محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1847202606
نگاهي به ژانر وحشت در سينماي ايران
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
نگاهي به ژانر وحشت در سينماي ايران نويسنده:محمد باغباني هيولاي خاموش درون * در نخستين روزهاي پيدايش سينما، بسياري از تماشاگراني كه افتخار ديدن اولين نماي متحرك (ورود قطار به ايستگاه) را داشتند، از ترس اين‌كه قطار با آنان برخورد نكند، به سرعت سالن نمايش را ترك كردند. پس بي هيچ توضيح اضافه‌اي مي‌توان گفت كه سينما از همان ابتدا خالق ترس و وحشت بوده است. اين طور نيز مي‌توان ادعا كرد كه اساساً سينما نوعي احضار روح است، به اين معني كه تصويري از گذشته را بازسازي ميكند و هم به اين معني كه پس از مرگ آن ها را در فرآيند بازتوليد خود، جاودان ميكند. سالها بعد هم كه موسيقي همراه هميشگي سينما شد، عاملي بود كه ترس و اضطراب را از مخاطبان مي‌گرفت يا زمينه سازي بود براي تسكين يا آماده كردن آن ها براي رويارويي با وقايع گاه عظيم (و البته ابتكاري بود براي پنهان كردن سروصداي تجهيزات نمايش فيلم). نخستين فيلم ترسناك تاريخ سينما- پيش از اين كه مفهوم «ژانر» معنا و اعتباري پيدا كند تا به شكل عجيبي، به خصوص به شكل گروتسكي توسط منتقدان ( به ويژه منتفدان داخلي) به ژانر مهم و غيرمهم تقسيم شود - به سال 1886 برمي‌گردد. در اين سال ژرژ ملي يس، با فيلم قصر شيطان مفهوم ترس و وحشت را به هنر هفتم ارائه و هديه كرد. سه سال بعد او فيلم ديگري با نام غار شياطين ساخت. به اين ترتيب نخستين آثار سينماي وحشت مديون تخيلات اوست. ژاپني ها هم كه در زمينه ادبيات و روايت هاي ترسناك سابقه‌اي طولاني دارند، در نخستين دهه اختراع سينما، از منابع ادبي و روايت هاي فولكوريك ترسناك شان استفاده كردند؛ منابعي كه ريشه‌هاي ترس و فلسفه آن را در مشرق زمين توضيح مي دهد. تفكر و نگرش شرق نسبت به پديده روح، نشان مي‌دهد كه ابديت ترسناك‌تر از خود مرگ است؛ ترسي كه سينماي وحشت مشرق زمين را تا حد زيادي به سمت آثاري فراواقعي يا غيرطبيعي مي برد زيرا روحي در دنياي زندگان حاضر است و وحشت مي‌آفريند. پس اگر ژانر وحشت را در پيوند با مفهوم و مصداق سينما ارزيابي كنيم و آن را ژانر مادر بناميم، بي‌راه نرفته‌ايم. همان قدر كه مفهوم و تعريف ژانر غيرايراني است، ژانر وحشت هم در سينماي ايران اصالتي ندارد و فيلم ساز ما اگر درك درستي از آن نداشته باشد، نمي تواند قواعد آن را بازتعريف و بومي كند. سينماي ايران از ابتدا در بومي سازي برخي ژانرها - به ويژه ژانر ترسناك - ناكام بوده است، به عبارتي ديگر سينماي ايران هرگز در ورد به حريم سينماي وحشت موفق نبوده است. مي‌گويند براي صحبت در باره فلسفه خود به خود بايد به سراغ تاريخ فلسفه رفت، پس حالا كه قرار است درباره يكي از معدود آثار ايراني ژانر وحشت صحبت كنيم، اثري كه به سختي مي‌توان آن را به سينماي وحشت مرتبط ساخت، بهتر است دلالت هاي تاريخي و فرامتني را به عنوان مصالح براي ساختن اين نقد به كار ببريم. در واقع لازم نيست مستقيماً اين فيلم را تجزيه و تحليل كنيم، بلكه تحليل و بازشناخت جزييات و قواعد سينماي وحشت، به خودي خود ما در امر تحليل و تفسير حريم ياري و عيارش را نمايان خواهد كرد. در اين جا سه دليل اصلي را مي‌توان به عنوان دلايل اين ناكامي مطرح كرد؛ اول اين كه در تاريخ ادبيات فارسي سابقه چنين سبك يا مكتبي وجود ندارد (نظير«دراكولا» درغرب، «مردگان زنده» در هند و «ارواح انتقام جو» در ژاپن). اگر در برخي موارد هم ادبيات مدرن به ما سمت عبارت «وحشت» يا «ترسناك» حركتي كرده، اين حركت بيش‌تر ابتكاري در روايت بوده (روايتي سوبژكتيو و روان كاوانه) كه بهترين مثالش بوف كور صادق هدايت است كه به اعتقاد و اعتراف عده‌اي، از جمله منتقدانش، خود بسيار تحت تأثير سينماي اكسپرسيونيستي بوده. دوم اين كه سينماي ما توان تكنولوژيك خلق سينماي وحشت را ندارد و از صبغه فرهنگي لازم نيز خبري نيست (مثلاً داركولا يا خون‌آشام ايراني عبارت نامأنوسي است). و سوم اين كه اين نوع سينما در ايران پشتوانه تئوريك ندارد. در واقع نقد فيلم در زمينه سينماي وحشت، هستي و ماهيتي اندك و قابل چشم پوشي دارد. عمده نقدها و ديدگاه هاي تئوريك روشنفكران ايراني آميخته به اين توهم تقليل‌گراست كه با وجود آثار سينماي وحشت، ماهيت هنري سينما زير سؤال مي رود! (سينماي وحشت هنر نيست) درحالي كه برخي از نام‌آورترين فيلم سازاني كه با ساخت آثار درخشاني در اين ژانر، به آن اعتباري هنري بخشيده‌اند، همان كساني هستند كه نظريه پردازان قديمي و جديد ايراني آن ها و آثارشان را همواره ستايش مي‌كنند؛ بزرگاني مانند آلفرد هيچكاك با رواني، فريتس لانگ با رازي پشت در، مورنا با نوسفراتو، ژرژ فرانژو با چشمان بدون چهره، رومن پولانسكي با بچه رزمري، ريدلي اسكات با بيگانه و... اگر بپذيريم كه نقد فيلم از دهه 1960 توانست فلسفه منسجم‌تري پيدا كند و هستي تازه اي را جشن بگيرد، اتفاقاً از همين دوره است كه به واسطه نمايش فيلم رواني هيچكاك (كه حالا مي‌توان باز بررسي كرد چرا در ايران نامش را روح گذاشتند) و ورود نقد روان‌كاوانه به بحث تحليل و تفسير فيلم، اهميت فيلم هاي وحشت تازه روشن مي‌شود. يعني نقد مدرن و پساساختارگرا، خيلي سريع موضع خود نسبت به سينماي وحشت را تغيير داد تا جايي كه صاحب اين جمله شد: اگر مي‌خواهيد فيلمي سياسي بسازيد، به سراغ ژانر وحشت برويد. مهم‌تر اين كه منتقدان و تحليل گران تمركز خود را روي چيستي اين نوع سينما متمركز كردند؛ سينمايي كه از ابتداي تاريخ سينما وجود داشته و مدام در حال تغيير و دگرديسي بوده، تغييري وابسته به نشانه هاي فرهنگي و سياسي. جايي كه ابتدا هيولاهاي زميني عامل ترس بوده‌اند، بعد نوبت به بيگانگان غيرزميني رسيد، سپس شيطان و شيطان صفتان از راه رسيدند، مردگان زنده همه جا را گرفتند و سرانجام رواني ها با چاقوهاي تهديدگر عامل اصلي ترس شدند. اين مسير نشان مي‌دهد كه در نهايت خود انسان به شكلي اگزيستانسياليستي عامل اصلي ترس و وحشت است. اگر به مقاله مشهور رابين وود درباره سينماي وحشت، فيلم هاي برگزيده جاناتان رزنبام (خون‌آشام يكي از ده فيلم محبوب عمر اوست) و علاقه جي هوبرمن به سينماي ديويد كراننبرگ توجه كنيم، متوجه اهميت اين سينما و جايگاه آن نزد منتقدان صاحب‌نام خواهيم شد. مي‌توان ادعا كرد كه سينماي وحشت، پس از رواني هيچكاك، به دليل استقبال تماشاگران و منتقدان اصلي ترين نقطه عطف تاريخي خود را سپري كرد، پس توليد و توجه افزايش يافت. در ايران البته نامي چون هيچكاك همواره مهم تر از سبك و سياق هاي سينمايي (ژانر) و در نتيجه تأثيرپذيري از او در الويت كاري برخي از فيلم سازان بوده؛ از جمله ساموئل خاچكيان. يكي دو سال پس از رواني، نوع خاصي از سينماي دلهره شكل گرفت كه در آن اثراتي از نشانه هاي تصوير ژانر وحشت نيز ديده مي شود. خاچيكيان با دو فيلم فرياد نيمه شب (1340) و دلهره (1341)، توانست تا حدي سينماي ايران را به سمت سينماي وحشت، هرچند با الگوهاي غربي، سوق دهد اما هيچ وقت سينماي ايران را به شكل تئوريكش سينماي وحشت را تجربه نكرد. چيزي كه در سينماي خاچيكيان باعث شد آثار او تا حدي به سينماي وحشت نزديك شود، بي شك به سبك كارگرداني و البته شيوه نورپردازي (استفاده از نور) او باز مي گردد. اين دست از آثار خاچيكيان هر چند در ژانر وحشت قرار نمي گيرند اما به هر حال او توانست اين نوع فيلم سازي را تجربه و عرضه كند؛ سينمايي كه بيش ترين وابستگي را با اثار سينماي دلهره (دلهره آور) دارد و به شهادت تاريخ، به درستي آثاري دلهره آور بودند. باز بايد با تأثير سينماي هيچكاك و فيلم شيطان صفتان (هانري ژرژ كلوزو) بر كار خاچيكيان اشاره كرد. دليل اصلي جدايي و دوري كار خاچيكيان و سينماگران پس از او از سينماي وحشت اين است كه در اين آثار همواره تعليق روايي بر مفهومي به نام «عامل ترس» ارجحيت داده شده اند. در سينماي وحشت آن چيزي كه مي ترساند، عامل وحشت است. مثلاً در اسلشرها يك بيمار رواني عامل اصلي ترس است و... در آن سال ها فيلم وامپير، زن خون آشام(مصطفي اسكويي، 1346) هم ساخته شد كه يك كاريكاتور ناخواسته از ژانر وحشت بود. بعد از انقلاب فيلم شب بيست و نهم (حميد رخشاني، 1368) بي شك مهم ترين اثر سينماي وحشت ايران است. در اين فيلم، قواعد و مباحث تئوريك ژانر، به خوبي بومي شده اند و فيلم ساز توانسته تصوير تأثيرگذاري از رفتارهاي غيراخلاقي كه ترس مي آفريند را بازسازي كند. در اين فيلم عامل ترس به درستي شكل گرفته و مهم ترين نكته اين است كه شوك هاي مقطعي كه فيلم به مخاطب وارد مي كند، دقيقاً در راستاي اهداف مضموني و در مرحله بعد اهداف بصري فيلم است. شب بيستم و نهم مانند خيلي از فيلم هاي آمريكايي دهه 1970 و متعلق به ژانر وحشت، اين قابليت را دارد كه بازسازي شود. بعد از آن به خوابگاه دختران (محمد حسين لطيفي، 1383) مي رسيم كه از برخي عناصر سينماي وحشت استفاده كرده بود و بيش تر اثري كمدي بود. ساختماني متروك و مرموز و شخصيتي منزوي و ناشناخته كه در بسياري از آثار سينماي وحشت استفاده شده، دو عامل اصلي وحشت آفريني در اين فيلم بود. سپس بايد از پارك وي (فريدون جيراني، 1385) نام برد كه هرچند ايرادهاي فراواني به آن وارد است اما توانست شاخه اي از سينماي وحشت را كه در ايران مي تواند كاركردي داشته باشد، هرچند باز به شكلي ناكامل، معرفي كند: فيلم هاي اسلشر كه در آن يك بيمار رواني (اكثراً مرد) عامل اصلي ترس است. عاملي كه در جامعه اخلاقي ما، به ارزش ها و جذابيت هاي پنهان زندگي بورژوازي حمله مي كند و همه آن‌چه را كه سركوب و واپس رانده شده، دوباره به سطح مناسبت هاي اجتماعي مي آورد.
.jpg)
حريم فيلم ديگري است در ژانر وحشت. مشكل اصلي حريم اين است كه فيلم ساز، سن و سال و قدمت سينما را در نظر نمي گيرد و بدون توجه به قواعد و اصول، قصد تجربه گرايي دارد. ژانر تعريف دارد و به همين دليل انتظاراتي را به وجود مي آورد. اگر نوآوري در كار است، باز بايد در راستاي همان انتظارها باشد و اين دقيقاً همان چيزي است كه سينماي وحشت به دنبال آن است: شوك وارد كردن. از طرفي ديگر اين نوع سينما با به عقب انداختن شكل گيري اين انتظارها (يعني همان تعليق) است كه ترس را خلق مي كند، كه البته اين تكنينك روايي در زيرشاخه هاي مختلف اين نوع سينما به گونه هاي مختلفي نيز ظاهر مي شود. در حريم بيش تر شاهديم كه انتظارهاي برآمده از سبك و ژانر فريب داده مي شوند و همين كافي است تا حوصله مخاطب سر برود و يا در بهترين حالت با خنده واكنش نشان دهد. هيچكاك معتقد بود تا آن جايي كه ممكن است، بايد اسباب زجركشيدن مخاطب را فراهم كرد، اما فيلم سازان ما گاهي با تجربه گرايي هاي خام خود به اين جمله هيچكاك جامه عمل پوشانده اند! فيلم حريم آن قدر از اصول مضموني خودش دور است كه حتي تا سَر بردن حوصله تماشاگرش هم پيش مي رود. در حالي كه اين كاملاً مغاير با اهداف ژانر وحشت است كه با غريزه تماشاگر سروكار دارد. حريم شايد مخاطب ناآشنا با اين نوع سينما را تا حدي درگير كند اما اين موضوع مصداق عذر بدتر از گناه است. مشكل اين تجربه گرايي ها اين است كه صرفاً به جنبه هاي فرمال و تكنيكي مي پردازند و اثر به عنوان يك متن منسجم در اين نوع نگاه و سليقه فاقد ارزش است. در حريم مدام شاهد حركت هاي پيچيده دوربين هستيم، بي آن كه چنين كاري در ساختار مضموني اثر توجيهي داشته باشد. مي توان اين طور تصور كرد كه روحي از بالا مدام در حال مراقبت كردن است، كه در اين صورت فيلم ساز با تكرار اين كار، تأثيرش را از بين مي برد و در حد يك بازي تكنيكي محدودش مي كند. در مورد فيلم هاي ژانر وحشت معمولاً اين طور گفته مي‌شود كه فيلم نامه به نسبت اجرا اهميت كم تري دارد؛ يعني شوك هاي مقطعي بيش تر با تصوير قرار است منعكس شوند و نه روي كاغذ و توسط فيلم نامه. اما در اين جا ظاهراً فيلم نامه اي وجود نداشته كه اهميتي داشته يا نداشته باشد. تمام تلاش حريم براي ترساندن مخاطبش اين است كه با استفاده از افكت هاي صوتي و حضور ناگهاني شيئي در تصوير، مخاطب را بترساند. در سينماي وحشت مهم ترين چيز عامل وحشت است كه حتي اگر فيزيكي هم نباشد باز جان و اعصاب مخاطب را به لرزه مي اندازد. مثلاً در فيلم هجوم ربايندگان جسد (دان سيگل، 1956)، عامل وحشت اين است كه كسي حرف شخصيت اصلي فيلم (و شما) را باور نمي كند و اين در طول فيلم در جان دكتربنل (و مخاطب) ترس و وحشتي عميق شعله ور مي كند، و البته نكته مهم اين است كه اين ترس به درستي و به كامل ترين شكل ممكن، به ما هم منتقل مي شود. فيلم هاي وحشت عموماً به سه دسته اصلي تقسيم مي شوند كه باز در اين جا مي توان به اين مورد اشاره كرد كه اين تقسيم بندي بر اساس عامل وحشت است. در دسته اول «امر غيرطبيعي» عامل ترس است. از دراكولا گرفته تا ارواح. دسته دوم به وحشت روان شناختي معروفند كه فيلم رواني هيچكاك مثال خوبي است و دسته سوم به اسلشرمووي ها مربوط مي شود. بديهي است كه اين تقسيم بندي ها تا حدي زيادي اين قابليت را دارند كه با هم تركيب شوند. حريم به دسته اول اين نوع آثار مربوط مي شود. آثاري كه به Supernatural Horrors معروفند. در حريم عامل ترس و ايجاد وحشت، ارواحي هستند كه در يك روستاي پرت در شمال زندگي مي كنند. از آن جا كه شخصيت اصلي فيلم يعني كارآگاه محبي همسر خودش را چند روز قبل از شروع داستان از دست داده (ترس از تنهايي) و با پذيرفتن مأموريت و ديدن شواهد و آدم هايي كه كشته شده اند به نوعي مسخ مي شود (ترس از مرگ) اين فيلم تا حدي هم به آثار معروف به «ترس رواني» (Psychic Terrors) نزديك است؛ نوعي از سينماي وحشت كه فرد مدام احساس مي كند چيزهايي مي بيند و مي شنود كه ديگران متوجه آن ها نيستند، به ويژه ارتباط با مردگان كه گاهي از آن به عنوان «مرگ خواهي» نيز ياد مي‌شود. مردن براي رسيدن به محبوب از دست رفته. يكي از نمونه هاي درخشان اين نوع فيلم ها حالا نگاه نكن (نيكلاس روگ، 1973) است. در دهه اخير سينماي ژاپن بيش ترين ارواح را به عنوان ستاره فيلم هاي ترسناك خود معرفي كرده. سينمايي كه به واسطه شهرتش در جهان J-Horror لقب گرفته. همچنان كه اشاره شد سابقه اين ارواح و قصه هاي مربوط به آن به گذشته هاي دور برمي‌گردد. در ادبيات فولكلوريك ژاپن عبارتي وجود دارد به نام Yurei، به معناي روح. در بين اين يوري ها، مفهوم ديگري وجود دارد به نام Onryo، و اين در واقع تعريفي است از روحي كه به زمين باز مي‌گردد (به شكل فيزيكي) و قصد انتقام دارد. حالا موضوع انتقام مي تواند خيلي چيزها باشد و در بيش تر موانع اين روح يا «انريو» يك زن است. اين ارواح از سرعدالت نيست كه مي كُشند و يا به كسي آسيبي مي رسانند (وجه اشتراك حريم با اين نوع سينما). حضور اين ارواح در لابه‌لاي لحظه هاي زندگي در فيلم هاي ژاپني آن قدر ترسناك است كه شوك هاي ناگهاني تنها عامل ترساندن نباشند. يعني ما شاهد Horror and Terror هستيم. وحشت اولي به واسطه وارد شدن شوك هاست و ترس دوم يا ترور، به خاطر تأثير فضاي ترسناكي است كه آگاهانه در آن به سر مي بريم. در فيلم هايي نظير رواني هيچكاك يا پرنده اي با بال هاي بلورين (داريو آرجنتو) حالت اول را بيش تر مي بينيم. در شب مردگان زنده (جرج رومرو) يا بچه رزمري با حالت دوم بيش تردرگيريم و در حالانگاه نكن هر دو حالت حاضرند تا مخاطب را از درون بلرزانند. اما اين نكته را هم نبايد از يا برد كه اين دسته از فيلم ها، به واسطه نمايش بي واسطه روح، هرچند كه به سينماي وحشت تعلق دارند اما آثاري خوش بينانه هستند.
.jpg)
شوك هاي مقطعي بخشي از ساختار بصري سينماي وحشت را شكل مي دهند. اما نكته مهم اين است كه اين شوك ها بايد دقيقاً در مسير روايت باشند، نه اين كه جداي از فضاي روايي و ذهنيت قهرمان نسبت به خطر، شكل بگيرند. در حريم مدام سعي شده اين شوك ها با حضور ناگهاني شخصي در تصوير به زور موسيقي، به مخاطب القا شود، اما خبري از تأثيرگذاري نيست، چون ذهن مخاطب و شخصيت اصلي هرگز در يك امتداد قرار نمي‌گيرند. يعني اولاً از همذات پنداري خبري نيست و دوم اين كه تسلط مخاطب بر محيط و شرايط به مراتب بيش‌تر و گسترده تر از شخصيت مسخ شده پليس است. ديگر اين كه در معدود دفعاتي كه شخصيت پليس به نكته اي پي مي برد، خيلي سريع اين نكته اهميتش را از دست مي دهد و بي جهت در همان لحظه معرفي و رمزگشايي رها مي شود. مثل صحنه كار نكردن بي سيم ها و خط ندادن گوشي موبايل كه هيچ كاركرد دراماتيكي ندارد. بار ديگر بايد به سراغ «عامل ترس» برويم. دو نكته در اين جا بسيار مهم است، اول اين كه انگيزه اين عامل ترس چيست و دوم اين كه شخصيت قهرمان / قرباني از چه ناحيه اي تهديد مي شود. حريم براي سؤال او جواب مشخصي ندارد، پس از ترس خبري نيست. تعدادي روح، در منطقه اي عده اي را كشته اند. چرا؟ شيوه كارشان چيست؟ چرا مثلاً در سال 1945 جان ويلكينسن را نكشته اند؟ چرا هم بي گناهان و هم گناهكاران را مي كشند؟ در واقع سؤال اصلي اين است كه چه چيزي در من (مخاطب/قهرمان) باعث مي‌شود آن ها مرا بكشند؟ تنها جواب اين است كه نبايد به آن منطقه نزديك شد. اما در فيلم نزديك شدن به آن جا تنها چيزي كه القا نمي كند، ترس است. درگير شدن فيلم ساز با جذابيت هاي بصري باعث شده اين نكته هاي مضموني مهم در سايه قرار بگيرد. در حريم اطلاعات كم و مبهمي در مورد اين روستا و ارواحش وجود دارد كه براي خلق ترس و تأثيرگذاري بيش تر، انتخاب درست و شايسته اي است اما مشكل از جايي آغاز مي شود كه ما بيش از پليس از حوادث مطلعيم. مهم ترين نكته در پرداخت درام در فيلم هاي ترسناك اين است كه ذهن و ديد مخاطب هم سو و در امتداد ذهن، درك و برداشت شخصيت قهرمان / قرباني باشد. يعني كمبود اطلاعات و حضور ابهام ها، به خودي خود ترس را افزايش مي دهد. در حريم با چنين چيزي طرف هستيم اما نه در جهت عامل وحشت و ساختار سيماي وحشت، بلكه براي گره گشايي نهايي كه ناهم خوان با اصل ماجرا و مضمون فيلم است. پايان فيلم در واقع تغيير مسير فيلم ساز است از يك اثر ترسناك، به يك ملودرام هندي. تغييري كه تنها ميزان شعارزدگي اثر را افزايش مي دهد، با اين ايده كه عده اي بيگانه (كار، كار انگليس هاست) به سرزمين ما آمده اند و اشياي كهن و باستاني ما را جابه جا كرده اند و حتي كودكي را از مادرش گرفته اند (يا مثلاً مي گيرند). حريم در مواقعي كه بايد مبهم رفتار مي كرده به شدت واضح است و در مواقعي كه بايد روشن و واضح رفتار مي كرده، مبهم است. مثلاً اين كه محبي چه گونه اطلاعاتي مكتوب دست پيدا مي كند تا پايان مبهم باقي مي ماند و يا مشخص نمي شود كه اين ارواح چه گونه افراد را قرباني مي كنند. به هر حال فيلم هاي وحشت، در دل تمدن، فرهنگ و رؤياي آمريكايي (در سينماي آمريكا) است كه معني پيدا مي كنند. يعني به شكلي سمبليك اين فيلم ها مدام در حال زير سؤال بودن ارزش ها، سنت ها و ذهنيت زندگي اجتماعيي به ظاهر سالم بورژوازي است. حريم، كدام يك از ارزش ها و نشانه هاي فرهنگي و اجتماعي ما را توانسته نقد و يا تحليل كند و براي شان مابه ازايي در خود بيافريند؟
.jpg)
محبي درست در زماني كه مي خواسته زندگي تنها و بي همسر را آغاز كند، درگير اين پرونده مي شود، و به شكلي ناخودآگاه مسير نهايي اين پرونده به سمتي مي رود كه نه تنها براي او خطري ندارد، بلكه به او كمك مي كند تا با درك درست تري از خود و هويتش به زندگي بازگردد. حتي انتخاب غار تاريك در جنگلي ممنوع، خود به درستي مي تواند نمادي از سيروسلوك اديپي باشد؛ غاري كه ورود به آن ممنوع است، اما در نهايت وقتي او مي فهمد جاي همسر مرده اش امن است، ورود او به اين غار مجاز مي شود. به هرحال اين جزييات روان كاوانه اگر توسط فيلم ساز بيش تر مورد توجه قرار مي گرفت، بي شك حريم مي توانست جايگاه بهتري داشته باشد. رضا خطيبي در ورود به حريم سينماي وحشت چندان موفق نيست اما توانسته تصوير نسبتاً درستي از جايگاه سينماي وحشت در ايران را به نمايش بگذارد. منبع:ماهنامه سينمايي فيلم ش 395
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 576]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها