی حضور دارد، طنزی که جزئی از نگاه گرم و شیرین هاکس به زندگی و از دید او مسکن بی وقفه آلام ناپایدار است. قرن بیستم (1934) ماجرای یک کارگردان تئاتر (جان باریمور) است که بازیگر گمنامی (کارول لومبارد) را به شهرت می رساند و با او ازدواج می کند، اما بازیگر او را ترک می کند و به هالیوود می رود. کارگردان پس از شکست های بسیار، همسرش را در قطاری می یابد و با او قراردادی دوباره امضا می کند. ضرباهنگ سریع حرت و گفت و گوها و یکی از مشخصه های تالیفی هاکس یعنی روی هم افتادن بخشی از گفت و گوها در این فیلم در اوج است. اما بدون تردید بزرگ کردن بیبی (1938) خنده دارتر است؛ ماجرای اغتشاش هایی که سوزان، دختری شوخ و سربه هوا( کاترین هپبرن) در زندگی منظم و علمی یک پروفسور جانورشناس (کری گرانت) به وجود می آورد. شخصیت های فرعی جذاب (پستچی، عمه دختر، شکارچی زن نما، باغبان ایرلندی دائم الخمر و... بیبی، پلنگ پروفسور!) و ضرباهنگ سریع حوادث و شوخی ها، فضایی دیوانه وار – شاید تا حدی ملهم از آثار برادران مارکس – را به وجود می آورد که در نهایت از طریق تقابل دو شخصیت منشی جدی و سوزان پرتکاپو – و گسترش تمثیلی این مایه به صورت دو جزء جدانشدنی پروفسور اسکلت دایناسور و پلنگ گریزان – در صدد بیان طنزآمیز یا هجو دوراهی همیشگی عشق و وظیفه است. این دو راهی را به گونه ای دیگر در منشی همه کاره اش (1940) نیز وجود دارد و اصلاً می توان گفت از تغییر بنیادینی می آید که هاکس در نمایشنامه "صفحه اول" به وجود می آورد و نقش خبرنگار مرد را به زن – و در نتیجه نامزد زن او را به نامزد مرد – بدل می کند. " صفحه اول" دارای دو مرکز قابل توجه است:1) آیا سردبیر خواهد توانست مانع ازدواج خبرنگارش و در نتیجه دست کشیدن او از روزنامه نگاری شود؟ 2) آیا قاتل محکوم شده توسط سیاستمدارهای فاسد، حلق آویز خواهد شد؟... که طبعاً منشی همه کاره اش بیشتر بر بخش اول متمرکز است و بار دیگر با تکیه بر همکاری و همزیستی خلاقانه هاکس با بازیگرانش ( کری گرانت و رزالیند راسل) و ریزه کاری های فراوان در لحظه ها و حالا و ادای کلمات، موفق می شود نقبی توامان جدی و استهزا آمیز به طبعت روابط انسانی بزند. کماکان تکرار – و هر بار نوزایی و بازیابی – همین مایه ها را در گلوله آتش (1941)، من یک عروس مذکر زمان جنگ بودم(1949)، میمون بازی(1953) و آقایان موطلایی ها را ترجیح می دهند(1953) نیز می بینیم. درگلوله آتش عامل اخلال، معشوقه یک گنگستر ( باربارا استانویک) است که در خانه هشت پروفسور مجرد ( به سرکردگی گری کوپر) پنهان می شود که زندگی خود را وقف کار بر یک دایره المعارف جامعه کرده اند... و خب، نتیجه معلوم است: بلوا و شوخی هایی مداوم به مدد فیلمنامه عالی بیلی وایلدر و چارلز براکت، عشق تدریجی پروفسور جوان به دختر و به دام افتادن گنگسترها در انتها. بار دیگر، بی نظمی طبیعی و شور زیستن یک فرد بر نظم تحمیلی و قراردادی یک گروه فائق می آید، اما دستاوردهای فرهنگ و تمدن نیز به کنار گذاشته نمی شود، چنان که پیروزی بر گنگسترها در نهایت از طریق بهره ای هوشمندانه از یک قانون علمی حاصل می شود. در من یک عروس مذکر زمان جنگ بودم یک سروان فرانسوی ( کری گرانت) را – طی اشغال آلمان پس از جنگ جهانی دوم – با تحقیری افزایش یابنده، ابتدا از جانب یک زن ( آن شریدان) و سپس از سوی دنیای اداری دنبال می کنیم تا اوجی منطقی که او را به صورت یکی از افراد ارتش کمکی زنان با کلاه گیس از موی دم اسب در می آورد. این فیلم یکی از تیره ترین کمدی های هاکس و به دور از سرزندگی و نشاط سایر آثارش است. زمینه های محیطی آن ( مقر فرماندهی نظامی، خوابگاه ها، کشتی سربازبر، خرابه های ناشی از انفجار و...) بسیار دور از اجتماع عادی است و هزلی خشک نسبت به دیوانسالاری ماشین نظامی آمریکا در آن وجود دارد. اما میمون بازی بازگشتی دوباره به تمامیت متناسب کمدی های هاکس ( بار دیگر با کری گرانت در نقش یک پروفسور با قابلیت های قابل توجهی در خل بازی از جمله استفاده از اکسیر جوانی و این بار جینجر راجرز در نقش همسر صبور و پر محبت او ) است، به ویژه آن که موقعیت جدید – جوانی زوج – بهانه ای می شود تا از رازهای زندگی خصوصی هر یک با تمامی هوسرانی های جزئی، طفره روی های غریزی و ناگفته های احساسی شان آگاه شویم و بلافاصله با سرپوش گذاردن بر تمامی این ها به ثبات و نشاط زندگی در زمان حال بازگردیم؛ نشاطی که دستمایه اصلی آقایان موطلایی ها را ترجیح می دهند نیز هست، اما به گونه ای کاریکاتوروارتر و با هجو نامتعادل دنیای زنانه. فیلم، ماجرای سفر به پاریس با کشتی و تنبیه اخلاقی دو دختر برای یافتن شوهر است؛ جین راسل سیه مو با انگیزه های برتر جنسی و مریلین مونروی موطلایی با انگیزه های برتر مالی. این اقتباس برادوی گونه از نمایشی موزیکال، از دنیای اصیل هاکس دور است و بیشتر، ادامه ای تحمیلی بر موج موزیکال های موفق آغاز دهه پنجاه به نظر می رسد. اما هاکس از مدتی پیش تر، عرصه های دیگر را هم آزموده بود، از جمله فقط فرشته ها بال دارند(1939) و نیروی هوایی(1943) با داستان هایی حول ماجراهای هوانوردی، داشتن و نداشتن (1942) و خواب بزرگ(1946) در نوع سینمای سیاه، رود سرخ(1948) و آسمان بزرگ(1952) در نوع وسترن و فیلم های کم تر مهمی چون گروهبان یورک(1941) و... فقط فرشته ها بال دارند یکی از شاهکارهای کوچک هاکس با کم ترین تأکید بر طرح داستانی – متمرکز بر روابط و احساسات چند خلبان یک شرکت هوایی باربری در آمریکای لاتین – است. کمال رفاقت و معرفت در این فیلم صرفاً در دنیای مردانه قابل حصول است و زن و طبیعت – اولی در روی زمین و دومی به صورت پرندگانی که به شیشه هواپیماها بر می خورند – در آن عامل سقوط شمرده می شوند. سرپرست خلبانان (کری گرانت) افراد را در هر هوایی مجبور به پرواز می کند و وقتی هوا بیش از اندازه نامساعد است، خودش هواپیما را به پرواز در می آورد: نمونه کامل یک قهرمان با عزت نفس در دنیای هاکس. در مقابل، خلبانی دیگر ( تامس میچل) این واقعیت را که دید چشمانش تحلیل می رود را پنهان می کند و... گروهی پدید می آید که تماماً در حال فائق آمدن بر ضعف های خود و تکمیل یکدیگرند؛ گویی با آگاهی از قریب الوقوع بودن مرگ، نیازی مدام به ارتباط با یکدیگر و زندگی حداکثر در زمان حال دارند. اما نیروی هوایی که چند سال بعد ساخته شد، فاقد این میزان طراوت و شهود است و صرفاً آن را می توان فیلمی تهییجی در زمینه جنگ ( حضور یک بمب افکن در پرل هاربر و...) با تاکیدهایی کماکان بر تقابل نقش فرد و جمع – حل شدن تدریجی فرد در جمع برای هدفی واحد، اما با حفظ دستاوردهای شخصی هر یک - دانست. دستمایه ای که با همین زمینه وکم و بیش موفق تر، اما همچنان خشک و با فاصله از شاهکارهای هاکس، در گروهبان یورک نیز هست؛ داستان سربازی وطن پرست و مذهبی که با قلبی صلح دوست و عاطفی، صدها آلمانی را (در جنگ جهانی اول) می کشد یا اسیر می کند و بدین ترتیب متناقض ترین انگیزه های اخلاقی را آشتی می دهد تا یک بار دیگر، منادی یک قهرمان مسئولیت پذیر در دنیای هاکس – این بارکمی اخلاقگرایانه تر، واقعی تر و صریح تر از دیگر آثارش – باشد که همین ها، اندکی آن را از خط مشی همیشگی هاکس دور می کند، هر چند یادمان باشد فیلم اصلاً درباره مردی است که به خاطر انجام کاری خلاف اعتقادش، تحسین می شود! همینگوی و هاکس دوست بودند. روزی – به شوخی یا جدی – هاکس به همینگوی می گوید که می تواند از بدترین اثر او، فیلمی خوب و قابل قبول بسازد. نمی دانم کدام شان " داشتن ونداشتن" را پیشنهاد می کند و نتیجه، یکی از بهترین آثار هاکس و اساساً یکی از بهترین فیلم های سینمای سیاه دهه های سی و چهل آمریکا از کار در می آید. فیلم، بسیار کم به طرح داستانی کتاب متکی است، اما در شخصیت پردازی قهرمان همینگوی/ هاکس و از کار در آوردن جوهره مرکزی اثر، از آن فراتر می رود. هری مورگان، ناخدایی که سرش به کار خودش است، در مقطعی از زندگی اش درگیر وسوسه قبول مسئولیتی بزرگ می شود؛ کمک به انقلابیون کوبایی (در فیلم، ارتش آزاد فرانسه در برابر فاشیزم) که اما برای او صرفاً از نیاز به پول وکمک به دوستانش سرچشمه گرفته است، نه هر تعهد اجتماعی دیگر. بدین سان هاکس (به کمک فیلمنامه نویسان خبره اش جولز فرتمن و ویلیام فاکنر و سه بازیگر جاودانی: همفری بوگارت، لورن باکال و والتر برنان) بار دیگر، اهمیت فرد وتعهد شخصی او – در وهله اول – نسبت به خودش را یادآور می شود که در عین حال، در ادامه و بر حسب غریزه و همدردی – نه وظیفه - نیازمندان دیگر در اطرافش را هم در بر می گیرد. این مضمون به نوعی دیگر – با خودآگاهی بیشتر و عواطف بسته تر – در خواب بزرگ ( اقتباسی از داستان کارآگاهی ریموند چندلر) نیز وجود دارد. کارآگاه فیلیپ مارلو اجیر می شود تا از دختر کوچک یک ژنرال بازنشسته حمایت کند و او طی انجام وظیفه، عاشق خواهر بزرگ تر دختر می شود. باز هم بوگارت و باکال – که در فاصله این دو فیلم با هم ازدواج می کنند – در مرکز قصه اند، باز هم گفت و گوها و بازی ها و ساختار و... فوق العاده اند، اما عواطف آزادتر و صراحت نیرومندتر داشتن و نداشتن چیز دیگری است. یکی دیگر از شاهکارهای هاکس رود سرخ است؛ نخستین تجربه اساسی او در نوع وسترن بر اساس داستانی از بوردن چیس. حکایت گله داری که با انتقال احشامش، زندگی خود را متحول می سازد. رود سرخ بر خلاف دیگر آثار هاکس که معمولاً در زمان و مکان هایی محدود و بسته رخ می دهند، مسافت و زمانی بسیار طولانی را در بر می گیرد و بافت واقعی زندگی و رویدادها در آن دارای اهمیتی اساسی هستند و باز بر خلاف دیگر وسترن های او از نظر بصری، بسیار چشمگیر و خوش عکس است، اما این ها هم به این دلیل است که این فیلم به گونه ای سنتی – در نوع وسترن – درباره پایه گذاری یک تمدن در چشم اندازی تاریخی است و چون وارد محدوده شخصیت ها و رابطه ها و توجه بر جزئیات اشیا و گفت و گوها شویم، بلافاصله دنیای هاکس را باز می شناسیم. همچنین وقتی صحبت از وسترن می شود، مقایسه با جان فورد کبیر نیز مفید است، استاد بلافصل دیگری که – بی قصد یافتن برتری بین این دو – جهان بینی و سازماندهی سینمایی خاص خود را دارد؛ از جمله این که به گروه و قوانین جمعی و دسته ای/ خانوادگی بیشتر اعتقاد دارد، چشم اندازهای تاریخی و زیبایی ترکیب بندی دورنماها برایش مهم تر است، برای زنان به عنوان همسران یا مادرانی صبور و مهربان – و نه صرفاً مکمل دنیای مردان – احترام قائل است... و اصولاً بسیار سنتی تر، نوستالژیک تر و گذشته گذاتر از هاکس است. با تمام این تعریف ها مشخص می شود که رود سرخ فوردی ترین وسترن هاکس است؛ از جمله شخصیت " قهرمان" ( جان وین) که بنا به طبیعت آثار هاکس، در تمام فیلم ها بیشتر پدری خیراندیش است تا فرمانده ای مستبد، این جا تا حدودی اقتدارش را به رخ می کشد و گروه نیز کم و بیش از او دوری می کند. اما طرح کلی رابطه ای که با خصومت و رقابت آغاز می شود و به تدریج پس از تجزیه طبیعی – و نه تحمیلی – زندگی به پذیرش و احترام متقابل می انجامد، همچنان در حد اعلای سینمای هاکس است. در مقابل آسمان بزرگ کم اهمیت ترین وسترن هاکس است. طرح، همچنان رابطه پیچیده دو مرد با یک دختر( در این جا سرخ پوست) و رشد یک جوان به سوی پختگی است، اما در حالی که در رود سرخ این رشد( برای مونتگمری کلیفت) با پیشرفت گله گاوها و دیگر توسعه های عمومی و خصوصی قرینه است، یافتن چنین ارتباطی در آسمان بزرگ دشوار است و کرک داگلاس و دیویی مارتین نیز در بازتاب کامل رابطه مردانه/ برادرانه مورد نظر هاکس بازمانده اند. بالاخره و با گذر از چند اثر کم تر مهم، مانند سرزمین فراعنه(1955) که توضیح هاکس درباره اش جالب است؛ او می گوید درست و حسابی نمی دانسته فراعنه چطور حرف می زده اند و زندگی می کرده اند! که البته نشانگر لزوم عمق درگیری او با دستمایه و شخصیت هایش نیز هست، هاتاری(1962) که فیلمی مفرح و سرگرم کننده درباره شکار حیوانات وحشی توسط گروهی به سرپرستی جان وین است و مطلقاً بدون طرح داستانی و صرفاً به مدد تمرکز بر چند لحظه و رابطه گذرا – اما بسیار تاثیرگذار و باز، نشانگر اهمیت این لحظه ها و روابط در سینمای هاکس – می کوشد سر پا بماند که می ماند، ورزش مورد علاقه مردها؟(1963)، کمدی کند و از کار در نیامده ای با حضور راک هادسن، فروشنده وسایل ماهیگیری که به تدریج به جایی کشیده می شود که باید به نحو عملی و در یک مسابقه ماهیگیری کند و خط سرخ 7000(1965)، با گروهی درگیر مسابقه اتومبیلرانی که اصلاً با دو فیلم پیشین می تواند سه گانه ای آزاد و مفرح از هاکس تلقی شود، با تلاش مشترک یک مرد در رأس برای تسلط یافتن بر پدیده ای متمرد و غیر انسانی به موازات روبه رو شدن با زندگی و عشق؛ گونه ای رابطه بین آگاهی و غریزه؛ اما با اندکی سستی در ساختمان آثار و دست کم دور از آن وحدت شکیل شاهکار، به سه گانه مکرر و مشهور او در سینمای وسترن می رسیم: شاهکاری بلافصل همچون ریوبراوو (1959) با دو بازسازی کم تر مهم و خوب از مضمون مرکزی همان، با اندکی تغییرات در الدرادو (1966) و ریولوبو(1970) واپسین اثر استاد. داستان مرکزی ریوبراوو مانند بیشتر فیلم های هاکس، داستان تازه ای در زمان خود نبود. این که پسر یک زمیندار ثروتمند، مرتکب قتلی شود و کلانتر با زندانی کردن او، به مقابله ای نابرابر با دوستان و حامیان او تن دردهد ( یا چیزی شبیه این) قبل از آن، بارها تجربه شده بود، اما مایه جدید این فیلم را هاکس – به روایت خودش – از واکنش در برابر ماجرای نیمروز/ سر ظهر ( فرد زینه مان) به دست آورد. این که کلانتر آن فیلم برای درخواست کمک، مدام به این در و آن در می زند، در حالی که خودش به تنهایی توانایی حل مشکلش را دارد ( و این را در انتها نشان می دهد)، با عزت نفس و استقلال طلبی مورد علاقه هاکس جور نبود. بنابراین او عکس این مسیر را طی کرد: کلانتری که حاضر است یک تنه بایستد و هیچ کمکی را نپذیرد، در حالی که در هر لحظه واقعاً به آن محتاج است ( و کمک هم می رسد). زمینه مرکزی بروز وقایع در ریوبراوو هم مانند دیگر آثار هاکس، جامعه ای بسته و محدود است که شخصیت ها در آن، امکان پرورش و برخورد می یابند، این بار محیط، شهری خشن و دور افتاده در غرب است و باز مردانی جمع اند تا استقلال و عزت نفس خود را بازیابند: کلانتر چنس ( جان وین) شجاع و منزه و صلح طلب که در عرصه برد و باخت روزگار، فقط نرد عشق می بازد، استامپی (والتر برنان) پیرمرد وظیفه شناس و شوخ طبع که دوست دارد کلانتر گاهی از او هم تشکر کند، دود (دین مارتین) دائم الخمری که در آزمون همگانی ریوبراوو شخصیت گذشته خود را باز می یابد، کلرادو ( ریکی نلسن) که در پایان فیلم دیگر آن جوان تازه به دوران رسیده ابتدا نیست، فدرز ( انجی دیکینسن) که مانند دیگر زن های فیلم هاکس، نقشی کوتاه، اما مهم، مثبت و قابل دفاع دارد و مثل بقیه، آیینی را از سر می گذراند تا به جمع مردان بپیوندد ( صحنه پرتاب گلدان برای کمک به کلانتر) و... هاکس ابایی نداشت از این که طرح و موقعیت های خوب و امتحان پس داده فیلم های خود یا دیگران را بار دیگر به کارگیرد و فیلمی نو بسازد (در حقیقت هم هر فیلمی در هر نوعی ساخت، بعد از تثبیت آن نوع بود و از این نظر نوآوری نکرد، اما قطعاً با گسترش و رشد آن نوع، سبب ارتقایش شد). از این رو الدورادو بار دیگر داستان پیروزی یک کلانتر-این بار الکلی- (رابرت میچام) و دوستش (جان وین) بر گله داری متنفذ است ( که حتی از دکور و لباس های ریوبراوو نیز بهره می برد) و در نوع خود، نه تنها فیلم بدی نیست، سرشار از فکرها و لحظات هاکسی هم هست، اما مشکل آن است که زیر سایه ریوبراوو قرار دارد، ساز وکار گسترده تر و تا حدودی خود آگاهانه اش در تضاد با ساختار فشرده، طبیعی و شهودی ریوبراوو رنگ می بازد و مفهوم " درد" که در سایر فیلم ها بهانه ای برای همدردی آدم ها بود، این بار افراد را از هم دور می کند، خلاصه آن که هاکس هم در حال پیر شدن است و دقت کنیم که " تباهی پذیری جسمی" یکی از مایه های اصلی الدورادو است. در نتیجه، پراکندگی، افراط، تعقل و یأس حاکم بر آن نیز به گونه ای طبیعی، صادقانه می نماید. ریولوبو البته در سطحی پایین تر قرار دارد. در اواخر جنگ های انفصال، یک سرهنگ شمالی(جان وین) محموله ای طلا می یابد و نقاب از چهره یک خائن بر می دارد. اگر ریوبراوو تماماً متکی بر شخصیت هایی قابل دستیابی در محیطی ناکجا آباد گونه است و اگر رود سرخ تماماً متکی بر تداوم فواصل پر شونده پس زمینه/ پیش زمینه توسط محیط و شخصیت هاست، این بار تفوق با محیط است، آن هم محیطی تخت و عاری از آن ترکیب بندی های بیانگر و جنبه های مؤکد گونه دنیای هاکس در تعامل با شخصیت ها و روابط؛ ضمن آن که تجرید و پراکندگی آدم ها در آن(رابطه فرد و جمع: عزت نفس شخصی و تعهد در قبال گروه) مطلقاً به حد اعلای خودانگیختگی و یکپارچگی شاهکارهای او نمی رسد. یادمان باشد که برای قهرمان های هاکس، اثبات توانستن انجام کار، بارها مهم تر از انجام کار است... ... و برای هاکس، زندگی با سینما بارها مهم تر از ساختن صرف یک فیلم. به نقطه آغاز باز گردم. به جادوی سینمای هاکس و نخبگان دیگری که هر فکر و هر اجرایشان، عین مفهوم سینما و زیبایی شناختی است (تا جایی که هر کوشش بعدی را برای جست و جوی این مفهوم در ساختار فیلم هایشان بی معنا جلوه می دهد) و با هر که کار کنند و هر چه بسازند، امضای نبوغ آن ها پای اثر به چشم می آید. سینمایی که هیچ لحظه ای، نمودی، تمثیلی و مفهومی جدا شدنی از خود فیلم و ساختار آن ندارد و راز این شگفتی تنها در یک چیز است: شور زیستن. منبع: نشریه صنعت سینما شماره93 /ج
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 1530]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها