محبوبترینها
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
در خرید پارچه برزنتی به چه نکاتی باید توجه کنیم؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1829388725
ادوارد آلبی، مردی که از منتقدان نمی‌ترسد (2)
واضح آرشیو وب فارسی:برترین ها: خبرگزاری ایسنا - ترجمه از مهری محمدی مقدم: بیشتر افرادی که شیفته کارهای یک نویسنده هستند، دوست دارند بدانند خلق یک اثر برای او چقدر طول می‌کشد، نوشتن برایش چگونه است، از کجا شروع میکند و کجا نقطه پایان را می‌گذارد و ... «ادوارد آلبی» در این مصاحبه به همه سوال‌های این‌چنینی درباره خودش پاسخ داده.
«ویلیام فلاناگان» موسیقی‌دان و دوست ۱۸ ساله «ادوارد آلبی»، چهارم جولای ۱۹۶۶ گفت‌وگویی مفصل با او انجام داد. این دو در کار نگارش موسیقی و نمایشنامه با هم کار می‌کردند و حتی برخی معتقدند تاثیر موسیقی «فلاناگان» را می‌توان در کارهای موزیکال نویسنده «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» شاهد بود.
آیا «داستان باغ‌وحش» و «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» هر دو در طولانی‌ترین بخش خود سیری ناتورالیستی را طی می‌کنند، بعد جایی در اواخر نمایشنامه از لحن کاملا ناتورالیستی دور می‌شوند؟
به نظر من اگر مردم بیشتر از آنچه زیر لایه ناتورالیستی وجود دارد آگاه بودند، شگفت‌زده می‌شدند که پایه‌های غیرناتورالیستی این آثار چقدر زود ساخته شدند. وقتی شما با یک نماد در نمایشی واقع‌گرایانه سروکار دارید، این خودش هم یک واقعیت رئالیستی است. شما باید انتظار داشته باشید ذهن مخاطب‌ها همزمان در دو سطح نمادگرایی و واقع‌گرایی فعال باشد. اما ما آن‌چنان مختص تئاتر رئالیستی تربیت شده‌ایم که سخت‌مان می‌شود آثار را همزمان در دو سطح بررسی کنیم.
در نمایش «ویرجینیا وولف» تماشاگر صحت این مسأله را که «جورج» و «مارتا» برای خودشان یک پسر خیالی تصور کرده‌اند زیر سوال می‌برد.
در واقع همین است و من همیشه متعجب می‌شدم که مخاطب تمایل ندارد باور کند یک زوج تحصیل‌کرده، حساس و باهوش که استاد بازی‌های واقعی و خیالی هستند، تحصیلات، حساسیت و هوش خلق کردن یک نماد واقعی برای خودشان را نداشته باشند.
یعنی متوجه این واقعیت شوند که این یک نماد است؟
کاملا، متوجه این واقعیت شوند که این یک نماد بوده و تنها در موارد به‌خصوصی گیج شوند، زمانی که فقدان اصلی که موجب خلق آن نماد شده، برایشان غیرقابل تحمل می‌شود. مثل وقتی به شدت خسته‌اند.
فکر می‌کنم آنچه شما می‌گویید خیلی راحت درک نشود، شما می‌گویید که «جورج» و «مارتا» در هیچ نقطه‌ای خودشان را درباره این‌که هر دو دارند بازی می‌کنند، گول نزدند؟
اوه، هرگز. به غیر از این‌که این جدی‌ترین بازی جهان است. پسری که وجود ندارد، نماد و سلاحی است که هر یک از آن‌ها در جدل‌های‌شان استفاده می‌کنند.
یک سلاح نمادین به جای واقعی، در میان سلاح‌های واقعی که آن‌ها استفاده می‌کنند؟
بله دقیقا. با این حال آن‌ها آن‌قدر باهوش هستند که سردرگم نشوند. به همین دلیل است که از نظر من این فقدان دوبرابر دردناک است چون آن‌ها آدم‌های فریب‌خورده‌ای نیستند.
می‌فهمم. بنابراین آنچه شما سعی دارید مطرح کنید این است که آخرین صحنه «ویرجینیا وولف» به هیچ وجه کمتر از دو صحنه اول ناتورالیستی نیست؟
من این نمایش را هرگز در مسیر دور شدن از منش ناتورالیستی نمی‌بینم.
منتقدی اخیرا این پاراگراف را نوشته: آقای «آلبی» با «آلیس کوچولو» اعتراض کرد که مردم سوال می‌پرسند و اجازه نمی‌دهند نمایش در آن‌ها بنشیند. او به منتقدانی معترض است که موضوع یک نمایشنامه را مورد قضاوت قرار می‌دهند و خودشان را به سبک و منش آن محدود نمی‌کنند. هر دو این نظرات این روزها مد هستند، این که هنر در اصل از سبک و آشنایی ما و سطح قالبی یک اثر شکل گرفته. این دیدگاه ایده‌ها را به دکور، شخصیت‌ها را به کارناوال نمایشی و نمادها و احساسات را به کمربند انتقالی تأثیرات کار تنزل می‌دهد. این روش هنر را به چیزی در حد یک پاسخ حسی تقلیل می‌دهد. برای بعضی از ما این دیدگاه امروزی پوچ‌گرایانه است، نه باعث ترقی.
حرف این منتقد کاملا نزدیک است به تئوری‌ای که «سوزان سونتاگ» در مقاله «علیه تفسیر» منتشر کرده است. من می‌خواهم بدانم تفاسیر این منتقد از حرفهای شما در کنفرانس مطبوعاتی «آلیس کوچولو» چقدر به درک شما نزدیک است؟
خب، این منتقد یک سفسطه‌باز است. آنچه او انجام داده تفسیر غلط رویکرد من، دیدگاه خانم «سونتاگ» و نظرات بسیاری از افراد خلاق است. آنچه من گفتم این است که به نظر من نقد یک نمایش براساس موضوع به جای سبک آن، مناسب یک منتقد نیست. این یک نوع سانسور است. برای این که مثال آخرش را زده باشم گفتم اگر یک نفر نمایش خیلی خوبی در مدح چیزی که در دنیا مورد تنفر است بنویسد، نباید به خاطر رویکردش نسبت به آن مسأله رد شود. اگر یک اثر هنری به اندازه کافی خوب است، نباید به خاطر موضوعش مورد انتقاد قرار گیرد. فکر نمی‌کنم این حرف پاسخی داشته باشد.
در دهه ۱۹۳۰ یک مکتب نقد، روشنفکران آن زمان را به طور کامل به گل نشاند. یک رمان باید متجدد می‌بود. تعدادی از نمایشنامه‌ها از نویسندگانی که در واقع بد بودند اما سطح‌بالا شمرده می‌شدند، شدیدا مورد تحسین واقع شدند چون تم کارهای‌شان از لحاظ فکری و سیاسی مناسب بود. این باتلاق روشنفکری به نظر من خیلی خطرناک است. یک نوع سانسور است. شما شاید از اهداف یک نویسنده به شدت بدتان بیاید، اما قضاوت‌تان از ارزش هنری کارهایش نباید براساس نظرتان درباره موضوع آثارش باشد. اثر هنری باید براساس میزان موفقیتش در رساندن پیام قضاوت شود.
به بیانی دیگر، منظورتان این است که یک منتقد باید تم و موضوع یک نمایشنامه را از موفقیت یا عدم موفقیت نویسنده در نمایش آن، جدا کند؟
به همین سادگی. و منتقدانی که کاری غیر از این می‌کنند، احمق، خطرناک و حتی مخرب هستند. فکر نمی‌کنم جز این بتوان چیزی گفت.
شما گفته‌اید که در جریان فرآیند نوشتن است که متوجه تم نمایشنامه می‌شوید. گاهی هم پذیرفته‌اید که حتی بعد از تمام شدن نگارش یک اثر نمی‌دانید دقیقا تم درباره چیست. در این‌باره چه می‌گویید؟
طبیعتا هیچ نویسنده خوبی نمی‌شیند و یک برگه سفید در دستگاه تایپ بگذارد و نوشتن یک نمایشنامه را شروع کند، مگر این که بداند دارد درباره چه می‌نویسد. اما در عین حال، نوشتن باید یک حرکت اکتشافی باشد برای پیدا کردن چیزهایی که درباره‌اش می‌خواهی بنویسی. تا حدی من تصور می‌کنم یک نمایشنامه بدون این که خودم بدانم، پیش از این که بنشینم و نوشتنش را شروع کنم، در ذهنم تمام شده است. پس با این حساب من فکر می‌کنم نوشتن یک نمایشنامه کشف چیستی آن اثر است. من همیشه بهترین جواب را برای این سوال پیدا می‌کنم. این سوالی است که من از آن منتفرم و آن را تعرض شدید به فضای خصوصی خود می‌دانم؛ فضای خصوصی که هر نویسنده باید برای خودش حفظ کند.
اگر فرآیند خلاقانه را خیلی مورد آزمایش قرار دهید و با دقت به آن فکر کنید، زایل می‌شود و از بین می‌رود. حرف زدن در این مورد نه تنها به شدت سخت است، بلکه خطرناک هم هست. حتما این داستان قدیمی را شنیده‌اید که روزی یک حیوان خیلی باهوش با هزارپایی روبه‌رو می‌شود و می‌گوید: اوه! خدای من. خیلی شگفت‌انگیز است. تو چطور با این چندصدپا راه می‌روی؟ چطور این کار را انجام می‌دهی؟ هزارپا می‌ایستد، فکر میکند و می‌گوید: خب، اول پای جلو سمت چپم را برمی‌دارم بعد... و بعد مدتی به فکر فرومی‌رود و دیگر نمی‌تواند راه برود.
فکر کردن درباره یک نمایشنامه چقدر طول می‌کشد؟
من معمولا پیش از نوشتن، بین شش ماه تا یک سال درباره یک نمایشنامه فکر می‌کنم.
می‌توانید نوع این تفکرات را توصیف کنید؟ کل این صحنه‌ها در ذهنتان هستند یا این که فرآیند آن‌قدر در عمق نیمه‌خودآگاه شماست که به ندرت از آنچه رخ می‌دهد آگاه هستید؟
من می‌فهمم که دارم به یک نمایشنامه فکر می‌کنم؛ این اولین آگاهی از شکل‌گیری یک اثر جدید است. وقتی از شکل‌گیری یک نمایشنامه در ذهنم آگاه می‌شوم، داستان تا حدی در حال پیش‌روی است. یک نفر می‌پرسد: بعد از این نمایشنامه می‌خواهی چه بنویسی؟ و من ناگهان خودم را غافلگیر می‌کنم و می‌گویم: نمایشنامه‌ای درباره این یا آن و من هرگز درباره آن فکر نکرده بودم. بنابراین بخش زیادی از فکرها جلو رفته، حالا نمی‌دانم اصطلاح ناخودآگاه یا نیمه‌خودآگاه اینجا درست است یا نه. اما هر کدام که هست، بخش اعظم کار تا اینجا انجام شده است. این دوره می‌تواند شش ماه ادامه پیدا کند. در مورد یکی از نمایشنامه‌هایم این مرحله تا حالا سه سال و نیم طول کشیده است. معمولا من نمایشنامه را روی سطح و در فضای خودآگاه می‌آورم تا ببینم چطور دارد پیش می‌رود و اگر شخصیت‌ها به نظرم سه‌بُعدی بیایند، یعنی همه چیز خوب است.
در نقطه به‌خصوصی، آزمایشاتی انجام می‌دهم تا ببینم چقدر شخصیت‌ها را می‌شناسم. آن‌ها را در موقعیتی که مطمئنم در نمایشنامه نیامده، امتحان می‌کنم. اگر در این موقعیت بداهه طبیعی رفتار کردند، دیالوگ‌های خودشان را خلق کردند و براساس طبیعتی که من برایشان تعریف کرده‌ام رفتار کردند، به این نتیجه می‌رسم که نمایشنامه به اندازه کافی جلو رفته و می‌نشینم و می‌نویسمش.
این زمانی است که می‌فهمید نمایشنامه‌ای از فرآیند نیمه‌خودآگاه عبور کرده و آماده بیرون آمدن است؟
نه لزوما. زمانی است که دست به نوشتن می‌شوم.
این جواب این سوال نیست.
واقعا هست. زمانی هست که باید سراغ دستگاه تایپ بروی. مثل یک سگ که پیش از چمباتمه زدن روی یک چیز، دور یک تکه از زمین، چمن یا یک دایره برای مدت زیادی می‌چرخد، دور دستگاه تایپ می‌چرخی و آماده نوشتن می‌شوی و در نهایت می‌نشینی. من فکر می‌کنم وقتی پشت دستگاه تایپ می‌نشینم که زمان آن رسیده باشد. این به معنای این نیست که وقتی من سرانجام پای دستگاه می‌نشینم و نمایشنامه‌ام را با سرعتی که هم بدگوها و هم نیمی از خیرخواهانم را می‌ترساند جلو می‌برم، درگیر هیچ کاری نیستم. این کار سختی است و نویسنده آن را به تنهایی انجام می‌دهد.
با این حال من نویسندگانی را می‌شناسم که می‌خواهند خودشان را دست بیاندازند و می‌گویند شخصیت‌هایشان آن‌قدر خوب شکل گرفته‌اند که به راحتی به سرانجام می‌رسند. آن‌ها منظورشان ساختار نمایشنامه است که به نظرم یعنی ذهن ناخودآگاه آن‌قدر کارش را به خوبی انجام داده که نمایشنامه باید از طریق ذهن خودآگاه فیلتر شود.
اما کارهایی باید انجام شود و اکتشافاتی باید صورت گیرد که بخشی از لذت کار است. به نظرم این یک نوع آبستن است برای حمل آن ایده رو به جلو. تعداد کمی از این افراد باردار هستند که لحظه دقیق بسته شدن نطفه این کودک را می‌دانند اما بعدا کشف می‌کنند که باردار هستند و در مورد کشف فکر کردن به یک نمایشنامه هم همین‌طور است.
وقتی شروع می‌کنید مستقیم از پرده اول تا انتها پیش می‌روید؟ یا این که دوروبر می‌چرخید، یک صحنه را می‌نویسید و می‌روید سراغ یکی دیگر؟ در مورد جملات آخر هر پرده چه؟ آیا ساختار آگاهانه‌ای برای پایان هر اَکت وجود دارد؟
خوب یا بد، من نمایشنامه را از آنچه شروع آن می‌دانم می‌نویسم تا به پایان. در مورد جملات نهایی، هستند نمایشنامه‌نویسانی که برای آن مقدمه‌چینی می‌کنند، اما من این کار را نمی‌کنم. به نوعی، این همان انتخابی است که درباره زمان شروع یک نمایشنامه و پایان دادن به آن باید داشته باشید. زندگی شخصیت‌ها پیش از لحظه‌ای که شما برای رخ دادن اتفاقات نمایشنامه در نظر گرفته‌اید، وجود داشته و تا پس از زمانی که شما پرده‌ها را پایین می‌کشید ادامه خواهد داشت، مگر این‌که آن‌ها را کشته باشی. کجا تمامش می‌کنی؟ جایی که شخصیت‌ها به نظر دچار وقفه می‌شوند... وقتی به نظر می‌رسد می‌خواهند توقف کنند. به نظر شبیه ساختار یک قطعه موسیقی است.
شما خودتان را یک نمایشنامه‌نویس حسی می‌دانید. آنچه می‌گویید به معنای این است که تحمیل اضافی هر تم ثابتی بر کارتان باعث تحمیل محدودیت‌هایی بر ساختار تخیلی نیمه‌خودآگاه شما می‌شود.
من فکر می‌کنم که تم، طبیعت شخصیت‌ها و روش رسیدن از آغاز به پایان نمایشنامه در ناخودآگاه شکل گرفته است.
اگر یک نویسنده با روش درک مستقیم کار کند، آیا فرم از کنترل خارج نمی‌شود؟
وقتی یک نفر فرم را کنترل میکند، این کار را با کرنومتر یا یک جدول انجام نمی‌دهد. این کار را با حس کردن و درک حسی مستقیم انجام می‌دهد.
بعد از نوشتن نمایشنامه به این سبک، آیا ساختار کلی‌اش را می‌پذیرید یا برمی‌گردید و بازنویسی می‌کنید تا به یک ساختار منسجم برسید؟
کم و بیش به شکل اولیه کار اعتماد دارم. جالب است بدانید که تنها دو نمایشنامه بودند که من بارها آن‌ها را بازنویسی کردم و آن‌ها همان اقتباسی‌ها بودند. این علی‌رغم مشخص بودن شکل کلی کارها به خاطر اثر اصلی بود. درباره نمایشنامه‌های خودم به جز گنجاندن برخی حرف‌ها در جاهای مختلف متن، تغییرات خیلی جزیی هستند. اما با وجود کم بودن این تغییرات، تحمل ناتوانی بازیگران یا تمایل نداشتن کارگردان برای همراهی کردن با من، همیشه برایم تأسف‌برانگیز بوده است.
کارهای ابتدایی‌تان از «داستان باغ‌وحش» تا «ویرجینیا وولف» شهرت سریع و بین‌المللی را برایتان به ارمغان آورده، با وجود این که شما هنوز ۳۸ ساله هستید...
۳۷ سال.
وقتی این مصاحبه منتشر شود شما ۳۸ ساله شده‌اید. با این حال همچنان یک نویسنده جوان روبه‌رشد به حساب می‌آیید. با وجود لذت حتمی و امنیت مالی که این شهرت بزرگ برایتان به همراه داشته، آیا احساس کرده‌اید که این می‌تواند تهدیدی برای رشد این نمایشنامه‌نویس جوان باشد؟
خب، یک نمایشنامه‌نویس می‌تواند به دو چیز دست پیدا کند؛ موفقیت یا شکست. من فکر می‌کردم در هر دو این‌ها خطراتی وجود دارد. مسلما خطر روبه‌رو شدن با بی‌تفاوتی یا خصومت، دلسرکننده است و موفقیت زودهنگام و خیلی سریع است که ممکن است توجه بعضی‌ها را جلب کند.
من کمتر به تأثیرات شخصی این اتفاق فکر می‌کردم. براساس آنچه خودتان گفتید به نظر می‌رسد یک الگوی خاص در تئاتر آمریکا وجود دارد و آن هم بالا بردن نمایشنامه‌نویسان جوان تا رسیدن به شهرت و اعتبار زیاد و بعد، پس از یک بازه زمانی قراردادی، پایین کشیدن آن‌هاست.
خب، تصمیم نهایی در هر بازه‌ای از ۲۵ گرفته یا ۱۰۰ سال، ممکن است رخ دهد و اگر نمایشنامه‌نویس آن‌قدر قوی باشد که به بی‌طرفی خود در مواجهه با خصومت یا تحسین منتقدان ادامه دهد، کارش را به همان منوال قبل ادامه خواهد داد.
گمان می‌کنم این که از یک نویسنده بپرسی کدام کارش را بهترین یا مهم‌ترین می‌داند، احمقانه باشد اما شاید بتوانم از شما بپرسم به کدام نمایشنامه‌تان بیشتر احساس نزدیکی می‌کنید؟
خب، طبیعتا کاری که الان در دست نگارش دارم...
خب، به جز آن؟
نمی‌دانم.
هیچ کار دیگری نیست که علاقه خاصی به آن داشته باشید؟
من به شدت به «جعبه شنی» علاقه دارم. فکر می‌کنم این یک نمایشنامه کاملا زیبا، دوست‌داشتنی و بی‌نقص است.
و در مورد نمایشنامه‌ای که دارید می‌نویسید...
«تعادل ظریف» کاری است که الان دارم می‌نویسم. «سخنران جایگزین» کاری بعدی است و پس از آن سه نمایشنامه کوتاه خواهم نوشت، به علاوه اثری درباره «آتیلا» رهبر هون‌ها.
می‌گویید سه نمایشنامه کوتاه. آیا دارید برای اجرای خارج از «برادوی» برنامه‌ریزی می‌کنید؟
خب با در نظر گرفتن واکنش‌های منتقدان به نمایشنامه‌هایی که طی چند سال اخیر داشته‌ام، احتمالا در آینده نزدیک به آنجا می‌رسم.
منظورم بیش از لزوم این کار، نداشتن انتخاب بود.
من هم همان را گفتم.
۰۳ آبان ۱۳۹۵ - ۰۷:۴۲
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: برترین ها]
[مشاهده در: www.bartarinha.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 17]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها