محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1842318898
هنر توصيف، تداعي و كنايه در موسيقي فيلم
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
هنر توصيف، تداعي و كنايه در موسيقي فيلم نويسنده: حسين ياسيني *مهمترين و دشوارترين كار آهنگ ساز فيلم، ساختن موسيقي اي است كه مناسبتي كامل با فضاي فيلم شخصيت هاي داستان آن داشته باشد. ظريف ترين تغييرات ملوديك، ريتميك، هارمونيك، يا اركستراسيون تأثيري چشم گير در همخواني يا ناهمخواني موسيقي با فيلم دارد. موفقيت در چنين كاري كه گاه به شيوه اي معجزه آسا و تنها پس از نخستين تماشاي فيلم نصيب آهنگ ساز مي شود اما اغلب، روزها و هفته ها كار طاقت فرسا بهايي است كه او براي ساخت اثري قوام يافته، تأثيرگذار و همخوان با فيلم مي پردازد. اما آيا همخواني موسيقي و فيلم به اين معناست كه موسيقي مقلد و هم پاي تصوير باشد؟ و اگر اين طور است پس اين همه دشواري چرا؟ آيا همين كه در صحنه اي پراحساس ويولن چيزي سوزناك بنوازد يا آوازي محزون شنيده شود، يا هنگام ورود جوانمرد نيك سيرت داستان در فيلم ايراني صداي ضرب و زنگ زور خانه به گوش برسد يا غم مادربزرگ با زخمه هايي بر سه تار عجين شود كفايت نمي كند؟ واقعيت اين است كه اين استفاده ي ابتدايي و ساده انگارانه از كليشه ها از قديم تا امروز در سينماي كشورهاي مختلف وجود داشته و دارد اما در كنار استفاده از كليشه ها، حساسيت هاي خلاقه اي نيز هستند كه نه تنها مي توانند موسيقي يك فيلم را به بلوغ هنري برسانند كه به اثر سينمايي نيز بعدي تازه مي دهند. استفاده از كليشه ها در سينماي هاليوود نيز كه اغلب با بسته بندي احساسات، افكار و شخصيت ها در قالب هاي به دقت تعريف شده از يك سو موفقيت مالي محصول را تضمين مي كند و از سوي ديگر نوعي سنت فيلم سازي را تداوم مي دهد، رايج است اما در همين سينما تعداد در خور توجهي از شاخص ترين فيلم هاي تاريخ سينما از نظر موسيقي را نيز مي توان سراغ گرفت. نخستين آهنگ سازان خلاق فيلم توانستند در كم تر از دو دهه، هنري نوظهور را پي ريزي كنند كه تجربه ي آن به موازات سينما بخشي جدانشدني از ذهنيت انسان مدرن در صد سال اخير شده است؛ تجربه اي كه ژرفاي آن مديون خلاقيت و حساسيتي هوشمندانه است كه فرسنگ ها از تكرار منفعلانه ي كليشه ها فاصله دارد. اين حساسيت، كار آهنگ ساز فيلم را طاقت فرسا و تجربه ي فيلمي با موسيقي هنرمندانه را براي تماشاگر/شنونده فراموش نشدني مي كند. اما گذشته از كليشه پردازي، موسيقي چه گونه مي تواند با فيلم همراه شود و چه حرفي براي گفتن مي تواند داشته باشد؟ قسمت هايي از موسيقي چند فيلم را مرور كنيم. در فيلم شرق بهشت (اليا كازان،1955) بار موسيقي لئونارد رُزنمن، مي توان نمونه اي درخشان از كاربرد موسيقي در توصيف، تداعي، و بيان حالت هاي روحي يك شخصيت را ديد و شنيد. رزنمن در همان نخستين صحنه فيلم به سرعت و ايجاز، دست به كار معرفي و برجسته نمايي مولفه ي اساسي داستان مي شود كه شخصيت درون گراي كل (جيمز دين) و حسرت او براي شناختن مادرش است. اين كار با يك موتيف پنج نتي انجام مي شود كه طي فيلم و به ويژه در بخش هاي پاياني هر جا كه روح حسرت زده ي كل در مركز توجه قرار مي گيرد ظاهر مي شود و به تدريج با پيچيده تر شدنش لايه هاي نويي از شخصيت قهرمان داستان را آشكار مي كند. استفاده از موتيف (دو يا چند نت پياپي كه شخصيت ملوديك يا ريتميكي به يادماندني دارند) به ويژه از قرن نوزدهم با اپراهاي ريشارت واگنر كه او در آن ها شبكه اي پيچيده از موتيف ها (معروف به لايت موتيف ها) را براي معرفي و تداعي شخصيت ها، مكان ها، و اشيا به كار گرفت به ابزاري دراماتيك در دست آهنگ سازان بدل شد كه مي توانست به شكلي موجز بيان گر افكار و احساسات باشد و اجزاي متنوع و پيچيده ي آثار حجيم موسيقي را منسجم كند. موتيف اصلي فيلم هم زمان با نخستين ظهور كل بر صحنه شنيده مي شود: او بر لبه ي پياده رو نشسته كه زني ظاهر مي شود، آكورد ممتد سازهاي بادي حضور زن را مؤكد مي كنند و با تمركز دوربين بر چهره ي كل همان آكورد را زهي ها مي نوازند كه اين بار با نت هاي تكراري هارپ همراهي مي شود. با عبور زن از پشت سر او، كلارينت دونت اول موتيف را مي نوازد كه با چرخش كل و نگاهش به زن عابر كامل مي شود. سپس هنگامي كه نگاه او زن را در خيابان دنبال مي كند موتيف بسط مي يابد و تركيبش با چهره ي محزون و مستأصل كل يك بار و براي هميشه تا پايان فيلم، آن را در شكل هاي مختلف ظهورش معرف و تداعي كننده ي حسرت پنهان او براي شناختن مادرش مي كند. رزنمن درباره ي تم تيراژ اول مي گويد: «اين تم، بسيار ساده و فولكوريك است اما در انتها و هنگام اتصالش به موسيقي اولين صحنه كه به زندگي دروني و رواني شخصيت دين مربوط مي شود گذاري در آن اتفاق مي افتد. اين جاست كه سبك موسيقي گرايشي اكسپرسيونيستي پيدا مي كند، اركستراسيون تغيير مي كند و سازهايي معدودتر و حتي سولو در آن ظاهر مي شود.» در اين صحنه ي كوتاه سي ثانيه اي، موسيقي پايه ي شخصيت پردازي قهرماني مي شود كه هنوز هيچ چيز درباره اش نمي دانيم اما حسي مرموز و تيره - در موسيقي و بازي دين- او را در ذهن مان حك مي كند. صحنه با حركت زن به سمت دوربين و ماندن كل در پس زمينه به پايان مي رسد. سبك آهنگ سازي و انتخاب سازها تأثيري جدي بر شيوه ي معرفي شخصيت ها با موسيقي دارد. در فيلم كارآگاه (جوزف ال.منكه ويتس، 1972) با موسيقي جان اديسن، مي توان استفاده ي آهنگ ساز از سبك باروك و كلاوسن (ساز شستي دار رايج در دوره ي باروك) را عامل موثر در شخصيت پردازي نقش نويسنده (لارنس اوليوير) دانست. اديسن در اين باره مي گويد: «براي توصيف شخصيت اوليوير به فكر استفاده از كلاوسن با همراهي تعداد كمي از سازهاي ديگر افتادم. در ابتدا نگران بودم كه شايد اين كار مناسب نباشد اما با كمك يك تدوين گر متوجه شدم كه اين، كار به جايي است. اين موسيقي به شخصيت نويسنده در داستان (اوليوير) كه به شكلي روشنفكرانه و رياضي وار فكر مي كرد مرتبط مي شد. سبك باروك و ساز كلاوسن به شيوه ي عجيبي گوياي شخصيت او بود. در صحنه هاي ديگر فيلم نيز همين نوع موسيقي با اجرايي پررمز و رازتر بسيار مؤثر مي افتاد و كمي چاشني طنز را نيز به آن ها اضافه مي كرد.» اين نوع شخصيت پردازي با موسيقي، اغلب بسيار كلي و مبهم است و در واقع فقط مي تواند معرف يك «تيپ» باشد كه در تضاد با ديگران قابل تشخيص مي شود. نكته ي ظريف تري كه بر دريافت مخاطب از توصيف و تداعي با استفاده از سبك موسيقي تأثير قاطع دارد، پيشينه ي فرهنگي او از يك سو و شيوه ي ارزش گذاري بر آن سبك در روايت سينمايي از سويي ديگر است. براي مثال، در سينماي هاليوود از قديم تا امروز براي توصيف يا تداعي زنان اغواگر از موسيقي جاز و به ويژه ملودي هاي پر كرشمه ي ساكسوفون استفاده شده اما همين سبك و سازبندي مي تواند در روايتي خاص به شيوه اي مثبت تداعي كننده ي دوره اي تاريخي باشد. استفاده از موسيقي قاجاري در سينماي ايران نيز كم و بيش وضعي مشابه دارد: اين موسيقي در روايتي غير تاريخي و معاصر مي تواند معرف انحطاط و پس ماندگي باشد يا نوستالژي گذشته اي از دست رفته را جلا دهد اما بعيد به نظر مي رسد كه بتواند براي مخاطب غير ايراني در چنين تداعي ها يا توصيف هايي كارآمد باشد. اين نوع استفاده از سبك و سازبندي، نه تنها متكي بر هنجارهاي فرهنگي كه خود نيز هنجار ساز است و اغلب تأثيري خوشايند بر مخاطب منفعل دارد. استفاده از يك خط ملوديك تنها نيز در بسياري موارد مي تواند توصيف كننده ي يك شخصيت و مبنايي براي شخصيت پردازي در فيلم باشد. در مرگ يك فروشنده (فولكر شلندورف، 1983) الكس نورث ملودي تك فلوت آلتو را به شيوه اي بسيار تأثيرگذار بر صحنه ي آغاز فيلم كه در آن ويلي لومن (داستين هافمن) با تلاش و سختي چمدان هاي حاوي نمونه ي اجناس را از اتومبيلش تخليه و به خانه حمل مي كند، به كار گرفته است. اين ملودي تجسمي تمام عيار از تنهايي ويلي اما در تضاد با منش ظاهري اوست. در اين جا موسيقي چيزي را مي گويد كه دست كم در آن لحظه به چشم نمي آيد اما در درك شخصيت و پي ريزي روايت نقشي كليدي ايفا مي كند. جالب و گوياست كه آرتورميلر، نويسنده ي نمايش نامه، بارها در حضور ديگران از نورث براي موسيقي اش، كه شخصيت چند وجهي ويلي را (چه در نمايش تئاتري و چه در دو نسخه ي فيلم شده) تجسم بخشيده بود، تقدير كرده است. اين نوع از كاربرد ملودي را به شيوه اي كنايي تر و پيچيده تر در سفيد (كريشتف كيشلوفسكي،1993)نيز مي توان ديد كه در تيتراژ اول آن ملودي كلارينت سولر بر صحنه ي حركت چمداني كهنه و پاره بر تسمه نقاله ي بار در فرودگاه،كنايه از غربت و استيصالي است كه طي فيلم و با روايت داستان كارول معنايي عيني مي يابد. موسيقي پرمكث و كند زبيگنيو پرايسنر به اين صحنه ي به ظاهر ماشيني و خالي از حس چيزي را مي افزايد كه هيچ نشانه ي تصويري از آن ديده نمي شود و آن اندوه و سرخوردگي كسي است كه بعدها مي فهميم در اين چمدان پنهان شده است. اگر موسيقي نورث در مرگ يك فروشنده توصيف كننده ي تنهايي مردي است كه خود آن را كتمان مي كند، موسيقي پرايسنر قدمي فراتر مي گذارد و حتي هنگامي كه خود مرد هنوز ديده نشده نيز اندوه و استيصالش را به گوش مي رساند. تركيب شيء، حركت و موسيقي كنايه اي از يك موقعيت انساني شده؛ كنايه اي كه مي توانست بسيار گنگ باشد اما با ظهور شخصيت اول داستان كه در نخستين صحنه ي فيلم بيرون ساختمان دادگستري با كلافگي و خجلت معطل مانده معنا مي شود. در اين جا، موسيقي و فيلم مكمل يكديگر شده اند، آن چه عيني است پيشاپيش با موسيقي معنا شده و آن چه حسي است با تصوير عينيت مي يابد. كيشلوفسكي در اين باره گفته اي گيج كننده اما خواندني دارد: «هدف،به تصوير كشيدن چيزي است كه در درون مان مي گذرد، اما اين با فيلم برداري ممكن نيست. فقط مي شود به اين هدف نزديك تر شد... ادبيات مي تواند از عهده ي اين كار برآيد، اما سينما نه. نمي تواند. زيرا ابزارش را ندارد. سينما هوشمند نيست. پس نمي تواند چنان كه بايد كنايي باشد. با اين همه، سينما با آن كه بيش از حد صريح و عيني است، بيش از حد كنايي نيز هست.» موسيقي به طور عام مي تواند همگام با تصوير باشد، مانند موسيقي جنگي براي صحنه ي جنگ، يا آن كه واقعيتي متمايز از آن چه را بر پرده مي گذرد خلق كند. براي مثال، تصوير انبوهي از آدم ها كه مي دوند مي تواند با موسيقي تند و ملتهبي همراه شود تا گوياي اضطراب و بلواي عمومي باشد، اما همين صحنه ي كلي اگر با همراهي موسيقي كند آهنگ و غنايي ديده شود مي تواند حس آسودگي يا رهايي گروهي از مردم را القا كند. موسيقي با معناي حقيقي يك سكانس، و نه معناي ظاهري آن، سرو كار دارد. هنگامي كه محتواي ضمني روايت سينمايي، يعني آن چه ديده نمي شود اما اهميت اساسي دارد، از راه موسيقي مجال بروز پيدا كند تصاوير معنا مي شوند و واقعيتي نو پا به عرصه ي وجود مي گذارد كه جادوي سينما را به مخاطب مي چشاند. موسيقي در اساس و ماهيت، بيان گر ارزش هاي ذهني است و همواره در تركيب با تصوير، كم و بيش محرك يا تداعي كننده ي برداشتي ضمني يا كنايي مي شود. به اين دليل است كه موسيقي هنرمندانه ي فيلم، اغلب بيان صريح و بيان ضمني را با ريسماني بسيار ظريف و انعطاف پذير به يكديگر وصل مي كند، ريسماني كه بندباز نامريي آن آهنگ ساز فيلم است. منبع:نشريه فيلم شماره 403 /ن
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 443]
-
گوناگون
پربازدیدترینها