تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
سه برند برتر کلید و پریز خارجی، لگراند، ویکو و اشنایدر
مراحل قانونی انحصار وراثت در یک نگاه: از کجا شروع کنیم؟
چگونه برای دریافت ویزای ایران اقدام کنیم؟ مدارک لازم و نکات کاربردی
راهنمای خرید یو پی اس برای مراکز درمانی و بیمارستانی مطابق الزامات قانونی
آیا طلاق توافقی نیاز به وکیل دارد؟
چگونه ویزای آفریقای جنوبی را به آسانی دریافت کنیم؟ راهنمای قدم به قدم
همه چیز درباره ویزای آلمان و مراحل دریافت آن
چرا پاسارگاد به عنوان یکی از مهم‌ترین آثار تاریخی ایران شناخته می‌شود؟
خرید انواع خودکار و روان نویس شیک و ارزان
خرید انواع خودکار و روان نویس شیک و ارزان
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1820020205
ناتوراليسم زبان
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
ناتوراليسم زبان نويسنده:رامتين شهبازي بررسي ديالوگ هاي فيلمنامه «هيچ»مانفرد فيستر در کتاب نظريه و تحليل درام مي نويسد:«در نظريه هاي هنجارين در زمينه ژانر، ديالوگ فرم پايه اي در درام تلقي مي شود.»فيستر در ادامه از قول هگل مي افزايد:«فرم دراماتيک کامل همانا ديالوگ است.»نمايشنامه و فيلمنامه پيش از اين که به مرحله اجرا برسند، ناقص و ناکامل هستند.بخش عمده اي از اين آثار پس از اجرا کامل مي شوند.گفت و گوهاي يک فيلمنامه و نمايشنامه نيز از اين قاعده مستثني نيستند.لحن بازيگر و فضايي که شخصيت در آن قرار مي گيرد کمک مي کند تا تأثير يک گفت و گو بيش از آن چيزي باشد که روي کاغذ نوشته شده است.اما با اين توصيف نبايد پنداشت که کار نويسنده در ادبيات نمايشي راحت است.او تفاوت ديگري نيز با ديگر نويسندگان دارد.يک فيلمنامه نويس يا نمايشنامه نويس بايد علاوه بر اين که راه را براي تخيل کارگردان باز مي گذارد، به اين امکان نيز آشنا باشد تا مخاطبش بتواند نشانه هاي نوشتاري مورد نظر او را به نشانه هاي تصويري تبديل کند.فضا، روايت و گفت و گويي که نتوان از آن استنباط تصويري داشت کارآيي چنداني در زمينه سينما يا تئاتر ندارند.اما در زمينه ديالوگ ما با دو زبان مختلف رو به رو هستيم.يکي زباني که بازيگران به عنوان شيوه گفتار متداول در جامعه به وسيله آن سخن مي گويند و ديگر زباني است که در کنه فيلم پنهان است و در اين راستا حتي سکوت ميان بازيگران نيز مي تواند در کليتي جزو زبان فيلم محسوب شود.در زمينه چگونگي گفت و گو نويسي نظريه هاي مختلفي وجود دارد. يکي از مهم ترين آنها قائل به اين نکته است که زبان دراماتيک بايد تفاوت هاي بنيادين با زبان محاوره اي روزانه داشته باشد.البته اين نظريه در هنرهاي نمايشي ناتوراليستي با اما و اگرهايي مواجه شد. زيرا از زماني که طبقه هاي فرودست وارد دنياي نمايش شدند، زبان گويشي خود را نيز به عرصه هنرهاي نمايشي آوردند.بنابراين زبان طبقاتي پديد آمد و قانون حسن تناسب در ادبيات نويسندگان را به اين نگاه واداشت تا راهي را بجويند که شخصيت ها متناسب با جايگاه طبقاتي خود سخن بگويند.يکي ديگر از نکات قابل توجه در ديالوگ نويسي اين است که نويسنده نمي تواند حضور مخاطب را ناديده بگيرد.بخشي از گفت و گو ميان شخصيت هاي فيلمنامه رد و بدل مي شود، اما در نهايت نبايد فراموش کنيم که همه اين شخصيت ها در قالب متني واحد در حال سخن گفتن با مخاطب هستند.البته فراتر از اين نگاه کارکردهاي ديگري نيز درباره ي گفت و گو نويسي شکل گرفت که تحليل ساختاري آن را در دل يک متن با انگاره هاي تازه اي رو به رو کرد.در گفت و گوي معمولي که در زندگي روزمره جريان دارد، آدم ها بنا بر موقعيت هاي پيش بيني نشده از روي ناخودآگاه سخن مي گويند. اما در يک بافتار دراماتيک نويسنده آگاهانه شخصيت ها را در موقعيتي ناخودآگاه قرار مي دهد.يعني نمي توان صداي بيروني ذهن نويسنده را از ذهن و زبان شخصيت هاي يک اثر نمايشي ناديده انگاشت. اگرچه نويسنده براي اين که بتواند رنگ آميزي شخصيت هاي خود را کامل کرده و آنها را براي مخاطب ديدني تر کند، آگاهانه که گاه شخصيت ها را از مسير و عادت مألوف خارج مي کند.او براي شخصيت ها کلماتي مي نويسد که شايد در دنياي معمول کمتر آنها را به کار بريم، اما براي دراماتيزه کرده شخصيت ها اجتناب ناپذير مي نمايد.فيلمنامه هيچ نيز در عرصه ديالوگ نويسي تقريباً به زبان و شيوه گفت و گو نويسي طبقاتي وفادار مي ماند.براي اين که جزئي تر اين مقوله را پي گيري کنيم، نياز به يک الگو و ساختار زباني داريم.ديالوگ هاي يک فيلمنامه و يا نمايشنامه را در طبقه بندي کلي مي توان به کارکرد ارجاعي، بيانگرانه، خطابي، سخن گشايانه، فرازباني و شعري تقسيم بندي کرد.اين ساختار را مي توان در شيوه گفت و گو نويسي فيلمنامه هيچ نيز پي گرفت.حسين مهکام و عبدالرضا کاهاني در فيلمنامه هيچ آدم ها را در موقعيت هايي قرار نداده اند که دائم حرف بزنند.آدم ها به قاعده و هرجا که لازم باشد سخن مي گويند و همين نکته سبب شده که تماشاگر منتظر شنيدن حرف هاي آنها باشد.از سوي ديگر طعم کلام آنها کمک مي کند تا آنها به درستي دراماتيزه شوند.البته همان گونه که آمد، شيوه اجرا و لحن بازيگران را نمي توان در اين يافت از نظر دور داشت که فعلاً محور بحث ما نيست.اولين وظيفه اي که ديالوگ هاي يک فيلم بر عهده دارند، معرفي شخصيت ها و موقعيت کلي داستان است.اين اتفاق در فصل نخستين فيلمنامه هيچ رخ مي دهد.ما از گفته هاي نادر در مي يابيم که او به پر خوري مبتلاست و اطرافيانش از اين مسئله دل خوشي ندارند و با عتاب و توهين او را از خود مي رانند.از همين جا کارکردهايي که در بالا آمد، خود را مي نمايانند.ما در همين فصل با تلفيقي از کارکردهاي خطابي و ارجاعي ديالوگ رو به رو هستيم.اگر بر مبناي الگوي زباني رومن ياکوبسن نگهبانان بيمارستان را فرستنده و نادر را گيرنده در نظر بگيريم، در مي يابيم که هدف ديالوگ ها در شکل خطابي بيشتر متوجه گيرنده است.يعني اين ديالوگ ها روي کنش گيرنده تأثير مي گذارد.ديالوگ هاي خطابي اينچنين مورد توجه روابط دروني فيلمنامه است، اما هم زمان همين ديالوگ ها نقش ارجاعي نيز بر عهده مي گيرند.يعني مخاطب را متوجه کليت داستان مي کنند. بنابراين کارکرد ارجاعي بيشتر بيروني است؛ همان صدايي که از دل کليت متن اثر با مخاطب سخن مي گويد و به او اطلاعات مي دهد. اين چينش اطلاعات گاه اينچنين ضمني و زماني ديگر، وقتي که ليلا، يکتا را براي نادر معرفي مي کند و يا در فصلي ديگر در خانه از وضعيت شخصي خود براي نادر سخن مي گويد، مستقيم است.البته مهکام و کاهاني در اين فيلمنامه از ديالوگ هاي ارجاعي بيشتر استفاده کرده اند.از نمونه هاي اين کارکرد مي توان به فصل هايي اشاره کرد که شخصيت ها درباره ي موضوعي صحبت مي کنند و بعدتر همين ديالوگ ها مورد اشاره مستقيم قرار گرفته و يا به عنوان زمينه چيني براي موضوعي مهم تر از آنها استفاده مي شود.همان گونه که آمد، در شب ازدواج عفت و نادر ليلا، يکتا را به نادر معرفي مي کند.او مي گويد که يکتا هم فوتباليست بوده است و بعدتر در دعواي ميان عادل و يکتا بر سر سقط بچه، اين مسئله مورد اشاره قرار مي گيرد و نويسندگان از راهي ميان بر سکانس خود را از درازگويي مي رهانند.يا اشاره به سي دي فروشي يکي از بچه ها و بعدتر بي کاري نادر و اين که او هم مي خواهد کار کودک را انجام دهد و باز هم ارجاعي ديگر به همان فصل داخل وانت در شب عروسي که نادر نظر کوتاه خود را درباره ي بي کاري مي گويد. از ديگر ديالوگ هاي ارجاعي فيلم مي توان به گفته هاي دکتر در زمينه کليه ساز بودن بدن نادر اشاره کرد.تمام اينها کمک مي کند که هم استنباط معنا سهل تر شود و هم ارتباط فيلم با دنياي بيرون قطع نشود.اما در زمينه ديالوگ هاي بيانگرانه هم مي توان به فصولي اشاره کرد که ليلا از زندگي و موقعيت خود براي نادر سخن مي گويد.اين شيوه چون بيشتر نوشتار را از سمت ديالوگ به مونولوگ سوق مي دهد، بنابراين کمتر مورد استفاده قرار مي گيرد و نويسندگان مي کوشند تا چيدمان اطلاعات را در زبان شخصيت هاي مختلف قرار دهند.ديالوگ هاي فيلم هيچ کارکرد شعري را شامل نمي شوند، اما کارکردهاي فرازباني را که به نشانه شناسي هم ارتباط مستقيمي پيدا مي کنند مي توان در اثر يافت.ياکوبسن در تقسيم بندي دستگاه گفت و گويي خود به مجرا و رمز اشاره مي کند که نويسنده از طريق آن معناي مورد نظر خود را در فيلم به مخاطب منتقل مي کند.اين مسئله نيز در چند فضاي گفت و گويي فيلم هيچ قابل رديابي است.زماني که نيما از بي کاري نادر مطلع مي شود، با او به خانه مي آيد.مخاطب جريان را مي داند، پس تکرار جملات بي معناست.اما اين که نيما چگونه آن را بگويد، به ساختار شخصيتي او که اتفاقاً تازه هم وارد داستان شده کمک مي کند.بنابراين زماني که آنها به خانه مي آيند، ما روي نادر متمرکز هستيم، اما با حذف کلام به بهانه خواب بودن اهل خانه واکنش ليلا و عفت را مي بينيم که به روند حرکت داستان کمک مي کند.اين يک حرکت فرازباني است.سکوت ها نيز با تعاريفي که از شخصيت ها مي شناسيم مي توان بياني فرازباني باشد.همانند زماني که محترم داستان بيک را با زني ديگر فهميده و از پشت ديوار بيک و نادر را مخفيانه نگاه مي کند.همين نکته ما را وارد نکته ديگري در کاربرد ديالوگ مي کند و آن هم پيش بردن داستان است.در همين دو فصلي که ذکرش رفت، علاوه بر کارکردي هنري و دراماتيک قصه پردازي در عرصه ديالوگ مي بينيم که مسير داستان به سمتي ديگر سوق پيدا مي کند.يعني داستان از حرکت عرضي به سمت حرکت طولي مي رود و موقعيت هاي تازه اي براي خط روايي داستان ايجاد مي شود.نويسندگان فيلمنامه هيچ به واسطه شخصيت ها و فضايي که براي داستان خود برگزيده اند، توانسته اند به سمتي بروند که از زبان محاوره اي مردم کوچه و بازار استفاده کنند.اين نکته جدا از شخصيت پردازي به دراماتيزه شدن اثر هم کمک شاياني کرده است. اتفاقي که از نمايشي و تصنعي شدن فيلمنامه نيز مي کاهد.در برآيند اين بحث مي توان گفت ديالوگ نويسي امروزه در عرصه ي فيلمنامه نويسي به دليل کارکردهاي مختلف زبان اهميتي ساختاري و پرتأثير دارد؛ اهميتي که فيلمنامه نويسان ما نيز آن را دريافته اند و مي کوشند حتي مسئوليت نويسنده ديالوگ را از داستان نويس تفکيک کنند.در فيلمنامه هيچ ديالوگ ها از داستان و شخصيت ها جلو نمي زنند و نويسندگان کوشيده اند در حد لازم، اما گويا و پر اثر از آن بهره جويند.منبع:فيلم نگار، شماره 91/ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 295]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها