تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1833371953
جذابيت در سينما
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
جذابيت در سينما نويسنده: سيدمرتضي آويني «فيلم اگر جاذبه نداشته باشد، فيلم نيست». آيا اين سخن همان همه كه مشهور است، بديهي است؟پر روشن است كه تا اين نسبت بين فيلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فيلم و سينما محقق نمي‌گردد: تماشاگر بايد تسليم جاذبه‌ي فيلم شود، چرا كه او با پاي اختيار آمده است و اگر در اين دام نيفتد، مي‌رود. اگر فيلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگري پيدا نمي‌كند و فيلم بدون تماشاگر، يعني هيچ. پولي كه براي بليت پرداخت مي‌شود نيز تأييدي است بر همين توقع… و اصلاً شك كردن در اين امر، شك كردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبيعت زندگي بشر نيز با اين اقتضا همراه است كه مردم از آنان كه در مشهورات شك مي‌كنند، خوششان نيايد.البته در اينجا بحث تنها به مسأله جذابيت مربوط نمي‌شود و اصلاً بحث در باب «جذابيت» را بدون اشاره به«مخاطب سينما» چگونه مي‌توان انجام داد؟ بايد ديد كه «طرف تأثير» جاذبه‌هاي سينما چه كساني هستند: عوام‌الناس و يا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه كساني هستند؟ انتلكتوئل‌ها؟ منتقدين؟ حكما و عرفا؟ … و يا همه‌ي اينها؟ شكي نيست كه في‌المثل سينماي تاركوفسكي را عوام‌الناس نمي‌فهمند و اگر معيار جذابيت «گيشه» باشد، خيلي از فيلم‌ها را ديگر نبايد فيلم دانست.گيشه ميزان استقبال عوام‌الناس را نشان مي‌دهد و شكي نيست كه وقتي ما فيلم را در جاهايي نمايش مي‌دهيم كه براي ورود به آن بايد بليت گرفت و بليت را نيز در ازاي مقداري پول مي‌دهند، يعني از همان آغاز اين نتيجه‌ي منطقي را پذيرفته‌ايم كه «فيلم بايد براي عوام‌الناس جاذبه داشته باشد»، واگرنه، چرا مقدمات قضيه را آن گونه چيده‌ايم؟ فيلم بدون جاذبه را بايد في‌المثل در سالن‌هايي به اسم «كانون فيلم» نمايش داد كه جز خواص بدان راه ندارند. آنگاه بايد جوابي براي اين سوال دست و پا كرد كه «پس مقصود از ساختن فيلم چيست، اگر نتوان آن را در سينماها نمايش داد؟»فيلم را اگر همچون يك «اثر هنري» اعتبار كنيم و هنر را نيز با معيارهاي روز بسنجيم، آنگاه به اين نتيجه خواهيم رسيد كه «مخاطب فيلم لزوماً مردم نيستند و چه بسا كه فيلم براي مخاطبي خاص ساخته شود». بسياري از فيلمسازان، فيلم را از آغاز براي شركت درجشنواره‌ها مي‌سازند؛ آنها فقط به فرمول‌هاي روشنفكرانه و نظر منتقدين مي‌انديشند. كساني هم هستند كه فيلم را همچون يك تجارت پولساز شناخته‌اند؛ آنها در جست‌وجوي رگ خواب عوام‌الناس هستند و قبله‌شان مكعبي است به نام «گيشه». آيا مي‌توان فيلمي ساخت كه نه به رگ خواب عوام‌الناس اصالت بدهد و نه به فرمول‌هاي روشنفكران و نظر منتقدين؟پس مي‌بينيم كه جذابيت سينما را مجرد از مفهوم سينما و مسأله مخاطب آن نمي‌توان بررسي كرد. درباره‌ي تلويزيون پرسش از جذابيت با دشواري‌هاي ديگري مواجه مي‌شود، چراكه اگر جذابيت در سينما دامي است كه مي‌گسترند، در تلويزيون كمندي است كه با آن صيد را به دام مي‌كشانند. اين مثال شايد قياس مع‌الفارق باشد، چراكه صيد از درون، جاذبه‌اي براي دام و كمند نيست، اما تماشاگر سينما و تلويزيون به آن دام و اين كمند عشق مي‌ورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چيزي است كه اين رشته‌ي جذابيت بدان بند مي‌شود و مبحثي در اين باب بايد به اين سوال نيز پاسخي مكفي بگويد كه «جذابيت سينما براي بشر در كجاست؟»تماشاگر تلويزيون در خانه‌ي خويش دل‌مشغولي‌هايي دارد كه او را باز مي‌دارد از اينكه با تمام حواس ظاهري و باطني خود در پاي تلويزيون حاضر باشد؛ اين است كه جذب او پاي فيلم بسيار مشكل‌تر است. اما به هر تقدير، جذب تماشاگر لمي دارد كه خيلي از فيلم‌سازها مي‌دانند. همه‌ي آنها كه فيلم پرفروش مي‌سازند اين ِلم را بلدند، اما چه جواب خواهيد داد اگر از شما بپرسند: «آيا فيلم خوب يعني پرفروش؟» بي‌ترديد مي‌گوييد خير. از اين جواب روشن است كه «فيلم و سينما عين جذابيت نيست». جذابيت «شرط لازم» است، اما «كافي» نيست، چون شرط كافي نيست نمي‌توان در باب آن حكمي مطلق صادركرد. جذب تماشاگر نمي‌تواند همه‌ي هدف فيلمسازي باشد، اگرچه جاذبيت اولين شرطي است كه اگر وجود نيابد، مفهوم فيلم محقق نمي‌شود. پس، از اين واقعيت نمي‌توان حكمي استخراج كرد مبني بر تأييد آنچه اكنون در سينماي تجاري مي‌گذرد.از جانب ديگر، مفهوم و حدود جذابيت در سينما به جواب اين سوال بازمي‌گردد كه «براي چه بايد فيلم بسازيم؟» سينما را هم مي‌توان به سوي آن ابتذالي هدايت كرد كه پيش از انقلاب به آن «فيلم فارسي» مي‌گفتند و هم به سوي سينماي «آوانگارد» و هم به جوانبي ديگر. ما سينماي ايران را در كدام يك از اين افق‌ها معنا مي‌كنيم؟امروزه در سينما سوءاستفاده از گرايش‌هاي غريزي وجود حيواني بشر امري است مجاز و بسيار رايج. باعنايت به آنچه امروز در جهان مي‌گذرد، سينما و تلويزيون ايران الحق كه عفيف‌ترين و نجيب‌ترين هستند، اما بسيارند كساني كه براي عفت و نجابت در سينما شأني قائل نيستند؛ مقصودم كساني هستند كه «وجود حيواني بشر» را از «حقيقت انساني او» تمييز نمي‌دهند. در اينجا با توجه به نحوه‌ي تفكر، تعاريف مختلفي از جذابيت پيدا مي‌كند. پس اگرچه هنوز به اين سوال كه «جذابيت سينما براي بشر در كجاست؟» جواب نگفته‌ايم. اما در اينجا سوالات ديگري نيز عنوان مي‌شود كه طرح آنها در حقيقت بخشي از جواب است:ـ آيا جذابيت در سينما، هرچه كه باشد، مقبول و مشكور است؟ـ تا كجا مي‌توان از جاذبيت‌هاي سينمايي سود برد؟ و آيا تماشاگر بايد خود را به هر جاذبه‌اي در فيلم تسليم كند؟ـ خودآگاهي تماشاگر در سينما چگونه بايد نگريسته شود؟ـ آيا رابطه‌ي ديگري بين تماشاگر و فيلم نمي‌توان تصور كرد و اين رابطه‌ي فعلي، تنها نسبتي است كه بين فيلم و تماشاگر مي‌تواند وجود پيدا كند؟نوع رابطه‌اي كه سينما با انسان امروز برقرار مي‌كند هرگز نظيري درتاريخ نداشته است. تماشاگر سينما در «توهمي از يك واقعيت» غرق مي‌شود و در يك «بازي شبيه زندگي» شركت مي‌كند، بي‌آنكه رنج‌هاي آن زندگي دامن او را بگيرد. تماشاي ريزش برف براي آن كه از پشت پنجره‌ي يك اتاق گرم بدان مي‌نگرد بسيار زيباست، اما براي آن كه خانماني ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟ پس «داستان فيلم» نقش اساسي دارد، اگرچه اين داستان نهايتاً بايد از طريق تصوير بيان شود. حالتي كه كودكان در برابر قصه دارند شايد نزديك‌ترين مثال براي درك رابطه‌اي باشد كه بين فيلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم اين قياس كامل نيست. در اينجا كودك بر قوه تصور و خيال خويش متكي است، اما در آنجا تماشاگر يك «واقعيت مخيل و مصور» را مي‌بيند و به همين دليل سينما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه مي‌شود. اين تعريف كه سينما يك داستان مصور است تصوري است عام كه هويت تاريخي سينما را نيز تعيين كرده است.تلاش‌هايي كه خواسته‌اند نقش داستان را در فيلم انكار كنند و آن را به تصوير محض مبدل سازند توفيق نداشته‌اند و سينما اكنون همين است كه هست: «تصوير متحركي كه در خدمت بيان داستان درآمده».جاذبيت سينما از جانبي به داستان برمي‌گردد، از جانبي ديگر به تصوير، از جانب سوم به اين ملغمه‌اي كه از تركيب داستان و تصوير پديد آمده و مي‌تواند توهمي از واقعيت را ايجاد كند. اين ملغمه ديگر نه داستان است و نه تصوير؛ ماهيتي ديگرگونه يافته است. نه آرد است و نه شكر؛ حلواست. توهمي جذاب و لذت‌بخش از واقعيت است كه مي‌تواند آدم را در خود مستغرق كند و رنج خودآگاهي را در وجود او موقتاً تسكين دهد… قصد ما بحث در ماهيت فيلم نيست و اين مختصر نيز به حسب ضرورت پيش آمد.نياز به قصه براي كودك امري است فطري و متناسب با طبيعت كودكي، در بزرگان نيز به مثل، تا آنگاه كه با تفكر و تعقل تجريدي و حكمت انس نگرفته‌اند، ضرورتي است غيرقابل انكار. مثل و تمثيل، صورتي است ملموس كه معاني مجرد را در خود تنزل مي‌دهد و به فاهمه‌ي عموم نزديك مي‌گرداند.«داستان»، همان طور كه از نامش برمي‌آيد، «مثالي است از زندگي» كه بشر حيات خويش را با توجه بدان معنا مي‌كند. اگرچه نبايد معناي «قصص» را، آنچنان كه مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت1، اما به هرحال، روش قرآن مجيد در «بيان حقايق از طريق امثال» ناظر بر يك ضرورت غيرقابل انكار در حيات بشري است: اينكه «عموم بشر براي اعتبار و ادراك حقايق ناگزيرند از مراجعه به امثال»… و تاريخ خود شاهد صادق ديگري است.فرهنگ اقوام در مجموعه‌ي امثال و حكم و قصه‌هاي عاميانه است كه جلوه‌اي ماندگار يافته. رابطه‌اي كه بين فرهنگ و اسطوره و تاريخ به معناي جديد آن وجود دارد نيز سخت محل تأمل و عبرت است، كه اين مختصر حوصله‌ي قبول آن را ندارد. داستان، مثالي از زندگي است كه بشر خود را در آن بازمي‌يابد. گذشته، حال و آينده‌ي افراد انساني «واقعيتي است ممتد» كه جز قسمت كوتاهي از آن، در پرده‌اي مه‌آلود از ابهام و ترديد و وهم گم شده است. عموم افراد انساني نمي‌توانند زندگي خود را در مجموع، همچون واقعيتي واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطه‌ي خويش را با گذشته‌ها گم كرده… آينده نيز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خويش را در آن بازنمي‌يابد. اما داستان اينگونه نيست؛ ده‌‌ها سال زندگي، همچون واقعيتي واحد پيش چشم واقع شده، گذشته و حال و آينده يكديگر را معنا مي‌كنند، وقايع نيز مهره‌هايي هستند كه با توجه به «نتيجه داستان» انتخاب شده‌اند و اين رشته‌ي واحدي است كه آنها را به يكديگر پيوند داده. با نظر كردن دراين مجموعه، ناظر همه‌ي حيات را پيش چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد، اين مي‌تواند «عبرت‌آموز» باشد. انسان نيز محتاج عبرت‌آموزي است، اگرنه خود را در پيچاپيچ زمان گم مي‌كند. نه آنكه زمان پيچاپيچ باشد، بل انساني كه با تفكر تجريدي و حكمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابيرنتي 2 مي‌يابد و هزار پيچ، خود را، گمگشته‌اي كه راهي به بيرون بازنمي‌يابد.اما اين تنها يك روي سكه است؛ روي ديگر آن اين است كه داستان در عين حال مي‌تواند دعوت به غفلت كند و تجري و عصيان، آنچنان كه در هنر مدرن معمول است. اما شايد نتوان گفت كه ذات داستان ـ اگر به طور مطلق اعتبار شود ـ به كدام يك از اين دو، «غفلت» يا «عبرت»، نزديك‌تر است.سينما توهمي است واحد از يك واقعيت ممتد؛ داستاني كه تصوير شده. اگرچه اين سخن را نبايد در مقام تعريف نهاد، چراكه در اين سخن «اصالت تصوير» و «فرديت فيلمساز» لحاظ نشده، حال آنكه امروز، بنا بر تعريف غالب هنرشناسان معاصر، بيان همين فرديت و مكنونات دروني هنرمند است. هنرمند مدرن مدعي آن است كه «من تاريخي و اجتماعي انسان» از مشرق «من فردي» او طالع مي‌شود و البته اين جنون، ميراث ناپلئون و معاصران اوست كه نصيب اينان هم شده! واقعيت درون فيلم، واقعيت از چشم فيلمساز است و به عبارت بهتر، صورتگر عالم دروني خود اوست، لهذا اگر فيلمساز واقعيت را «آنچنان كه هست» ديده باشد، فيلم نيز به اين واقعيت نزديك خواهد شد، والا نه.3پس حالتي را كه تماشاگر در برابر فيلم دارد مي‌توان با حالتي كه كودكان در برابر قصه دارند قياس كرد، با صرف‌نظر از مراتب و شدت و ضعف آن. كودك در قصه استغراق مي‌يابد و خود را فراموش مي‌كند. اين فراموشي مقدمه‌ي نوعي خودآگاهي است كه براي او حاصل ميآيد، چراكه كودك از يك سو زندگي خود را در قصه‌اي مي‌شنود معنا مي‌كند و از سويي ديگر، قصه را در زندگي خود. «همذات پنداري» تنها بخش محدودي از اين فعل و انفعال است و هرگز نمي‌تواند همه‌ي آن را توجيه كند.اين «استغراق» هدفي است كه جاذبه‌هاي فيلم بدان منتهي مي‌گردند؛ هدفي است كه اگر محقق نشود، فيلم را ديگر نمي‌توان «فيلم» خواند. فيلم فاقد جاذبه فيلم نيست. آيا عكس اين قضيه نيز مطلقاً صادق است يا خير؟ فيلم داراي جاذبه فيلم هست، اما معلوم نيست كه فيلم خوبي باشد.فيلم «طبيعت بي‌جان» كار «سهراب شهيد ثالث» 4 يكي از معدود تجربياتي است كه در سينماي ايران، با فراز از شيوه‌هاي معمول ايجاد جاذبه ساخته شده است. اين فيلم را هرگز نمي‌توان فيلم دانست، اگرچه با استقبال بسيار منتقدان فيلم روبه‌رو شد. فيلم بايد از روي آوردن به جاذبه‌هاي كاذب پرهيز كند، اما از سوي ديگر، جاذبيت اولين شرط تحقق فيلم و سينماست. فيلمساز قصد كرده بود كه زندگي يك سوزن‌بان پير را با طبيعت بي‌جان قياس كند. قياسي اين چنين، في‌نفسه اشكالي ندارد، اما قالب فيلم بايد در عين حفظ جاذبيت به اين مقايسه بپردازد، نه آنچنان كه آن روضه‌خوان با مردم روستا مي‌كرد: چون از عهده‌ي گرياندن آنان برنمي‌آمد، دامن از سنگ پر مي‌كرد و در تاريكي بر سر آنان مي‌ريخت تا آنها را بگرياند! استفاده از پلان‌هاي كشدار براي خسته كردن تماشاگر، همان است كه روضه‌خوان مذكور با مردم روستا مي‌كرد. جاذبه‌هاي كاذب، جاذبه‌هايي منافي آزادي و اختيار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالي كمال‌طلبانه به سوي حق است. جاذبه‌ي كاذب، جاذبه‌اي است كه تماشاگر را سحر مي‌كند و او را از رجوع به فطرت خويش بازمي‌دارد. هر جاذبه‌اي كه عقل بشر را تحت سيطره‌ي خويش بكشاند و تماشاگر را به ورطه‌ي تسليم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه‌ي كاذب است. سوءاستفاده از گرايش‌هاي شهودي تماشاگر جايز نيست و ترس و وهم و خشم او را نيز تا آنجا بايد تحريك كرد كه مانع كمال روحاني‌اش نباشد.تماشاگر بخش اعظم وجود خويش را تسليم فيلم مي‌كند و در آن مستغرق مي‌شود. با اين استغراق دچار نوعي غفلت از خويش و اليناسيون5 مي‌گردد كه حسن و قبح آن بايد با توجه به شرايط و نتايج فيلم ارزيابي شود. اين غفلت ملازم با زندگي بشري است و از آن نمي‌توان پرهيز كرد. پايان اين سير به نوعي خودآگاهي منتهي مي‌شود كه اگر ماهيتي كمال‌طلبانه داشته باشد، مي‌تواند همه‌ي ترس‌ها و خشم‌ها و هيجانات و كشاكش‌هاي عصبي فيلم را در خود مستحيل كند، اگرنه، تماشاي فيلمي كه منافي آزادي و عقل بشر و ممانع كمال اوست، خسراني است كه جبرانش به سختي ممكن است. فيلمهاي ترسناك بر فعاليت قوه‌ي واهمه‌ي تماشاگر متكي هستند. كمال بشر به آن است كه مجموعه‌ي قواي وجوديش در تحت احاطه‌ي عقل6 به اعتدال برسد و لذا، مخالف كمال انساني است كه قوه‌ي واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهيم. در باب «تفنن» نيز، مذموم آن است كه چون يك «هدف» اعتبار شود واگرنه، تفنني كه منتهي به تذكر گردد نه تنها مذموم نيست كه ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حكم بر ظاهر بايد راند و لاغير، اما هر فعل با توجه به نيت و نتيجه‌اش ارزش مي‌يابد.معمول اين است كه تماشاگران به قصد كسب لذت و تفنن در جلوي سينماها صف مي‌بندند و اگر نبود اين لذتي كه در تماشاي فيلم وجود دارد، سينما هرگز از شأني اين چنيني در ميان آدم‌ها برخوردار نمي‌شد. در اينكه آيا انسان اجازه دارد كه خود را به تفنن محض تسليم كند يا خير، سخن بسيار است، اما به هر تقدير جذابيت سينما متكي بر نيازهاي بشري است و براي شناخت ماهيت آن، بايد به تأمل در باب نيازهاي بشري همت گماشت. نيازهاي بشري را مسامحتاً مي‌توان به سه دسته تقسيم كرد:الف: نيازهاي فطري و غريزي كه از عشق انسان به كمال منشأ گرفته‌اند.ب: نيازهايي كه ناشي از ضعف‌هاي بشري هستند، اما ريشه در فطريات و غرايز دارند.ج: نيازهايي كه منشأ آنها عادات غيرطبيعي است.نياز به سيگار امري است غيرطبيعي، اگرچه براي معتادان به سيگار قابل انكار نيست. انسان در اصل وجود خويش نياز به سيگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتيادش منشأ نيازي خواهد شد كه خود را بر وجود او تحميل مي‌كند ـ مادام كه ترك اعتياد نكرده است. چه نيازي آدم‌ها را براي نخستين بار به جانب سيگار كشانده است؟ جواب روشن است: «ضعفي بشري كه به هرحال ريشه در طبيعت انساني دارد، هرچند كه انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسليم كند».پس اين دو قسم ب و ج در واقع يكي هستند و آن دسته‌بندي بايد بدين صورت تصحيح شود:ـ نيازهاي فطري و غريزي منشأ گرفته از عشق به كمالـ نيازهايي منشأ گرفته از ضعف‌هاي بشري وجود انسان سراپا فقر و نياز است، اما همه‌ي اين نيازها مستحق اعتنا نيستند. تنها نيازهايي بايد مورد اعتنا قرار بگيرند كه منافي سلوك انسان به سوي كمال وجوديش نيستند. تفاوت ما و غربي‌ها، يكي در همين جاست؛ اومانيسم7 و فرزندان او، ليبراليسم و دموكراسي، ميان نيازهاي انسان تفاوتي قائل نمي‌شوند. آنها از آنجايي كه براي انسان «حقيقتي غايي» نمي‌شناسند، اعتقاد يافته‌اند كه همه‌ي نيازهاي بشر بايد به طور يكسان برآورده شوند، حال آنكه در اين صورت، شدت و حدت نيازهاي حيواني، عشق به كمال را كه منشأ نيازهاي فطري است محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوي فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقي كه اكنون در غرب افتاده است. دموكراسي اقتضا دارد كه نياز به همجنس‌بازي نيز براي همجنس‌بازان برآورده شود، حال آنكه اين امر نيازي است كاذب، منافي طبيعت بشر و حقيقت غايي وجود او، كه نه تنها مستحق اعتنا نيست بلكه بايد با اجراي حدود، ريشه‌ي آن از اجتماع بشري بريده شود.نيازهاي مادي و معنوي بشر، هر دو، از عشق به كمال الهي منشأ گرفته‌اند، اما در برآوردن آنها بايد همان نسبت خاصي مراعات شود كه در شريعت لحاظ شده است. از اين ميان، اصالت با نيازهاي معنوي است و نيازهاي مادي بايد تا آنجا مورد اعتنا قرار بگيرند كه تكامل روحاني بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شكم‌چراني انسان را از راه حق تعالي روحي و معنوي بازمي‌دارد. شريعت مخالف لذات نيست بلكه درمواردي حتي مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادي مطلقاً مذموم است.براي سينما جوازي ويژه در خروج از اين نسبت‌ها و قواعد وجود ندارد بنيان جذابيت سينما بر ايجاد و ايهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نمي‌تواند كه نباشد. جذابيت سينما نمي‌تواند بر عواطف انساني متكي نباشد؛ نمي‌تواند بر آمال و آرزوهاي بشري و ميل او براي فرار از واقعيت اتكا نكند؛ نمي‌تواند نيازهاي كودكانه‌ي بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمي‌تواند در كيفيت تأثير خويش، هيجانات و واكنش‌هاي عصبي انسان را محسوب ندارد؛ نمي‌تواند به عشق‌هاي مجازي نپردازد؛ نمي‌تواند زيبايي‌هاي ظاهري را فراموش كند؛ نمي‌تواند روابط ساده‌ي اجتماعي را دور بريزد؛ نمي‌تواند از سهولت بيان و سادگي پرهيز كند … اما در تمامي اين موارد هرگز نبايد از اين اصول فارغ شود:ـ اصالت دادن به ضعف‌هاي بشري مجاز نيست.ـ آزادي انسان و عقل و اختيار او نبايد محكوم جاذبيت‌هاي تكنيكي واقع شود.ـ جذابيت نبايد «هدف» قرار بگيرد.ـ اعتنا به نيازهاي انسان براي ايجاد جاذبه نبايد به ممانعت از سلوك او به سوي كمال وجود خويش منجر شود.اتكا بر ضعف‌هاي بشري براي نگاه داشتن تماشاگران روي صندلي سينما سوءاستفاده‌اي است بسيار رايج و موفق؛ و راستش را بخواهيد، در اين جهت، تاريخ سينما را بايد تاريخ اين سوءاستفاده دانست. چرا ما سينمايي را كه اصطلاحاً بدان «فيلم فارسي» مي‌گويند مساوي با ابتذال مي‌دانيم، حال آنكه در ميان اقشار وسيعي از عوام‌الناس هواخواه دارد؟كاري كه فيلم فارسي با تماشاگر خويش مي‌كند كار تازه‌اي نيست؛ «شكوه علفزار»، «داستان وست سايد»، «دختر گلفروش»، «هرگز غيرمادر»، «سال‌هاي دور از خانه» و … نيز با مخاطب خويش همان مي‌كنند كه فيلم فارسي. در طول تاريخ سينما بسيار معدودند فيلم‌هايي كه شيوه‌اي جز اين براي تأثيرگذاري بر مخاطب خويش اتخاذ كرده باشند، با صرف نظر از بعضي از تفاوت‌هاي فرعي، در نوع رودررويي با تماشاگران تفاوتي ميان فيلمهاي وسترن، خيالي، ترسناك، كمدي، ملودرام و … وجود ندارد. وجه اشتراك در اينجاست كه عموم اين فيلم‌ها نوك پيكان تأثيرات رواني خويش را بر مخاطب، به سوي ضعف‌هاي او نشانه رفته‌اند، با اين تفاوت كه في‌المثل در فيلمهاي ملودرام، تماشاگر انساني احساساتي و يا عاشق‌پيشه فرض شده است، حال آنكه در فيلمهاي وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه‌جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته‌اند. در فيلمهاي تخيلي، ماجراجويانه و كمدي، مخاطب فيلم را انساني انگاشته‌اند گريزان از واقعيات، خيال‌پرور و اهل لغو. در فيلمهاي ترسناك، اتكاي اصلي كار بر قوه‌ي توهم تماشاگر است و در تمامي اين موارد، جذب تماشاگر از طريق «تسخير رواني» او انجام مي‌شود.بعضي‌ها چنين مي‌انديشند كه ضرورت مخاطبه با ضعف‌هاي بشر از لوازم ذاتي سينماست و به عبارت ديگر، سينما هرگز نمي‌تواند روي خطاب خويش را از ضعف‌هاي بشري بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سينما را همين مي‌دانند: « فريب دادن تماشاگر و كشاندن او به دامي از جاذبه‌هاي پست و غفلت‌زدگي و از خودبيگانگي، با ايجاد تفنن و تلذذ». آنها در جواب ما مي‌گويند: «سينما همين است كه هست؛ شما توقعات خود را پايين بياوريد». حال آنكه اگر ملاك تجربه باشد، درميان فيلمسازان غربي هم هستند كساني كه برخوردي جز اين با تماشاگر داشته‌اند. آنها گاهي همچون آندره وايدا در فيلم «ارض موعود»، مخاطب خويش را رفته رفته به سوي نحوي خودآگاهي محدود هدايت مي‌كنند و يا همچون فرانچسكو روزي در فيلم «سه برادر» با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عين حال به مسأله جذابيت نيز بي‌اعتنا نبوده‌اند.آن تسخير رواني كه گفتيم، خواه‌ناخواه اتفاق مي‌افتد؛ اين خاصيت سينماست و در بهترين شرايط نيز نبايد انتظار داشت كه اين رابطه‌ي خاص و بي‌نظير بين تماشاگران و فيلم وجود نداشته باشد. فيلم تماشاگر را تسخير مي‌كند و عموماً جانشن خودآگاهي او مي‌شود، اما گفت‌وگوي ما در كيفيت ايجاد اين رابطه و غايات آن است. با تكيه بر ضعف‌هاي نفساني و رواني تماشاگر، اين رابطه مي‌تواند ماهيتي سلطه‌جويانه پيدا كند. اما اين تنها صورت ممكن نيست. يك رابطه‌ي متقابل جذب و انجذاب بين نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است كه با توجه به خصوصيات روحي انسان، صورت‌هاي مختلفي مي‌يابد.هرچه انسان را جذب كند به نحوي او را تسخير كرده و شكي نيست كه اين جذب و اجذاب همواره مبتني بر نيازهاي متقابل است.جاذبه‌ي اشياء و اشخاص براي انسان در آنجاست كه مي‌توانند نيازهاي مادي و معنوي او را برآورده سازند، اما حركت در جهت رفع نياز در حالتي مذموم است كه از سر ذلت و وابستگي باشد و منافي با آزادي و عقل و اختيار انسان و غايات كمالي وجود او. در روابط اجتماعي نيز نفس تسخير و استخدام مذموم و ناشايسته نيست؛ بردگي و استعباد است كه انسان را از حريت ذاتي خود، كه اصل وجود بشر است، دور مي‌كند و به روابط اجتماعي ماهيتي ظالمانه مي‌بخشد. اين رابطه‌ي جذب و انجذاب بين فيلمساز، فيلم، تماشاگر، غالباً به بردگي و استعباد مي‌انجامد، حال آنكه براي راندن انسان به سوي كمال نيز نمي‌توان دست به تازيانه برد.استغراق در فيلم از شروط لازمي است كه فيلم و سينما با آن تحقق پيدا مي‌كند و نبايد پنداشت كه سخن ما به انكار اين رابطه مي‌انجامد. انكار مطلق اين رابطه، نفي سينماست و اين مقصود ما نيست. سخن ما در كيفيت تحقق اين رابطه به نحوي است كه در آن عقل و اختيار تماشاگر و حريت ذاتي او منكوب واقع نگردد.اهل سلطه براي تسخير ديگران از طريق ضعف‌ها و نقص‌ها و نيازهاي آنان وارد عمل مي‌شوند. خرگوش را با هويج مي‌فريبند، موش را با پنير، و كبوتر را با دانه. في‌المثل، ديدن فيلمهاي «بروس لي»، «جيمز باند» و يا «رمبو» مي‌تواند مخاطب مستعد را از طريق پاسخ‌هاي مناسبي كه به نيازهاي كاذب قوه غضبيه‌اش مي‌دهد، از خود بيگانه كند، به تسخير كامل بكشاند و استعدادهاي بالقوه‌ي شيطاني‌اش را در اين جهان به فعليت برساند. تماشاگري اين چنين، رفته رفته در توهمي كه از وجود بروس لي يا رمبو به او ارائه شده است استحاله مي‌يابد. تكرار و استمرار به تثبيت خصائل و ملكاتي مي‌انجامد كه از اين طريق يافته است و بيش از پيش امكان بازگشت به اصل فطري خويش را از دست مي‌دهد و كارش به جنون مي‌كشد، جنوني بسيار عميق‌تر و ريشه‌دارتر از آن جنون اصطلاحي كه ناشي از عوارض روحي و عصبي است.در فيلمهاي ترسناك، تسخير رواني تماشاگر از طريق قوه‌ي واهمه‌ي او انجام مي‌گيرد. تماشاگر با آنكه «مي‌داند» آنچه در پيش چشم دارد دروغي بيش نيست، اما با اين همه، از فريبكاري قوه‌ي وهم و تخيل خويش نمي‌تواند بگريزد. نظير انساني تنها كه مي‌خواهد شب را در كنار مرده‌اي به صبح برساند: با آنكه مي‌داند از مرده هيچ فعلي صادر نمي‌شود، مي‌ترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سيطره‌ي عقل بكشاند و خود را با استدلال‌ها و براهين عقلي قانع سازد، چه بسا كه در اوج توهم، كارش به جنون منجر شود. با اين همه، جاي اين سوال وجود دارد كه چرا تماشاگر با وجود ترسي كه بر جانش مستولي مي‌شود سينما را ترك نمي‌گويد.تماشاگر سينما در رنج‌ها و دردها و ترس‌هاي يك زندگي خيالي مصور شريك مي‌شود، بي‌آنكه در آن حضوري واقعي داشته باشد؛ همچون انساني كه از پشت پنجره‌ي يك اتاق گرم به ريزش برف مي‌نگرد. تماشاگر فيلم ترسناك، از ترس خويش همان لذتي را مي‌برد كه بچه‌ها از شنيدن قصه‌ي ديوها و پريان مي‌برند؛ مي‌ترسد، اما چون مي‌داند كه آنچه مي‌شنود قصه‌اي بيش نيست و بغل مادربزرگ نيز به شدت جاي امني است، از اين ترس لذت مي‌برد.در فيلمهاي كمدي عموماً از اعجاب و شگفت‌انگيزي تماشاگر سوءاستفاده مي‌شود. آنچه به او ارائه مي‌شود كاريكاتوري است از يك زندگي كاملاً غيرمعمول و غيرواقعي. وجه تمايز كاريكاتور از واقعيت در آنجاست كه كاريكاتور با مبالغه در قسمت‌هايي خاص از يك واقعيت، كه مي‌توانند شاخص آن باشند، وجود پيدا كرده است. خنده ناشي از اعجاب است و اعجاب واكنشي است روحي در برابر وقايع و يا اشخاص و اشياي غيرمعمول.آيا مي‌توان خنديدن را به عنوان يك هدف اختيار كرد؟ گاهي شنيده مي‌شود كه «خنده» را به مثابه يك مكانيسم دفاعي در برابر مشكلات اعتبار مي‌كنند و في‌المثل پيشنهاد مي‌دهند كه براي تخفيف دشواري‌هاي ناشي از تضييقات اقتصادي، رسانه‌هاي گروهي بايد خنداندن را به مثابه يكي از اهداف اصلي كار خويش اختيار كنند. اين سخن كه ريشه در يك برداشت عاميانه از روانشناسي جديد دارد، بر جهل گوينده نسبت به غايات كمالي وجود انسان استوار است. خنده مكانيسم دفاعي انسان‌هايي است كه ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره‌ي جدي حيات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه يك مكانيسم دفاعي پذيرفت، خنده را هم مي‌توان.كسي كه با ايجاد تفنن و سرگرمي براي مردم، به طور محدود و حتي‌المقدور با غايات كمال‌طلبانه، مخالفتي ندارد؛ اما جذب انسان‌ها به سوي اهدافي كه با حيات طيبه‌ي انساني مخالفت دارد، ظلمي است غيرقابل بخشش. در اينجا ما كاملاً آگاهانه، بحث‌هاي ماهوي مربوط به سينما را از اخلاق جدا نمي‌كنيم، چراكه اولاً شرط دينداري همين است، ثانياً اصلاً ما معتقديم كه تفكر علمي بايد بر دين ابتنا پيدا كند و نه بالعكس. پروتستانتيسم تجربه‌اي است تاريخي كه هنوز بيش از چند قرن از آن فاصله نگرفته‌ايم و آثار مفسده‌انگيز آن امروز در حيات مفتضح غربي‌ها به وضوح ظاهر است و اگرهم اين تجربه‌ي تاريخي را نداشتيم، اتكاي ما بر يك پشتوانه‌ي غني ديني است كه در سراسر جهان نظيري ندارد و ريشه‌هاي انقلاب اسلامي نيز در خاك آن پا گرفته.ما آموخته‌ايم كه در تمامي مسائل مستحدثه، همواره دين و احكام آن را به مثابه مطلق حق بگيريم و شرايط جديد و مقتضيات زمان را حول اين محور لايتبدل معنا كنيم و بنابراين، هرگز در برابر اين سوال كه «چرا اخلاق را از بحث‌هاي ماهوي مربوط به سينما جدا نمي‌كنيد؟» دچار ترديد نمي‌شويم. دين اسلام براي شكوفايي كرامات باطني انسان تشريع شده است و بنابراين، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرينش مي‌شناسيم و در برابر مقتضيات و لوازم و شرايط جديد، تكليف ما به زبان ساده آن است كه هرچه را با حيات طيبه‌ي انساني و اخلاق كريمه منافات دارد، به دور بريزيم.گذشته از آن، اينگونه تشكيك‌ها از تفكري غرب‌زده برمي‌آيد كه نظر و عمل را جدا از هم مي‌داند و اگر مقاله‌اي اين چنين حوصله‌ي آن را داشت و بضاعت نويسنده اجازه مي‌داد، بسيار مناسب بود كه در اينجا به اين اشتباه فلسفي كه اصل شجره‌ي تفكر رايج در مغرب زمين است مي‌پرداختيم و تناقض آن را با دين و دينداري نشان مي‌داديم… اما به هر تقدير، بسيار از مسائلي كه ما در اين مباحث طرح مي‌كنيم اصلاً براي غربي‌ها و غرب‌زدگان محلي از اعراب ندارد.اتخاذ خنده به مثابه يك هدف مجاز نيست، چنانكه انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غايتي براي حيات خويش اختيار كند. شكي نيست كه سينما از توان بسياري براي ايجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، اگر نبود اين حقيقت كه «خُلِقتُم لِلبقاءِ لا لِلفَناءِ ـ شما را براي بقا آفريده‌اند نه فنا ـ انسان نيز مي‌توانست خود را تسليم لذات كند و كسي هم داعيه‌اي جز اين نداشت.شرط دينداري آن است كه ما در برخورد با همه‌ي مسائل، پيش از هر چيز به انسان و كمال معنوي او بينديشيم و لذا سينماي كمدي، جنايي، ترسناك، ملودرام‌هاي عاشقانه و … را جدا از نتايج اخلاقي نمايش آنها نمي‌توان بررسي كرد.در وجود انسان ضعف‌هاي بسياري وجود دارد كه مي‌توان نوك پيكان جذابيت را بدانجا متوجه داشت. از طريق چشم‌ها مي‌توان بر همه‌ي وجود اين اسفنديار رويين‌تن غلبه يافت، اما مگر صورت مسأله را بايد اين چنين فرض كرد كه ما در جست‌وجوي راه‌هايي براي غلبه بر تماشاگر برآييم؟اگر جذابيت اصالت پيدا كند و هيچ حدي نيز وسيله را محدود نكند، آنگاه همان اتفاق مي‌افتد كه اكنون در سينماي غرب افتاده است: فيلمساز كمند خويش را به غرايز شهوي و غضبي تماشاگر و هزار ضعف ديگر دروجود او بند مي‌كند تا سد دفاع رواني او را خرد كند و وجودش را به تسخير كشد.اگر سينما بخواهد بر ضعف‌هاي روحي بشر ـ عواطف سطحي و مبتذل، تمايل به جلوه‌فروشي و خودنمايي، تمايل به غلبه و استكبار، تمايل به فرار از مواجهه با دشواري‌ها و واقعيات، تمايل به تسليم در برابر قدرت، غرايز شهوي، تمايل به اسراف و افراط در تتمع و لذت‌جويي و … ـ بنا شود، كار به رشد اين صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجاميد و او را از حد اعتدال انساني خارج خواهد كرد.اگر جذابيت اصالت پيدا كند، آنگاه، ـ آنچنان كه در «دونده»8 و مخصوصاً در «باشو، غريبه‌ي كوچك»9 اتفاق افتاده است ـ فيلم‌ها مجموعه‌اي خواهند شد از وقايع، شخصيت‌ها و حركاتي هيستريك كه سعي دارند براي تماشاگر هرگز فرصتي براي تعقل باقي نگذارند.هيچ فيلمسازي نمي‌تواند بدون يك تصوير از مخاطب خود فيلم بسازد و خواه‌ناخواه، روحيات او در كارش ظاهر مي‌شود. سحر اين نوع فيلم‌ها، بسته به هويت كارگردان، اقشار مختلفي از مردم را دربرمي‌گيرد. فيلمساز انتلكتوئل نمي‌تواند با مردم مخاطبه‌اي داشته باشد و بالعكس، فيلمهاي فارسي10 و هندي و … نوعاً روي خطاب با عوام‌الناس دارند؛ اگرچه با شيوه‌هايي يكسان، از طريق «تسخير جادويي روان تماشاگر». اينجا ديگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فيلم محلي ندارد، چراكه آنچه بين فيلم و تماشاگر ـ در اين نوع فيلم‌ها ـ مي‌گذرد، ديگر مخاطبه يا همزباني نيست، بلكه تسخير جادويي روان و يا به قول يكي از دوستان، هيپنوتيزم است.جان كلام اينكه بايد تماشاگر فيلم را انساني صاحب عقل و اراده و حريت ذاتي دانست و با او آنچنان رفتار كرد كه شأن انساني او اقتضا دارد. جذابيت فقط در برابر نيازهاي بشري معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعف‌هاي تماشاگر را بر خود ببنديم، بايد روي به جاذبه‌هايي بياوريم كه جانب كمال انساني را رها نكرده‌اند و ريشه در فطرت الهي انسان دارند.حكمت وجود لذت در طبيعت، تسهيل حركت انسان در جهت پيوستن به كمال غايي وجود خويش است. اما نكته‌ي بسيار ظريفي در اينجاست: اين حكم تا هنگامي درست است كه مطلق لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والا از آن پس، يعني از آن هنگام كه لذت‌جويي در حيات بشر اصالت پيدا كند، ديگر نه تنها راهي به سوي كمال ندارد، كه او را به سقوط در ورطه‌ي حيوانيت كامل مي‌كشاند.براين قياس، آنچه كه مذموم است نه مطلق جاذبيت، بلكه اصالت دادن به آن است، والا اگر جاذبه‌ي سينمايي اصل واقع نشود نه تنها سد راه كمال نخواهد شد، بلكه تماشاگر را در طي طريق به سوي شكوفايي فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد كرد.آنچه در اينجا بر قلم مي‌گذرد در مقام تبيين حكمي و اعتقادي است، اگرنه، نويسنده خود واقف است كه جست‌وجوي راه موكول به تجربه‌ي عملي در كارِ فيلمسازي است. مهم آن است كه بدانيم راه ما فراسوي قواعد رايج در سينماي تجاري قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلم و خدشه‌ناپذير تلقي مي‌شود، بت‌هايي است كه بايد شكسته شود. راه ما راه فطرت است، البته همان طور كه گفتيم، نه آنچنان است كه در سينماي غرب مطلقاً نشانه‌هايي از آن منظري كه ما در جست‌وجوي آن هستيم يافت نشود.تفكري كه با انقلاب اسلامي در جهان امروز طرح شده است تفكر تازه‌اي است كه بايد به ظهور تحولاتي عظيم در صورت اين تمدن نيز بينجامد، چراكه «صورت» در عالم وجود همراه تابع «سيرت» است و وظيفه‌ي ايجاد اين تحول نيز جز ما ـ كه پرورده‌ي اين تفكر هستيم ـ بر گرده‌ي چه كساني مي‌تواند باشد؟پي‌نوشت‌ها:1ـ در اين مورد نگاه كنيد به فصل «تأملاتي درماهيت سينما» در همين كتاب. ـ و.2ـ Labyrinth: جاي پرپيچ و خم، ماز، هزارتو. ـ و.3ـ واقع‌گرايي در اينجا به معناي رئاليسم نيست.4ـ فيلمساز ايراني (- 1322)؛ بيشتر فيلم مستند مي‌سازد. «يك اتفاق ساده» (1352) و «در غربت» (1354) از جمله ديگر آثار اوست. فيلم «طبيعت بي‌جان» را در سال 1353 ساخته است. ـ و.5ـ Alienation: ازخود بيگانگي، بيگانه گشتگي. ـ و.6ـ مقصود از عقل، عقل ظاهر يا «عقل معاش» نيست.7ـ Humanism: مذهب اصالت بشر. ـ و.8ـ به كارگرداني امير نادري، محصول 1363. ـ و.9ـ به كارگرداني بهرام بيضايي، محصول 1365. ـو.10ـ سينماي ايران بعد از انقلاب و مخصوصاً در چند ساله‌ي اخير رشدي بسيار چشمگير داشته است كه بايد ارج نهاده شود. مقصود ما سينمايي است كه اصطلاحاً به آن «فيلم فارسي» مي‌گويند.منبع: كتاب آينه‌ي جادو، جلد اول/خ
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 342]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها