محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1845119996
گفت‌وگو با شاپور اعتماد به مناسبت انتشار ترجمه «جمهوری جهانی ادبیات»: زبان ما تسخیر شده است
واضح آرشیو وب فارسی:نامه نیوز:
گفت‌وگو با شاپور اعتماد به مناسبت انتشار ترجمه «جمهوری جهانی ادبیات»: زبان ما تسخیر شده است
با شاپور اعتماد قرار مصاحبه نداشتیم. می‌خواستیم دور هم بنشینیم و درباره کتاب مهم پاسکال کازانووا، «جمهوری جهانی ادبیات» گپ بزنیم. البته گپی غیررسمی که اصلا به فکر انتشارش به شکل گفت‌وگو در روزنامه نبودیم.
به گزارش نامه نیوز به نقل از شرق، شاپور اعتماد اصرار داشت بیش از آنکه او به‌عنوان مترجم کتاب حرف بزند، روزنامه‌ها به نقد و بررسی کتاب «جمهوری جهانی ادبیات» بپردازند تا از نویسنده‌اش پاسکال کازانوواقدردانی شود. ما: احمد غلامی، شیما بهره‌مند و پویا رفویی هم هریک دنبال دغدغه‌های خودمان بودیم. می‌خواستیم از وقتی که شاپور اعتماد در اختیارمان گذاشته نهایت استفاده را کنیم. بعد از آغاز گفت‌وگو سوال‌های پویا رفویی و پاسخ‌های اعتماد، موجب شد که من بیشتر شنونده باشم تا گپ و گفت‌وگو از مسیر اصلی‌اش خارج نشود. اتفاقی که اصلا از آن پشیمان نیستم.
من کارهای آقای اعتماد را به‌طور مستمر از مجله «مفید» دنبال کردم. آن موقع یادم است فضای خیلی داغی روی پوپر بود، آقای اعتماد اما چند مقاله نوشتند درباره فلسفه علم و ضد پوپر. بعد از آن هم که کارهای شما را دنبال می‌کردم، هیچ‌کدام دقیقا متمرکز بر مفهوم ادبیات نبود. به‌نظرم «جمهوری جهانی ادبیات»، اولین مداخله شما در ادبیات است. این کتاب به‌طرز عجیبی بیشتر از یک‌ترجمه، فضای ادبیات ایران را خطاب قرار می‌دهد. ادبیاتی را که تا خرخره ملی شده یا به تعبیر کازانووا، ادبیاتی که ارتباطش را با نصف‌النهار گرینویچ ادبی، یا پایتخت‌های ادبی جهان از دست داده است. در حالی‌که ما 70سال پیش هدایت یا بزرگ علوی را داشتیم که با پایتخت‌های ادبی آن‌دوران یعنی پاریس و برلین در ارتباط بوده‌اند. کازانووا در همین کتاب می‌گوید، ادبیات وقتی ممکن می‌شود که زبان از انجام وظایف سیاست ملی صرف‌نظر کند. اما ادبیات ما تمام این رگه‌ها را از دست داده و تا حد ممکن ملی شده، مساله ممیزی هم سر جای خودش. چه شد شما در ادبیات مداخله کردید. یعنی کتاب برای شما جذاب بود یا ضرورت بیرونی هم برای ترجمه آن احساس کردید؟ برای ما شگفت بود که شاپور اعتماد کتابی در حوزه نقد ادبی ترجمه کرده و این را هم اضافه کنم که «جمهوری جهانی ادبیات»، به گمانم اقتصاد سیاسی ادبیات است. درست متوجه شدم یا نه؟
این داستان سر دراز دارد، اگر بخواهیم قصه بگوییم. کارم هم مداخله در ادبیات نیست. اگر به کارهای قبلی از دید این کتاب نگاه بکنید احساس درستی کردید اما اگر از دید کارهای قبلی به این کتاب نگاه بکنید ملاحظه خواهید کرد که در امتداد یکدیگرند- فقط هر بار عرصه وسیع‌تر شده است: علم و تکنولوژی و ادبیات. یعنی وصیت‌نامه نوبل. وجود تکنولوژی دلیل حذف ریاضیات است که نمی‌خواهم به آن بپردازم. اما فعلا از من و انگیزه من صرف‌نظر کنید تا بعد به قصه آن بپردازم. نکته مهم ادعای شما و قرائت شما از کتاب است. قرائت شما دست روی یکی از تمایزهای بنیادی کتاب می‌گذارد یعنی تمایز میان نویسندگان ملی و نویسندگان بین‌المللی در فضای ادبی جهانی. «ملی» و «بین‌المللی» لااقل شّمی تکلیف‌شان روشن است اما «فضای ادبی جهانی» چه صیغه‌ای است. تا حدودی فضایی ریاضی و مجرد را تداعی می‌کند. فضایی که مفاهیم ملی و بین‌المللی در قالب آن معنای متعارف خود را از دست می‌دهند و از نو تعریف می‌شوند. در حقیقت «فضای ادبی جهانی» یک فرضیه است نه یک واقعیت. اما فرضیه‌ای است که نویسنده به کمک آن می‌تواند ادبیات جهانی را به‌عنوان یک واقعیت تحت عنوان جمهوری جهانی ادبیات تعریف بکند. دقت کنید در این جمهوری حلوا پخش نمی‌کنند و جای بسیار خشن و بی‌رحمی است چون سلطه جزو لاینفک آن است. به همین دلیل پر است از قیام و انقلاب‌های ادبی ولی حاصلش مولتی کالچرالیسم یا اتحاد جماهیر نیست. و توفیق شما در انقلاب ضامن حیات مستمر شما درآن نیست. بنابراین فکر می‌کنم که اگر تمایلات و علائق ملی حاکم بر قرائت باشد از فرضیه بنیادی –که به هیچ‌وجه بلامنازع نیست- دور می‌افتیم و قرائت کتاب اصلا لطفی نخواهد داشت. به اضافه آنکه تماس خود را با جهان و دیگران از دست می‌دهیم. وقتی شما مستقیم به سراغ هدایت در کتاب می‌روید تا در مورد وضع کنونی‌مان قضاوت کنید موضوع کتاب را فراموش می‌کنید. کتاب درباره ادبیات و تاریخ است نه درباره ادبیات و تاریخ ما. کتاب در واکنش به گفتمان نقد درونی شکل گرفته است. ولی می‌خواهد از نقد برونی هم فاصله بگیرد تا خلاقیت و منحصر به فردیت اثر ادبی را به مثابه اثر هنری تبیین بکند. بنابراین قضاوت تند شما را نمی‌پذیرم. از زمان هدایت که در کتاب آمده فرصت‌های متعددی را از دست داده‌ایم اما سوای این امر من مشخصا نمی‌دانم که با آنکه تعداد نویسندگان و حجم آثار به طور چشمگیری افزایش یافته است و با وجود مهاجران دامنه‌ای چندزبانه پیدا کرده است نسبت این ادبیات با تاریخ چیست یا آنکه با چه مفهومی از تاریخ در این آثار سروکار داریم اما در عین حال می‌بینم که زمینه غلبه بر این بی‌اعتنایی نسبت به تاریخ فراهم شده است. اینها همه مستلزم مطالعاتی است که می‌بینم علاقه‌مندان تعقیب می‌کنند. اکنون اگر به سراغ شگفت‌زدگی شما بروم همانطور که گفتم باید قصه بگویم. و بد نیست از فضای مجله «مفید» که شما ترسیم کردید، شروع کنیم. آنجا یک لاکاتوش چاپ کردم، یک الک نوو. آن الک نووی که ترجمه کردم، بیشتر جنبه اقتصادی/اجتماعی داشت و لاکاتوش بیشتر جنبه فلسفی/علمی داشت. ولی فلسفه علم ما، فلسفه علمِ بین‌المللی نیست. فلسفه علم ما، به اصطلاح سنتی اگر بخواهیم بیان کنیم یک چماق فلسفی بود برای بیرون راندن گفتمان رقیب. کلید قضیه این بود که فلسفه علم که در سال‌های 60-70، در ارتباط با تاریخ علم شکوفا شده بود. و ما هم قسمت علم‌اش را کنار گذاشتیم و هم قسمت تاریخ علم‌اش را و پرداختیم به بهره‌برداری سیاسی. در فرهنگ انگلیس، پوپر اصلا از طریق سیاست وارد صحنه شد. هایک، پوپر را از نیوزیلند به انگلیس آورد و خیلی هم مورد تجلیل قرار گرفت. تا اینکه آثارش بعد از آثار سیاسی او چاپ شد. که اینها از نظر فلسفه علمی دیدهای جالبی بود، ولی بهره‌برداری سیاسی آن متوجه ما شد. انگلیس هم در هر صورت فرهنگی داشت که به دلایل تاریخی تحرک نداشت و فرهنگی فوق‌العاده سنتی بود که عملا بعد از جنگ جهانی دوم، رشته به رشته در زمینه علوم انسانی عقب‌مانده بودند و از فرهنگ‌های اروپای شرقی یارگیری می‌کردند. بنابراین روی‌هم‌رفته راستی‌های خطه اروپا را برای لانسه کردن رشته‌های علوم انسانی جذب کردند. در فلسفه علم البته این‌جور نبود، کاملا حساب شده، با سرمایه‌گذاری عظیم و توفیق چشمگیر. ولی در علوم انسانی به استثنای دو رشته نقد ادبی و تاریخ، این وضعیت برقرار بود. در تاریخ هم باز وام گرفته بودند ولی تحولاتی رخ داد که این امکان را به‌وجود آورد که چپ دانشگاهی انگلیس بدرخشد. من با این فرهنگ بزرگ شده بودم و در‌نتیجه انگیزه‌ام این بود که فلسفه علم را که درس می‌دادم، جوری درس بدهم که جنبه علم را تقویت کند ولی در‌ضمن تذکر هم بدهم که بهره‌برداری از این فلسفه علم، سیاسی است. در نتیجه از همان زمان سروش به‌خصوص، این مباحث را دامن می‌زد و ما هم از آن طرف دامن می‌زدیم. ولی دوران، دوران سروش بود و کارهای ما چندان تاثیری نداشت اما به‌عنوان سند تاریخی و برای ثبت در تاریخ این کار را انجام دادیم. بنابراین شما کتاب «دیدگاه‌ها و برهان‌ها» را که دست‌تان بگیرید ممکن است چنین به‌نظر برسد که کتابی کاملا غیرسیاسی است، در صورتی‌که من با هدف انتقادی چاپش کردم. همینطور کتاب «فلسفه تکنولوژی» یا «انقلاب معرفتی». بنابراین در هر کتابی که چاپ کردم، یک لحظه سیاسی و انتقادی موجود هست و درواقع انتخاب‌ها را کاملا محاسباتی انجام دادم. «جمهوری جهانی ادبیات» هم از اینها جدا نیست، فقط با یک فرق. در آن زمینه‌ها خودم می‌توانستم مقداری مانور بدهم از نظر اینکه آشنایی بیشتری با مجموعه آثار داشتم. اما پیشینه این ترجمه برمی‌گردد به آشنایی من با نقد ادبی از طریق یک جریان کارگری دانشگاهی در دانشگاه کمبریج در کنار رشته تاریخ‌نگاری در انگلیس، جریانی که مولد آن، ریموند ویلیامز بود. این جریان، از طریق نقد ادبی و مطرح کردن تم فرهنگ سعی می‌کند در ارکان اصلی نظریه مارکس تجدیدنظر کند. مثلا اگر بخش آخر «فرهنگ و جامعه» ریموند ویلیامز را نگاه کنید، اختصاص دارد به بحث زیربنا روبنا در ارتباط با مساله فرهنگ. و آن عینکی بوده که من همیشه به چشمم زده‌ام و سعی کرده‌ام موقعیت ایران را با آن نگاه کنم. به‌خصوص که در آشنایی و دوستی اطرافیان، دست‌بالا را مکتب فرانکفورت داشته. یا در دوره دیگری دست بالا را جریانات فرانسوی به‌خصوص آلتوسری داشته‌اند. من به اعتبار ریموند ویلیامز در برابر اینها گارد می‌گرفتم، ولی در‌ضمن هم متوجه بودم که چه می‌کنم و چه می‌خواهم بگویم. این به‌صورت ته‌نشست در ذهن من بود. در کتاب «منتقدان فرهنگ» که دکتر موحد ترجمه کرد، قرن نوزدهم مبنای بحث فرهنگ قرار می‌گیرد و در ضمن ما با رنه ولک هم به‌صورت جانبی آشنا بودیم (که موحد آن را قبلا ترجمه کرده بود). حالا این کتاب را که موحد درآورد، فرصت مغتنمی بود که این بحث‌ها مقداری راه افتد. اما حقیقت امر این است که این بحث‌ها با پست‌مدرن، چرخش دیگری داشت و ما هنوز هم در بحث‌های پست‌مدرن هستیم و غافلگیرمان کرده. اما آنچه از دل پست‌مدرن درآمد، نظریه سمیوتیک و انواع و اقسام نظریه‌هایی بود که در ارتباط با نماد‌شناسی جدید و نشانه‌شناسی و انواع مکاتب دیگر طرح می‌شد. از دور نگاه می‌کردم که چه چیزهایی در آن دوران درمی‌آمد. اینکه گلشیری دارد چه‌کار می‌کند، دیگران چه‌کار می‌کنند یا خبر پیدا می‌کردم. اما تدریجا دورتر شدم. دیگر نمی‌فهمیدم که این ماجرا دارد کجا می‌رود.
در ریویویی که نوشتم و چاپ نکردم، اشاره کردم که ما خیلی تئوری‌زده هستیم، بدین معنا که به انواع و اقسام نظریه‌های نقد ادبی یا نشانه‌شناسی و... می‌پردازیم، ولی از دلش چیزی درنمی‌آید و عقیم می‌ماند. بنابراین به‌طور ضمنی، موضع این شد که به قضیه تاریخی نگاه کنم و این مقارن می‌شود با زحمات افراد بسیاری که مجموعه‌های مختلف مثلا داستان را در سطح ملی گردآوری کردند و درآوردند، اما می‌دیدم که کار انتقادی یا تاریخی انجام نگرفته و نمی‌گیرد. در واقع فقدان عنصر تاریخی وجود دارد. در نتیجه وقتی به دلایلی که در مقدمه گفتم با این کتاب آشنا شدم و با آن کلنجار رفتم، بلافاصله فکر کردم که وقتش است آن جریان نظری را زمین بگذاریم. خفه شدیم، این‌قدر تئوری دادید، حالا می‌خواهید با این تئوری‌ها چکار کنید. در نتیجه با اینکه این نویسنده خودش را در این سنت قرار نمی‌دهد و ارباب شیرانی و موحد هم خودشان از جنبه تاریخ‌نگاری آثار وِلک غافل بودند، من آن را در این سنت آوردم. چون معتقدم اگر ما سنت تاریخی را تقویت کنیم، امید بیشتری وجود دارد که سیر تحول ادبیات داستانی و شعر را درک کنیم تا اینکه بخواهیم سراغ آخرین نظریه ادبی از دانشگاه فلان برویم. این یک جنبه قضیه است. جنبه دیگر قضیه این است که برای من دیگر عقده دل شده که چرا از بعد از انقلاب، هنوز این‌قدر بهت‌زده و برهوتی هستیم. چرا اثر چشمگیری درنمی‌آید که محفل‌ساز باشد؟ چرا این‌قدر حاشیه می‌رویم، نیروها هدر می‌رود. درحالی‌که به هر‌صورت ادبیات قوی‌ترین پایگاه گفتمانی ماست. روی‌هم‌رفته استنباط من این است که در سال‌های چهل، همه‌چیز جفت‌و‌جور می‌شود ولی بعد از انقلاب هیچ چیز جفت‌و‌جور که نمی‌شود، چفت و بستی هم ندارد. هر کس ساز خودش را می‌زند و در کارها همگرایی وجود ندارد. تک‌و‌توک کارهایی هست البته ولی سیستماتیک نیست. آن سال‌های چهل هر چیزی که درمی‌آمد بلافاصله جا و مکان خودش را پیدا می‌کرد، هر قدر هم که جنجالی و پر سر‌و‌صدا بود، حد‌و‌حدود خودش را پیدا می‌کرد. جامعه ادبی ما شکست خورده اما هنوز نمی‌خواهد به آن اقرار کند. فکر می‌کند به روی خودش نیاورد تا بگذرد شاید اوضاع بر‌گردد و همه چیز رو‌به‌راه شود. اما تا زمانی‌که این شکست را نپذیریم نمی‌شود. رودست خوردیم به هر حال...
گویا کازانووا وامدار و متاثر از مکتب تاریخی آنال است. به‌خصوص شخصیت مرکزی که در کتاب دیده می‌شود، برودل است که سعی می‌کند حتی اصطلاحات‌اش را سرایت دهد، مثلا میدان ادبیات و جهان ادبیات. برودل فرض‌های سه‌گانه معروفی دارد اینکه سرمایه‌داری همیشه براساس استثمار به‌وجود می‌آید، همیشه بعد مسافت ایجاد می‌کند و سرمایه‌داری هیچ‌وقت کل را خطاب قرار نمی‌دهد. و این سه‌گانه در سیر تفکر برودل، از سرمایه‌داری فلورانس تا به بحران‌های وال‌استریت، همواره طنین جالبی دارد. ولی کازانووا در مورد سرمایه ادبی وارد این تحلیل‌های برودل نمی‌شود. در کتاب این مساله مطرح می‌شود که چطور پایتخت‌های ادبی تغییر می‌کند و بکت و جویس چطور به دانته ارجاع می‌دهند یا درباره برنامه «دوبله در فرانسه حرف‌های زیادی طرح می‌شود یا اینکه والری لاربو در جریان مدرنیسم چه‌کار می‌کند اما نتایج برودلی پیدا نمی‌شود. کازانووا در این کتاب چه چیزی را از برودل برداشته و چه چیزی را احیانا مسکوت گذاشته است؟ و آیا این کتاب ادامه دارد و قرار است ایده‌های دیگر برودل هم به آزمون گذاشته شود؟
ببینید وقتی کازانووا از سرمایه ادبی صحبت می‌کند اینجا برودلی نیست، بوردیویی است. در واقع مفهوم «سرمایه ادبی» را از بوردیو اخذ می‌کند. بنابراین اگر بخواهید به سرمایه ادبی به‌عنوان مفهومی کلیدی در اثر نگاه کنید، مهم این است که ببینید چطور این مفهوم را به‌کار می‌برد. در این مورد تئوری‌پردازی هم نمی‌کند، تنها منابع اقتباسی‌اش را در نظر می‌گیرد. اما آنجا که مربوط به برودل می‌شود در ارتباط با سرمایه ادبی نیست. برودل مفهومی دارد تحت‌عنوان «جهان- اقتصاد» و کازانووا آن را اقتباس می‌کند و می‌گوید باید این را به‌عنوان یک اصل درنظر بگیریم. اینها ولی مهم نیست...
اما وقتی کازانووا درگیری فردریک کبیر با فرهنگ فرانسه را مطرح می‌کند، وقتی این صفحات را می‌خوانیم، تحلیل‌های برودل را به خاطر می‌آوریم که چطور هلند با ایتالیا در دوره‌ای که بانکداری خانواده مدیچی دچار بحران می‌شود رقابت می‌کند. یعنی در جاهایی حرکت موازی حس می‌شود؟ اصراری بر این قضیه ندارم. اما چرا این حالت را ندارد؟
ندارد به‌خاطر اینکه استفاده مهم‌تری از برودل می‌کند، آن هم محور تاریخی است. برودل در درجه اول مورخ است. آنال اگر آنال شد به‌خاطر برودل و همفکرانش بود، چون همه با تاریخ سروکار داشتند. و مفهوم اساسی تاریخ وقتی که اینها با آن برخورد می‌کنند، مساله زمان‌مندی است. اگر این را ملاک قرار دهید آن‌وقت یک نکته اساسی که در اثر برودل برجسته می‌شود و آن مساله زمان خطی است. برودل می‌گوید، ما برای اینکه بتوانیم تشخیص بدهیم که تاریخ چیست، فایده ندارد که به حوادث نگاه کنیم. ما برای اینکه این حوادث را درک کنیم به چیزهایی احتیاج داریم که در تاریخ خطی رخ نمی‌دهند. بنابراین پای سه‌جور زمان را وسط می‌کشد. که یکی از آنها ادواری را درنظر می‌گیرد که بسیار بلندمدت است. یکی حوادث روز و روزمره است و یکی هم حوادثی که بین این دو‌جور حادثه رخ می‌دهد. بنابراین وقتی پای برودل به میان می‌آید برای آن است که بگوید، من با اتفاقات روز بلافاصله سروکار ندارم. در چارچوب زمان‌مندی کاری که می‌کند این است که این زمان‌مندی باید قطب‌آفرین، موسس قطب باشد. بنابراین اولی را «دوبله» در نظر می‌گیرد. تا بحث شکل بگیرد و بتوان آن را دنبال کرد. قطب انگلیس هم از آن طرف تشکیل می‌شود و اینها همینطور در رقابت به‌سر می‌برند. بعد به جایی می‌رسد که انقلاب «هِردری» رخ می‌دهد و قطب جدیدی تاسیس می‌شود. بعد به بودلر و مدرنیسم و بعد به دوره پسااستعماری می‌رسد. بنابراین اگر می‌خواهید ببینید برودل چطور نقش بازی می‌کند، آن نکاتی که گفتید درست است، از آنها استفاده می‌کند. اما از نظر مفهومی، مساله‌اش زمان‌مندی است، نگاه برودل به سرمایه چندان مطرح نیست. سرمایه ادبی او، بوردیویی است – که ابعادش ملی است و کازانووا معتقد است که باید آن را به کمک همانطور که گفتم مفهوم «جهان-اقتصاد» برودل به سطحی جهانی ارتقا دهیم - از نظر متدولوژیک این امر بسیار مهمی است چون معتقد است که فضای ادبی جهانی اصل است و تقدم دارد، اصلا اگر بخواهید به مولفه‌های ملی آن فضا دسترسی پیدا بکنید نخست باید به این کل مجهز باشید.
در ارتباط با بوردیو مساله دیگری هم مطرح است. از مفاهیمی که بوردیو روی آن تاکید دارد، مفهوم «سلیقه» است و اساسا خیلی تلاش می‌کند که مفهوم سلیقه کانتی را بازنگری کند و صورت‌بندی دوباره‌ای به آن بدهد. چرا کازانووا روی مفهوم سلیقه چندان کار نمی‌کند؟
بله، کازانووا اصلا به نظریه استتیک نمی‌پردازد. و تنها بر مبنای تئوری استتیک به‌صورت ضمنی به مفهوم فاصله استتیکی مثلا پیرامون نسبت به مرکز توجه می‌کند. و اینکه اینها سعی می‌کنند این فاصله را کم کنند، حالا هر جور که بخواهید آن فاصله استتیک را اندازه‌گیری کنید یا تعریف‌اش کنید که بتوانید اندازه‌گیری کنید. بنابراین من در آن برای مقوله تئوری استتیک ِکانتی نقشی ندیدم.
ولی بوردیو این‌طور نگاه نمی‌کند. سلیقه بوردیویی کاملا پدیده‌ای اجتماعی تاریخی و تا حدی سیاسی است.
بله، ولی اگر کازانووا از بوردیو اقتباس می‌کند از جانب مفاهیم اصلی و بنیادی اوست. می‌گوید ما چیزی به‌عنوان «سرمایه نمادین» داریم و اگر ما سرمایه نمادین داریم، بنابراین می‌توانیم این مفهوم را به قرینه جعل کنیم تحت‌عنوان سرمایه ادبی تست کنیم که خوب کار می‌کند یا نه، البته به فرض آنکه برای فضای ادبی-هنری استقلال نسبی قایل باشیم. و حالا اگر انباشت این سرمایه ادبی به اندازه کافی پیشرفته و جاافتاده باشد، آن موقع می‌توانیم بگوییم ادبیات داریم، آن‌هم نه به معنای سنتی و قدیمی آن، دانته و حافظ و سعدی بلکه ادبیات مدرن یعنی کنونیت و باب روز. آن‌وقت آن چیزی که شما تحت‌عنوان «سرمایه» آن را درک کردید و به جابه‌جایی آن توجه کردید، از مارکسیسمی سرچشمه می‌گیرد به نام والرشتاین. و حالا بماند که خود والرشتاین از برودل اقتباس می‌کند که با تاسیس بازار جهانی در قرن 16، سیکل‌های مختلف سیر تحول سرمایه را بررسی کند. و در امتداد برودل قرار می‌گیرد ولی با آپارات مارکسیستی. یعنی از جنبه ساختار ادبیات باید به والرشتاین توجه کرد. بنابراین منابع زمینه‌ای و شخصیت‌های اصلی و موثر «جمهوری جهانی ادبیات»، والرشتاین، بوردیو و برودل‌اند. اما اگر دقت کنید کسی که نقش مهمی را در استارت زدن قضیه بازی می‌کند، بندیکت اندرسون است که در سال‌های 70-80 در زمینه ناسیونالیسم کار کرده است.
که اتفاقا کتاب تازه‌ای از او هم اخیرا با عنوان «جماعت‌های تصویری» منتشر شده است.
نمی‌دانم تصویری کفایت می‌کند یا نه. جماعت‌های خیالی یا مجازی شاید بهترین چیز برای آن باشد. مقصودش روشن است. اینکه وقتی ما دست روی جماعت‌ها می‌گذاریم، اینها خصوصیت‌های استثنایی دارند چون معمولا پیوندی که بر یک جماعتی حاکم است جنبه مادی دارد. مثلا رابطه خونی، ایل قشقایی. ولی وقتی در حالت ناسیونالیسم قرار می‌گیرد، باید دید چه می‌شود، چه چیزی ناظر بر ذهن شماست که حاضرید همه‌جور خودتان را برای آن فدا کنید و به خاطر آن بکشید یا کشته شوید. این چه تصوری است؟ این چیزی نیست که به‌طور بلاواسطه و مادی اینها را به هم متصل کند و حاضرند همه کاری برای حفظش انجام دهند. حالا باید دید این دوره ناسیونالیسمی که از 1880 تا بعد از جنگ جهانی اول پیش می‌آید، جامعه‌ای که الان به آن جامعه شنگن می‌گوییم و ویزای مشترک دارند، چطور در خندق‌های جنگ جهانی اول سر هم را می‌بریدند. برای اینکه نروژ، نروژ شود یا دانمارک دانمارک و آلمان آلمان شود. شما نباید جنگ جهانی دوم را بخوانید. باید جنگ جهانی اول را بخوانید که ببینید چطور نیزه به نیزه روبه‌روی هم قرار گرفتند. همین‌ها که الان در صلح و صفا به‌سر می‌برند. آن تصور، آن خیال، آن مجاز، آن چیزی که در ذهن اینها وجود داشت تا برای کشورشان بجنگند چه بود؟ به‌خصوص در زمان استالین که جنگ، جنگ میهنی تعریف شد و شش میلیون کشته شدند برای اینکه سرمایه‌داری جان سالم به‌در ببرد.
و حالا نسبت کازانووا با بندیکت اندرسون در «جمهوری جهانی ادبیات» چطور است؟
بندیکت اندرسون مساله مهمی را طرح می‌کند. اینکه در دوره جدید برای تاسیس دولت، یک عنصر خیلی مهم «زبان» است و هر دولتی که دست بگذارید زبان رسمی دارد. نه زبان به تنهایی، بلکه زبان رسمی. اما نکته مهم در قدم بعدی است که بر مبنای این مساله برمی‌دارد و آن اینکه: دولت قَدر قدرت نیست که سرزمینی را تعریف می‌کند. برای اینکه یک سرزمین تعریف شود، زبان مهم است: زبان و یکدست شدن زبان و هم‌زبانی و از این طریق زبان رسمی. پس زبان، موسس دولت است. و حالا وقتی چنین جایگاهی برای زبان قایل باشید، از جمله تبعاتش این است که برای اینکه دولت داشته باشید باید ادبیات داشته باشید. فرهنگستان و چیزهای دیگر داشته باشید، همه این چیزهایی که برای یکدست کردن زبان است. نمونه‌اش هم فرهنگستان زبان در فرانسه است که اصلا همزاد با دولت مطلقه فرانسه است و در جاهای دیگر هم همینطور است.
حالا اگر بخواهیم مساله ادبیات را هم اضافه کنیم...
از اینجا پا می‌گیرد. این تلقی، یکی از قطب‌های تاسیس دولت را خوب تعریف می‌کند. ولی این تنها راه تاسیس دولت نیست. یک‌سری دولت‌ها در رقابت با هم تاسیس پیدا می‌کنند. و این می‌شود الگوی دوم. یعنی «انقلاب هردری» به این اعتبار مهم است یعنی اگر ما بخواهیم ادبیات رسمی ما ادبیات فرانسه نباشد، شرطش این است که خواندن و نوشتن حق ابتدایی باشد. مثل همین اتفاقی که در فرهنگستان ادب مدتی پیش افتاده بود که گفته بودند، اقوام ما می‌خواهند خواندن و نوشتن داشته باشند. فرهنگستانی‌ها هم گفته بودند این حرف ظن‌برانگیز و مشکوکی است! حداقل معنای این حرف تضییع حقوق طبیعی کودکان است. که واقعا عجیب بود. بنابراین یک شکل‌اش این‌طور است که شما در مورد زبان‌تان حق‌طلبی کنید. و این شکل پردامنه‌ای است و خیلی جاها از طریق رهایی زبانی، این حق را برای خودشان طلب کردند و این است که انقلاب «هردری» هنوز هم با ماست و چیزی نیست که محو شده باشد. ولی اینکه به‌صورت دولت ظاهر شود یا به‌صورت فدرال، راه‌های متعددی دارد. آن مواردی که جنبه انقلابی داشت حق خواندن و نوشتن بود برای اینکه بتوانیم میراث خودمان را بازسازی و کسب کنیم. بنابراین شما در این دوره شاهد هستید که چه تحقیقات عجیب‌و‌غریبی می‌شود برای جمع کردن اسطوره‌ها و کارهای دهخدایی. و این همان سرمایه اولیه را آفریدن یا انباشت اولیه را آفریدن به منظور تحقق بخشیدن به این ادعاست که ما هم سرمایه ادبی خودمان را داریم و زبان ما هم چنین خصوصیاتی دارد. بنابراین این الگوی دوم می‌شود. یک شکل، شکل تاسیسی بود مثل رودر‌رویی زبان لاتین و فرانسه که قطب‌آفرین بود. یک شکل هم هردری، که کاملا سیاسی است. و اتفاقا این جنبه کتاب برای بحث‌های روزمره ما مهم است و می‌تواند جنبه کاربردی داشته باشد.
مساله دیگری که در «جمهوری جهانی ادبیات» جالب است، تمایز میان ادبیات شهرستان و ادبیات پایتخت است. اگر به مسیری که ادبیات ما در صد سال اخیر- که ادبیات مدرن پیدا کردیم- طی کرده نگاه کنیم، آمیزه‌ای از هر دو شکل وجود دارد. یعنی گاهی سیاست‌های هردری مطرح می‌شود، مثل کاری که شاملو یا انجوی شیرازی (بعد از سال 32) روی ادبیات عامیانه انجام دادند. یا هدایت که هر دو جنبه را دارد. مثلا هم به فرهنگستان ادب با تمسخر نگاه می‌کند و هم به دهخدا در آماده کردن امثال و حکم کمک می‌کند. موضع‌گیری کازانووا در مواجهه با ادبیات مدرن ایران، تا حدی با استفاده از کتاب یوسف اسحاق پور «بر مزار هدایت» بوده است. اما چیز دیگری که خیلی جالب است اینکه ادبیات ما دیگر هیچ توجهی به فاصله‌اش با پایتخت‌های ادبی ندارد. به نظر شما چرا ادبیات امروز ما حتا ستایشگر شهرستانی بودن خودش هم است و تمایلی هم ندارد که به تعبیر کازانووا وارد «گرینویچ ادبی» شود؟
ببینید آن دو صفحه‌ای که به ایران اختصاص می‌دهد، به نظرم خیلی فشرده است. ولی برای من بیشتر این جالب بود که او در متن به «بوف کور» نمی‌پردازد بلکه به آن کار تاریخی هدایت درباره خیام می‌پردازد و اهمیت آن را بررسی می‌کند. در صورتی که من فکر نمی‌کنم در جامعه ادبی ما دست‌کم به‌صورت عام، چنین اعتنایی وجود داشته باشد. جالب است که از دید یک نفر خارجی این کار هدایت قابل توجه بوده. ولی در مورد کل فعالیت ادبی ما فکر می‌کنم ما بداقبال بودیم. گرچه روی‌هم‌رفته تا حدی آثار جهانی به زبان فارسی ترجمه شده اما آثار ما به زبان‌های دیگر ترجمه نشده و آن مقدار که از آفریقایی‌ها یا از نویسندگان عرب در کشورهای اروپایی بوده از ما نبوده است. یک مقداری هم به این خاطر که ما کشور استعماری نبودیم اما آنها همه تجربه استعمار رسمی را دارند و جوری در ارتباط بوده‌اند. بنابراین عوامل مختلفی در این امر نقش دارد.
اما کازانووا در همین کتاب به مکانیسم معکوسی اشاره می‌کند. اینکه امیل سیوران رومانیایی زبانش را ترک می‌کند تا در زبان پایتخت ادبی دورانش بنویسد یا ایبسن. و مشخصا استریندبرگ که در دوره‌هایی به زبان فرانسه می‌نویسد و بعد دوباره برمی‌گردد و به زبان خودش می‌نویسد. نمونه دیگرش هم ماجرای جنبش ایرلند، که جویس و بکت از نوشتن به زبان گالییک صرف‌نظر می‌کنند تا استقلال ادبی را مستقل از استقلال سیاسی تجربه کنند. از وجه بداقبالی ما گفتید، اما به نظر شما چرا چیزهایی شبیه به این تجربه‌ها برای ما اتفاق نیفتاده است؟ یا چرا مابِازاهایی برای این فرآیندها نداریم؟ برای من همیشه سوال بوده که چرا نویسنده‌هایی مثل جمالزاده و بزرگ علوی و ابراهیم گلستان که به اندازه کل تاریخ ادبیات مدرن، در غرب زندگی کردند چندان اثری از آنجا نپذیرفتند و هیچ اثری هم در آنجا خلق نکردند؟
سوال مهمی است. همینطور هم هست اما این شرط دارد. ببینید، ظاهر کتاب «جمهوری جهانی ادبیات» را که نگاه کنید، کتابی است که یک فرد فرانسوی نوشته است. حالا به‌خاطر این فرانسوی بودن، بعضی‌ها این‌طور قضاوت می‌کنند که ایگوی فرانسوی او در کتاب خیلی نقش دارد. اما من نمی‌پذیرم. خودش هم در موخره می‌نویسد و اقرار می‌کند که بالاخره من هم تا آنجا که توانستم سعی کردم از جلد خودم بیرون بیایم، اما یک‌جایی هم نتوانستم و بعد هم یکی‌دو تا نقل قول از پروست می‌آورد. از این جنبه که صرف‌نظر کنید، متوجه می‌شوید که این کتاب اساسا، کتابی جهان سومی است. خودش هم در جایی از کتاب می‌گوید که این را از دید جهان سوم نوشتم برای اینکه دین خودم را به آنها ادا کرده باشم. اما جهان سومِ کازانووا متفاوت است. اگر جهان سوم را جهان سومی سازمان مللی یا جنگ جهانی دومی تعریفش کنید، جهان سومی است که در نهایت مولد جنوب شد. از این دید، این کتاب نمی‌توانست سال‌های 1950 نوشته شود. اگر این دید را اقتباس کنید، معنی آن این است که بیشتر جهان سومی‌هایی که دست‌کم در یک چهارم آخر قرن بیستم جایزه نوبل برده‌اند، اصلا وجود نداشتند. ولی این جهان سومی‌ها با این ادبیاتِ نوبلی‌شان چیزی را ثابت کردند. آنها نشان دادند که ممکن است از نظر اقتصادی و سیاسی توانا نباشند، ممکن است هزار جور نارسایی و معضل داشته باشند ولی از نظر فرهنگ و ادبیات توانا هستند و اگر پیش بیاید چه بسا جایزه نوبل را هم ببرند. این نکته مهم و تامل‌برانگیزی است. جهان سوم را باید به صورتی تعریف کرد که شامل بخش اعظم کشورهای آسیایی، آمریکای لاتین و آفریقا هم شود. اما جهان سوم کازانووا شامل نروژ هم می‌شود، شامل ایرلند هم می‌شود، شامل آمریکا هم می‌شود. کازانووا حتا در آمریکای شمالی نیز جهان سومی خاص می‌بیند. منظور نویسنده‌ای چون فاکنر است. برای او فاکنر نقشی کلیدی ایفا می‌کند. جنوب، یعنی جنوب فاکنر، که با همه جنوب‌های دیگر پیوند دارد. بنابراین مفهوم جهان سوم را چنان انعطاف‌پذیر می‌کند تا بتواند به عرصه ادبیات بپردازد. در این چارچوب ببینیم چرا نسبت‌مان را با پایتخت از دست دادیم، این‌همه نرودا و دیگر شاعران را دارید که از آمریکای لاتین جایزه نوبل بردند، ما هم در این زمینه می‌توانستیم داشته باشیم. برای مثال شاملو، فکر می‌کنم بداقبالیم. البته از ایران ترجمه می‌شود ولی به نظر شما چرا توفیقی نداشته‌ایم؟
ما در مورد ادبیات کلاسیک‌مان اصلا بدشانس نیستیم. مترجمانی مثل نیکلسون و حتی برتون را داریم که ترجمه کرده‌اند. در بخش‌هایی از کتاب به مترجمی اشاره می‌شود که مترجم زبان انگلیسی است والری لاربو که اتفاقا معرف کارهای جویس است و شان عجیبی هم برایش قایل‌اند. چرا ادبیات اخیر ایران این جذابیت را ندارد که والری لاربو بیافریند؟
مساله «ترجمه» را صرفا از این دیدی که الان مورد بحث‌مان است نگاه نکنید. این کتاب از نظر مفهوم ترجمه بسیار مهم است و کازانووا هم در میان کار دو سه نظریه ترجمه ارایه می‌دهد. بنابراین یک قرائت از این کتاب صرفا می‌تواند از دید ترجمه باشد. کازانووا به نکته مهمی اشاره می‌کند، اینکه روی هر کس از بزرگان ادبیات دست بگذاریم، در زبان مادری‌اش شهرت پیدا نکرده. می‌خواهد جویس باشد، یا ناباکوف و ایبسن و دیگران. هیچ کدام به اعتبار زبان مادری یا چیزی که به زبان مادری نوشتند شهرت پیدا نکردند. باز به همین دلیل می‌گویم که در مورد ترجمه بداقبال بودیم. همه این افراد به زبان دیگری جز زبانی که اثرشان نگاشته شده توفیق پیدا کردند.
می‌توانیم این‌طور بگوییم که ادبیات مدرن ما بیشتر با «ترجمه –از» شکل گرفته تا با «ترجمه به»؟ یعنی ادبیات مدرن ما با ترجمه آثار شکل گرفت تا اینکه ترجمه شویم و مدرن شویم.
شاید یک نکته این است که ما ادبیات جهانی را تصرف کردیم برای اینکه خیلی چیزها بنویسیم. ولی آن چیزی که نوشتیم جوری نبوده که از زبان ما به زبان فرنگی ترجمه شود.
فکر می‌کنم این مساله با دست‌راستی شدن مفهوم فرهنگ پیوند دارد. در این کتاب سرنخی وجود دارد، آنجا که به کاندینسکی و جریان نقاشی انتزاعی اشاره می‌کند. آنجا حتا می‌گوید ادبیات نسبت به دیگر هنرها محافظه‌کار است چون همیشه با میانجی زبان سر و کار دارد. پس چرا در نقاشی و موسیقی ما هم این اتفاق نیفتاده؟ آنجا که دیگر نیازی به مترجم نبوده است.
از یک زاویه دیگر به قضیه نگاه کنید، شما بیایید زبان را از بیان سلب کنید. وقتی زبان را سلب می‌کنید ترجمه در حاشیه یا پس‌زمینه قرار می‌گیرد. حالا اینجا نام‌هایی ردیف می‌شوند. در کتاب یکی هم ما داریم، کیارستمی. کیارستمی از چه چیز می‌گوید؟ ادبیات شوخی ندارد ادبیات خیلی چیزهاست، از جمله تئاتر و سینما. پس یکی از مسایلی که ما باید تکلیف‌مان را با سرمایه بین‌الملل روشن کنیم این است که ادبیات، نوشته نشده دارد به فیلم تبدیل می‌شود. در مورد فیلم که ما مشکلی نداریم. در ادبیات نوبل نبردیم، ولیکن در سینما کن و اسکار که بردیم. بنابراین بالقوه به‌صورت تصویری می‌توانیم. شاید بتوانیم این‌طور نتیجه بگیریم که ما در یک وضعیت تاریخی قرار گرفتیم. اینکه ما از زبان خودمان محروم شدیم. این تز من است. ادعای من این است که ما دیگر مدت‌هاست فارسی صحبت نمی‌کنیم. چند دهه است که فارسی را کنار گذاشتیم. می‌نویسیم، با همان خط ولی اینها ادبیات فارسی نیست. یعنی آن چیزی که جهان از ما می‌بیند، تصویر است. کارهای کیارستمی را می‌بینند. فرض را بر این بگذاریم که حق با آنها باشد. معنایش این است که پشت این زبان تصویری ادبیاتی است که حامی این تصاویر است ولی این ادبیات، مدون نیست و در هیچ کتابی نمی‌توانید بخوانید. هیچ‌کجا نمی‌توانید سراغش را بگیرید. اگر تصویری باشد بدهید دست کیارستمی، او راهش را بلد است.
بگذارید احساسم را هم در پاسخم دخیل کنم. وقتی یک کشوری کولونی می‌شود چه اتفاقی می‌افتد؟ یکی این است که با کشتی و توپ و تفنگ می‌آیند و مقاومت مردم را تسخیر می‌کنند. این مرحله مقاومت‌شکنی است. این اتفاق برای ما نیفتاده ولی اتفاق بعدی پیش آمده. قدم بعدی در چنین موقعیتی، چه فرانسه در الجزایر، چه انگلیس در هندوستان یا پرتغال در آمریکای لاتین، معمولا این است که مردم را از زبان‌شان محروم می‌کنند. یعنی به نحوی استیلا یا سلطه زبانی رخ می‌دهد و شما دیگر حق ندارید به زبان مادری خود صحبت کنید. من فکر می‌کنم که یک‌جور کولونیالیسم بومی بر سر ما آمده و پای هیچ موجود غیری هم در میان نیست.
1393/3/5
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: نامه نیوز]
[مشاهده در: www.namehnews.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 40]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها