تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1833507583
نگاهي به شيوه روايت و هستي شناسي فيلم نامه «خانه اي روي آب
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
نگاهي به شيوه روايت و هستي شناسي فيلم نامه «خانه اي روي آب نويسنده: احمد ميراحسان فيلم نامه خانه اي روي آب ظرفيت آن را دارد که از منظرهاي گوناگون مورد گفت و گو واقع شود. من مي کوشم پيش از هر بحث تفصيلي درباره موارد گوناگون، به تک تک آن ها اشاره کنم، زيرا اين مفاهيم دربردارنده معناهايي آموزشي براي چگونگي شناخت فيلم نامه نيز هست. 1- نشانه شناسي متن در اين بخش، شناخت سيستم نشانه پردازي و دلالت هاي فيلم خانه اي روي آب و رابطه اجزاي اين نظام نشانه شناسانه را مي توانيم مورد بحث قرار دهيم و به ويژه از هم نشيني دو دسته بزرگ از نشانه ها که دو سيستم مختلف را مي سازند، حرف بزنيم. همان دو سيستمي که در فيلم به صورت رو در رو و متناقص وانموده مي شود و عبارتند از: 1. مجموعه فرشته، زن بافنده، کلاف هاي نخ، اغماي پسر حافظ قرآن، آيات، زخم دست دکتر و تروکاژهاي بصري اپيزود آخر و غيره... 2. نشانه هاي واقعي مثل کاسه مرغي، تلفن مرموز، سرطان زن، مواد مخدر، ژاله و اعتياد پسر و خانه سالمندان و ... 2- دوپارگي سيستم روايت اين دوپارگي نشانه شناسي، معنايي از زندگي ما را با خود حمل مي کند که در فيزيک و متافيزيک سرگردان است. اين همان نکته اي است که اکثر دوستان منتقد در نمايش اول فيلم طي جشنواره، به آن هم چون يک ضعف مي نگريستند. اما من آن را نه تنها يک ويژگي بلکه شالوده يک سبک شخصي مي دانم که از بوي کافور عطر ياس در سينماي فرمان آرا جا باز کرده و خصوصيت روايت او را پس از انقلاب شکل داده است. ضعف اجراي قسمت ماوراءالطبيعي روايت، هرگز به معناي ناممکن بودن هم نشيني دو ساخت روايي متمايز يعني روايت واقع نما و روايت «ذهن - بنياد» يا تجريدي نيست و مشکل فرمان آرا صرفاً ضعف اجراي روايت تجريدي است. و اگر آن ضعف اجرا نبود، مي شد اثر او را کامل و داراي يک سبک دوپاره بديع دانست. 3- فرايند دو جانبي تحول نقش و بازي در اين جا ما مي توانيم به وجهي از فيلم نامه اشاره کنيم که غالباً به نام شخصيت پردازي از آن نام برده مي شود و با مسئله دوپارگي روايت هم چون يک سبک تازه فردي که ظرفيت رشد دارد، پيوند خورده است. در عين حال با نوع بازي سازي دوپاره و بازيگري درخشان کيانيان که بيان پيدايش يک دوپارگي و انشقاق در شخصيت و نقش و رشد آن و درگيريش با پرسش بنيادين است، ارتباط مي يابد که چون بحث بازيگري و ظهور دوپارگي و فرجام آن خارج از بحث فيلم نامه است، صرفاً به مسئله دوپارگي نقش و شخصيت در اين جا اکتفا مي کنيم. 4- دوپارگي پس زمينه زندگي در فيلم، نوعي دوپارگي بين واقعيت روزمره وجود دارد که جهان مدرن، نگاه و باور (يا ناباوري) مدرن را در کنار نگاه سنتي و جهان و باورهاي آن مي نشاند. بحران اين زندگي در هر دو سيماي اجتماعي و فلسفي اش جاي مهمي در فيلم دارد. 5- مسئله هستي عبور از متن، غفلت و درگيري با مشغله هاي روزمره و بحران و تباهي، فراموشي و سقوط فردي - اجتماعي، در متني سرشار از پرسش هاي بنيادين، نکته اي است که دوپارگي را در هسته فيلم و کانون معنوي آن نشان مي دهد. اين ها گوياي آن است که روايت واقع نما و هم نشيني اش با روايت ذهن - بنياد در فيلم خانه اي روي آب آگاهانه بوده است. البته ما مي توانيم جدا از دنبال کردن بحث دوپارگي در حوزه نشانه شناسي، روايت، شخصيت پردازي، زمينه زندگي اجتماعي و هسته و فلسفه فيلم، در قلمروهاي ديگري از فيلم نامه هم اين دوپارگي را دنبال کنيم؛ دوپارگي آشکاري که از حيطه عناصر تماتيک و پيرنگ فيلم نامه به کليت ساختار فيلم سرايت کرده و تبديل به فرم غايي فيلم خانه اي روي آب شده است. به سبب تنگناي صفحات من بحث تفصيلي را بر روي دوپارگي روايت متمرکز مي کنم و ضمن بررسي آن به ديگر موارد ياد شده در نسبت با اين کانون اشاره هايي خواهم داشت؛ کانوني که پرسش ايمان و فقدان آن و بر آب بودن و بي ريشه بودن زندگي در وضعيت فقدان باور معنوي را باز خواني مي کند. پس روايت در فيلم نامه (بي آن که فيلم نامه نويس آن را پنهان کند) آشکارا دچار دوپارگي است. فضاي واقع نماي روايت غير خطي که پيکره اصلي فيلم نامه و ميانه آن است، به وسيله روايت تجريدي و ذهن - بنياد (که کاملاً متمايز با زبان اين روايت متعارف و واقع گراست) احاطه شده است. آيا اين دوپارگي عيب و نقص فيلم است -آن گونه که مي گويند - يا حسن آن است، آن گونه که مي گويم؟ و آيا اين ويژگي تازه و بديع، خوب، اجرا شده است؟ پرسش اول پاسخي دارد که به نظرم «آري» است و پاسخ پرسش دوم - اجراي بخش متافيزيکي - «نه» است. يعني اپيزود تجريدي يا شهودي يا ماوراءالطبيعي فيلم، بسيار ضعيف اجرا شده است. با اين همه به نظرم وجود همين زبان چه با اجراي نيرومند و چه لااقل با همين اجراي ناتوان، کاملاً ضروري بوده است. فيلم نامه سه بخش متنوع دارد: 1. گشايش و تصادف با فرشته و گريز 2. روايت واقع نما ولي غير خطي مياني که پيکره فيلم نامه را مي سازد. 3. روايت متافيزيکي فرجامين. بخش اول و سوم، روايت فراواقعي يا سوررئال يا تجريدي است و قسمت مياني يک سره واقع گرايانه است؛ با نشانه هايي فراواقعي. اين سه بخش، نشانه شناسي خاص دو گانه اي دارد. يعني بخش اول و سوم از زبان، دستور و نحو متمايزي نسبت به قسمت اصلي و پيکره فيلم برخوردار است که از نظر زماني بيش از دو سوم فيلم را فرا گرفته است. براي اثبات نظر من که معتقدم اين هم نشيني دو زبان متمايز طبيعي و ماوراءالطبيعي در دو فيلم اخير فرمان آرا حاوي يک عنصر بديع سبک شخصي نويي است، بهتر است به بازخواني مجدد روايت غير خطي فيلم نامه بپردازيم. فيلم نامه با اشاره اي شروع مي شود که در فيلم صورتي متناقض نما مي گيرد؛ بازخواني شعري که متعلق به ادبيات عرفاني ماست. اين شعر با صداي شاملو خوانده مي شود و ما با نشانه اي رو به روييم که حکايت همه فيلم را در دل دارد. شاملو شاعري مدرن و بي باور به متافيزيک بود، اما اکنون زبان او پيرامون شهود عارفانه طنين افکنده است: من غلام قمرم غير قمر هيچ مگو پيش من جز سخن شمع و شکر هيچ مگو ... اي نشسته تو درين خانه پرنقش و خيال خيز ازين خانه برو رخت ببر هيچ مگو ... اين شعر يک کليد و در واقع فراافکني هسته فيلم و گوهر تأويل فيلم نامه را در خود دارد. در واقع تناقض اصلي روايت در متن شعر نيز به نحوي هست؛ مواجهه شدن و هيچ نگفتن و يا شهود غير قابل گفت و گو. و اين داستان زندگي دکتر سپيدبخت بر پرده سينماست. او با فرشته خود تصادف مي کند. (او را مي کشد؟) و اين نگفتني است (اما فرشته که نمي ميرد). هراس تصادف با فرشته سرآغاز رويش آرام آرام پرسشي در ذهن دکتر است که تا امروز نسبت به آن غافل بود. و اين مصادف مي شود با آوردن کودک حافظ قرآن به بخش او. کودک در کما رفته، دکتر در آستان بيداري قرار مي گيرد؛ با اين بيمار فرو رفته در خواب که وقتي به هوش مي آيد، راز بي هوشي اش را که سراسر بيداري بوده، فاش مي سازد. روايت ذهن - بنياد يا تجريدي که چند دقيقه آغازين را در بر گرفته، تنها با يک نشانه - زخمي بر دست دکتر که شفا نمي يابد. - اثر خود را در زندگي روزمره او ادامه مي دهد؛ زخمي که اکنون چون يادي فراموشي ناپذير که دکتر از آن هيچ نمي گويد، همواره همراه اوست و شبيه همان زخمي است که چون خوره اي روح دکتر را مي خورد ولي در روند معکوس، او را دعوت به بيداري مي کند و رويدادهاي آينده او را در متن حوادث معمولي و تنش ها و درگيري هاي زندگيش شکل مي دهد. هسته فيلم نامه به سادگي مواجهه انسان مدرن غفلت زده با پرسش از ياد رفته هستي است. دکتر از پله ها پايين مي آيد. صبح فرداست. اين زخم و آن خراش بر بدنه اتومبيل و آن زن خودفروش که در طبقه بالا در بستر مانده، کابوس شب پيش (سفر عيش و مستي و قهقهه دکتر و زني خياباني در جاده اي که به تصادف با فرشته و فرار از صحنه، منجر شد) را با همه سيماي فراواقعي اش، واقعي مي نماياند. آيا واقعاً تصادفي صورت گرفته؟ آن هم با فرشته؟ اين آميختن سوررئال با متن زندگي روزمره و واقعي، خود به خود هرگز شگردي مصنوعي نيست و مي تواند به شرط اجراي درست، سبکي پذيرفتني باشد. سوررئاليسم بوف کور و رئاليسم جادويي صد سال تنهايي و هر دو قواعد و منطق واقعيت را مي شکنند. به نظرم، هم نشيني اين سکانس و فصل آخر که داراي منطق فراواقعي است، با بخش مياني که داراي منطق واقعي است، اما با نشانه فراواقعي گلوله هاي رازآميز کاموا - به علامت بافته شدن تقدير با آغاز و پايان - پيوند خورده، بر روي هم يک سبک تازه اي را شکل مي دهد. تجربه برگمن، تارکوفسکي، وندرس و کيشلوفسکي در مهر هفتم، ايثار، زير آسمان برلين، چهره دوگانه ورونيک و غيره، گوياي ظرفيت سينما براي اين عبور از طبيعت به مابعدالطبيعه است. روايت غيرخطي زندگي دکتر سپيدبخت از همين صبح شروع مي شود؛ پولي براي زن يک شبه مي گذارد و آن گلوله راز آميز کاموا که سپس به نشانه بافتن گليم تقدير از سوي «زن - خدا» تکرار مي شود، در اين فصل ديده مي شود. در بيمارستان با همکار خود که زني سرطاني ولي يک سر بي باور به بعدالطبيعه است، روبه رو مي شود. زن از آوردن پسرک حافظ قرآن -که در اغماست- و پدري که با روحيه کاسبکار به کودک فشار آورده، سخن مي گويد. دکتر مي کوشد توضيحي علمي در اين مورد بدهد، اما گويي خود حس مي کند که ورود پسرک، هم چون يک نشانه از عالم بالا، او را دعوت به چيزي مي کند. مجموعه پديده هايي که ما از اين پس در بخش مياني مي بينيم، مبين يک زندگي بحران زده، در حال تباهي، پوچ، بي ايمان و يک فرد مدرن مرفه و تحصيل کرده و جامعه اي ملتهب است. مردي که بي توجه به خطر حاملگي، همسرش را باردار کرده و زني که سرزا مي رود. دختري که مي خواهد عمل ترميمي کند و سر شوهر آينده اش کلاه بگذارد و معلوم مي شود ايدز دارد و حاضر نيست که حقيقت را به همسر آينده اش بگويد. پدر دکتر سپيدبخت که عمري در عشرت گذرانده و حالا در خانه سالمندان است و از تنهايي مي نالد، پسري که از خارج مي آيد و معتاد است و از خانه مي گريزد، منشي دکتر که با او رابطه نامشروع داشته و وادار به کورتاژ شده و حالا نازاست و به طور مشکوک با عناصري که در پي قتل دکتر هستند، ارتباط دارد و همه اين ها، بخش واقع نماي روايت است. طي اين روايت، ما مي توانيم به اين نتيجه برسيم که آغاز و پايان زائده اي است تا فيلم نامه اجازه يابد همين بخش مياني و نگرش اقتصادي اش را از چالش سنت با مدرنيته و تهديد آزادي فردي دکتر تا سر حد مرگ او به وسيله گروه هاي افراطي مذهبي تصوير کند. اما اين تحليل درست نيست. وضعيت دکتر، وضعيتي مطلوب نشان داده نمي شود. او خود، دچار بحران است و همه پديده هاي پيرامونش بيان افول و فروپاشي اوست. پس فرشته و تصادف با او، پسر حافظ قرآن و ورود دکتر به اتاق او در نيمه شب و بيداري پسرک و تقاضا براي بردنش به خانه دکتر و ظهور قدرت هاي شهودي و گشوده شدن دروازه جهان ماوراء مادي برابر چشمان دکتر و بالاخره يافتن ايمان گمشده و بازگشت به حقيقت ازلي و آرام گرفتن بر گليم سرنوشت و دامن خدايي پر از صلح و سلام، همه و همه، مي تواند جزء منطقي فيلم نامه باشد که بنا به سرشت متمايز و منطق فراواقعي اش از فرم، ساختار، شگردهاي تصويري و نشانه شناسي نامتعارفي برخوردار شده است. متأسفانه مشکل فرمان آرا آن است که اين شگرد خلاق روايت دوپاره که مي تواند هم نوا با دوپارگي جهان ايراني ما و بازتاب چالش سنت و مدرنيته و اوضاع دوران و مختصات فرهنگي و دوگانگي زندگي ما باشد، در پاره دوم با خام دستي، سطحي نگري و عدم هضم فضاهاي معنوي ماورايي، فيلم را باورناپذير کرده است.برخلاف نظر افراطي برخي ها، من اين پاره را محصول نهان روشي و تزوير کارگردان نمي دانم. آن را ضروري، اما دريغا خام، ارزيابي مي کنم. در زندگي روزمره همه ما مي شود بر متن تجربه اي عينيت گرايانه، ناگهان شکافي به وجود آيد و ما با پرسش ماوراءالطبيعه رو به رو شويم. سبک فرمان آرا براي بازتاب اين موقعيت، عالي است. سينماي او از فرايندي استعلايي در زيبايي شناسي، برخوردار است و مي تواند به شيوه اي تکرار شونده در آينده، بدل شود. منبع:فيلم نگار، شماره 6 /ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 499]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها