محبوبترینها
چگونه با ثبت آگهی رایگان در سایت های نیازمندیها، کسب و کارتان را به دیگران معرفی کنید؟
بهترین لوله برای لوله کشی آب ساختمان
دانلود آهنگ های برتر ایرانی و خارجی 2024
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1845907798
سينماي پُست مدرن(2)
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
سينماي پُست مدرن(2) نويسنده: وحيد حياتي کولاژ و التقاط خرده فرهنگ ها و تکيه بر بوم گراييپيش تر نيز اشاره شد که وسايل ارتباط جمعي بزرگترين تجلّي کثرت گرايي دوره پست مدرن هستند. جياني واتيمو مي گويد:با اضمحلال انديشه خردمندانگي مرکز - بنيادِ تاريخ، جهان ارتباطات همگاني به سان مجموعه اي چندگانه از خردمندانگي هاي محلّي - اقليت هاي اخلاقي، جنسي، ديني، فرهنگي و يا هنري - که هرکدام صداي خود را دارند، فَوران مي کنند.1بدين ترتيب با چنين ويژگي اي که دوران پست مدرن دارد، مي توان گفت که هنر پست مدرن از التقاط گريزي ندارد. اين شيوه دقيقا" در فيلم هاي پست مدرن به كولاژي از ژانرها، سبك ها و قصه هاي گوناگون شباهت دارند. همه اين ها بدون يك انسجام منطقي در كنار يكديگر قرار گرفته اند. براي نمونه در فيلم مخمل آبي اثر ديويد لينچ، «سکانس هاي آغازين آن با يک آسمان آبي روشن آغاز مي شود. گل هاي شکوفا و درخشان سرخ جلوي پرچين سفيد تکان مي خورند، دوربين به آهستگي بر روي خياباني با درخت هاي سرتاسري مي لغزد و نوار، صداي آواز بابي وينتون (او مخمل آبي پوشيد) است... دراين چهار سکانس ماشين هايي از دهه هاي پنجاه، شصت و هشتاد ديده مي شوند که در خيابان ها حرکت مي کنند. وسايل پزشکي کامپيوتري و پيشرفته دهه هشتاد دريک بيمارستان اواخر دهه چهل ديده ******************************مي شوند و سکانسي از يک فيلم دهه پنجاه از صفحه يک تلويزيون سياه و سفيد ديده مي شود. دانش آموزان دبيرستاني با لباس هاي سه دهه ديده مي شوند.»2 اين فيلم تنها نمونه اي از آثار پست مدرنيستي جاوي چنين ويژگي است. البته بايد توجه داشت که «التقاط چه در رويه ظاهري و چه در سبک دروني فيلم هاي پست مدرن ديده مي شود. اين فيلم ها اغلب به صورت مجموعه اي از گذشته و حال وآينده و به شکل ملغمه اي از انيميشن و ويديو و ژانرهاي مختلف سينمايي به نظر مي رسند. با اين حال در ترکيبي بديع و آگاهانه، فيلم ساز پست مدرن سبک التقاطي را به انتخاب خويش برمي گزيند تا حس آشفتگي وحيرت خود را از دنياي گوناگون رسانه اي امروز بيان کند.3 براي نمونه در فيلم ادوارد دست قيچي اثر تيم برتن قلعه اي قرون وسطايي در ميان شهري متمدن و مدرن قرار دارد، شهري با خانه هايي کاملا" جديد و ماشين ها و افرادي که در خانه از تلويزيون و ويديو استفاده مي کنند. اين شهر قلعه اي را بر بالاي سرخود دارد که با آن فضاي اکسپرسيونيستي خودش وصله اي ناجور براي اين شهر محسوب مي شود. حتي رنگ هاي آن در فضا و تضاد با يکديگر (شهر با رنگ هاي گرم و قلعه با رنگ هاي سرد پوشيده شده اند) ترکيبي متفاوت را ايجاد مي کنند. در قلعه نيز فضاي سرد و بي روح داخل قلعه با چمن هاي سرسبز حياط قلعه نيز ترکيب بندي آشفته اي دارند و يا وجود مجسمه اي يخي وسط چمن ها، آن هم در کريسمس، ملغمه اي را به وجود مي آورند که از ويژگي هاي فيلم هاي پست مدرن محسوب مي شود. به عبارت ديگر بايد توجه داشت که «فيلم ساز پست مدرن در شرايطي فيلم مي سازد که سينما تمام قصه ها را تعريف کرده و همه کلک ها براي حفظ و غافلگيري تماشاگر، ديگر کهنه شده است. روايت و قاعده مندي هاي سينماي داستان گو، حالا در هر سريال دست چندم تلويزيوني رعايت مي شود و اوج فرم گرايي و انتزاع فيلم هاي مدرن به طور بيست وچهارساعته از شبکه MTV پخش مي شود. لذا تماشاگران نيز به شدت بي حوصله و بي علاقه به تعمق و اشباع شده از فيلم و تصوير متحرک هستند... بنابراين سينماگر پست مدرن هم تقريبا" نمي تواند موضوعي را پيدا کند که سينما بارها به آن نپرداخته باشد و قصه اي را که به چندين روايت مختلف بازگو نشده باشد. از اين رو اين سينماگر، ناچار است که به تنوع روي بياورد و انسجام زيبايي شناختي را ناديده بگيرد.»4نمونه اي ديگر از اين دست فيلم بازگشت بتمن اثر ديگري از تيم برتون است که همانند فيلم قبلي اش (ادوارد دست قيچي) فضاي تمدني کنوني را با فضايي ماقبل تمدن مي آميزد؛ بخشي از شهر، فضايي مدرن با دستگاه هاي پيچيده و ساختمانهاي بلند دارد ولي در بخشي از شهر پُل ها شکلي قديمي دارند و فضا به دوران ماقبل قرون وسطي باز مي گردد و يا آسانسور درون خانه بَتمَن شکلي باستاني از مصر قديم دارد که ترکيبي آشفته را ايجاد مي کند. مورد ديگر مي توان از حضور قطاري که درميان شهر حرکت مي کند که گويي از افسانه هاي شاه و پريان کَنده شده و *******************************به درون شهر چسبانده شده است و يا پرواز با چتر که فيلم را به فضاي فيلم هاي کارتوني و والت ديزني مي کشاند و البته عروسک هاي والت ديزني نيز در سراسر فيلم ميزانسن ها را به نحوي پر کرده بودند که در تقابل با فضاي جدّي و سرد شهر، خنده بر لب داشتند و فضايي کميک را القاء مي نمودند. سخن کويينتين تارانتينو يکي از فيلم سازان پست مدرن نگرش آنان را به نحوي منعکس مي کند. او مي گويد: اگر يک ساعت پس از تماشاي فيلم قصه هاي عامه پسند، سالن را ترک کنيد، ديگر فيلم را واقعا" تجربه نکرده ايد؛ چون فيلمي که در يک ساعت بعد مي بينيد با يک ساعت اول به کلّي تفاوت دارد و حتي بيست دقيقه آخر فيلم با آن چه که ديده ايد، متفاوت است.5با اين سخن روشن مي شود که فيلم سازان نيز مردم را هرلحظه متفاوت و با آگاهي هاي متفاوت از قبل، مي بينند که از مشخصه هاي دوران و جامعه رسانه اي پست مدرن است. براي همين اين ديدگاه در فيلم هاي آنان نمود مي يابد. گويي آنان درصدد بيان ويژگي هاي عصري خودشان هستند.جالب اين جاست که حتي سبک بصري اين گونه فيلم ها نيز مرتب تغيير مي کند. از فضاهاي بيروني و روشن ناگهان وارد تاريکي مي شوند و از صحنه هاي اکسپرسيونيستي به مکان هايي کاملا" واقع گرا نقل مکان مي کنند. اين ها مجموعه نکاتي است که اين فيلم ها را متنوع، التقاطي و کولاژشده و غيرقابل پيش بيني مي کند.6از ديگر نمونه هاي فيلم هاي پست مدرنيستي که درآن از عنصر کولاژ استفاده شده است مي توان به فيلم گوست داگ اثر جيم جارموش اشاره کرد. در اين فيلم گوست داگ فردي است با آييني سامورايي و متعهد به آن آيين که در دنيايي زندگي مي کند که ديگر چنين نگرش هايي در آن به نوعي دفن شده اند. او از کبوتر نامه بَر براي ارسال پيام هاي اش استفاده مي کند که در عصر ارتباطات بيشتر باعث خنده است تا تعجب، موسيقي اين فيلم نيز ترکيبي آشفته از ملودي و آهنگ و افکت هاي صوتي است که مخصوصا" در تيتراژ گويي پيچ راديويي به حرکت در مي آيد و خش خشي به گوش مي رسد و ...، موسيقي در اين فيلم تناسب لازم را با تصوير ندارد حتي ميان نويس هاي درون فيلم و مونولوگ ها بعضا" غير مرتبط با صحنه هاي قبلي و بعدي هستند و به نحوي کارکردي غير متناسب با تصاوير قبل و بعد دارند، به گونه اي که حالت انتقالي ميان تصاوير را از دست مي دهند. هم چنين است فيلم قصه هاي عامه پسند تارانتينو که ترکيبي از ژانر گانگستري و ديگر ژانرها است. گانگستر درون فيلم (جولز) بحث ها و عبارات مربوط به انجيل را مي خواند درحالي که لحظه اي قبل ازآن چند نفر را کشته است. ترکيب و تلفيق در موسيقي فيلم در ريتم و ملودي آن به وضوح شنيده مي شود و هم چون تيتراژ فيلم گوست داگ باز در اين جا صداي عجيبي مثل سِرچ کردن نوار به گوش مي رسد.در ادامه مناسب است که ويژگي کولاژ را در دو جريان عمده پست مدرنيسم بررسي کنيم:******************************هنر پسامدرن مخالف خوان (اپوزيسيوني) همانند سازي را در درون يک گفتمان مي برد و سپس آن را نو و تازه مي کند. براي نمونه ساختارزدايي زمان و مکان که در رُمان نو رُخ داده است، در فيلم هاي مارگريت دوراس، آلن رنه و آلن روب گريه، با استفاده از مونتاژ شکلي تازه و مبهم تر مي يابد و به نوعي همانند سازي نوآورانه رُخ مي دهد.7همان گونه که پيش تر در جريانات پست مدرنيسم بيان شد، پسامدرن مخالف خوان مفاهيم را تجربه مي کند، درعين حال با واژگون کردن رمزگانش آن ها را نو و تازه نيز مي کند و به نحوي به پارودي (هجو، نقيضه گويي) قدم مي گذارد. بدين ترتيب آثاري وجود دارند که درعين اين که ترکيبي آشفته و کولاژشده را استفاده مي کنند به هجو آن ها نيز مي پردازند. براي نمونه در فيلم ادوارد دست قيچي انساني با دست هاي قيچي که بيشتر از آن براي تزيين گياهان و درخت ها استفاده مي کند، ترکيبي هجوآميز را القاء مي کند و همين گونه است ساختن قلب ادوارد با استفاده از بيسکوييت وشيريني؛ و چگونه مي توان لبخندي تلخ نزد همراه با ناباوري هنگامي که دستگاهي با استفاده از تخم مرغ همزن و قالب هاي شيريني پزي و ... به شيوه اي که غالبا" در فيلم هاي کمدي ديده ايم، انساني را خلق مي کند. نمونه ديگر فيلم بازگشت بتمن است که درآن شهردار (پنگوئن ) با سلطه و سيطره رسانه ها انتخاب مي شود و رسانه ها هستند که او را مشهور و در نهايت يک شبه او را به زير مي کشند. برتن در اين فيلم به هجو رسانه ها پرداخته و درباره فيلمش گفته است:در آمريکا سه نامزد انتخابات رياست جمهوري وجود داشت و ما نمي دانيم کدام يک از آن ها بدجنس هستند. بدجنس واقعي وجود ندارد و تمام اين ها بستگي به تفسير آدم ها دارد... پنگوئن نماينده جنوني رسانه اي است که دامن گير آمريکا شده است. اين نوع شخصيت مسلما" خيلي بهتر با نظام سياسي دو خطي ما که توسط رسانه ها به وجود آمده، سازگاري دارد. نظامي که واقعا" هراس انگيز است. 8از اين دست نمونه، فيلم سگداني اثر تارانتينو است که درآن به هجو ژانر گانگستري پرداخته مي شود؛ زيرا افرادي که در دزدي شرکت داشتند از روحيه بسيار لطيفي برخوردارند که با خشونت گانگسترها در فيلم هاي ديگري مثل فيلم هاي اسکورسيزي (رفقاي خوب، کازينو)، هيچ هم خواني ندارد.ولي درباره فيلم هاي پسامدرن متعلّق به جريان اصلي (جريان اثباتي) بايد گفت که درآن ها «ژانر بي هيچ دخل و تصرفي تکرار مي شود. درواقع از نقطه نظر درون مايه، موضوع و سبک نيز تماشاگران امروزي همان چيزهايي را مي بينند که در سينماي مدرن وکلاسيک ديده بودند. به جز چند استثنا از فيلم هاي اجتماعي و سياسي از کارهاي نيل جردن، استيفن فريرز و دنيس پورتر که به مسائل انگلستان و ايرلند مي پردازند».9 به عبارت ديگر هنر پسامدرن اثباتي يا محافظه کار تنها مفاهيم را تکرار و بازگو مي کند و از ژانرها و سبک هاي پيشين الگوبرداري مي کند و لذا تقليد********************************آن ها فاقد جنبه کنايي است و به همين دليل نيز فاقد واژگون کنندگي مفاهيم هستند و بدين ترتيب در مقابل جريان مخالف خوان و پارودي قرار مي گيرند. به بيان ديگر «سينماگران جريان اصلي قادرند 120 دقيقه فيلم مملو از صحنه ها و نماهاي خوش ساخت بسازند؛ با اين حال اين تصاوير فاقد نوآوري هستند. اين سينماي محافظه کار مي تواند خوانش هاي متعدد و حتي متناقضي را برانگيزد. اين سينما مي تواند هم براي سفيد و هم براي سياه هم براي چپ و هم براي راست جذّاب باشد. فيلم فارست گامپ نمونه خوبي از اين سينماست؛ فيلمي كه هم سياه و هم سفيد را راضي نگه مي دارد و به ايدئولوژي هاي هردو احترام مي گذارد. اين سينما اگرچه ماهيتا" پوچ و خالي است، به شکل بالقوه اي خطرناک و روان پاره (Schizoid) است».10اين گونه فيلم سازي در راستاي پذيرش سنت ها و فرهنگ هاي متعدد بومي و محلّي است که ديگر ويژگي فيلم هاي پست مدرن نيز محسوب مي شود.در واقع محور قرار دادن مسائل اقليت ها مثل زنان و سياهپوستان و ... در همين چهارچوب است که ازآن به بوم گرايي نيز ياد مي کنيم و اين البته ناخواسته نتيجه کثرت گرايي و نفي روايت هاي کلان و ديگر مضامين و مؤلفه هاي پست مدرن است.ارجاع به گذشتههمان گونه که پيش تر نيز گفتيم: «پست مدرنيست ها در نقدي که بر عقل گرايي دوران ******************************روشنگري و جامعه مدرن دارند، به اين نکته اصرار مي ورزند که عقل گرايي هيچ سعادتي را براي بشر به ارمغان نياورده است و از اين رو بازگشت به سنّت دارند ولي اين بازگشت يک سرسپردگي تمام عيار نيست».11 در نقدي که ژان بودريار بر مدرنيته دارد، بيان مي کند که پست مدرنيست ها سنت و مدرنيته را از يک جنس مي انگارند و در واقع با مطلق گرايي و قطعيت هردوي آن ها سرستيز دارند. ضمنا" رويکرد مجدد هنرمندان پست مدرن به سنت را نبايد با سنت گرايي يکي فرض کرد. آن ها با ديدي نوستالژيک به گذشته و سنت ها مي نگرند ولي درعين حال به اسطوره زدايي از گذشته نيز دست مي زنند و به نوعي ارزش هاي آن را تخريب مي کنند.12کلينت ايستوود درباره فيلم نابخشوده مي گويد:نابخشوده يک قصه است ولي افسانه اي که غرب را به نوعي اسطوره زدايي مي کند. آن هم با بهره گيري از عناصر ديگري جز وسترن کلاسيک؛ براي نمونه مانند اين که مسائل به آساني روي نمي دهند، تيرها هميشه به هدف نمي خورند، تفنگ ها هميشه درست کار نمي کنند و ... نمي دانم اين حقيقت غرب است يا نه ولي بي شک فيلم به آن نزديک مي شود.13او در گفته هاي اش به طور تلويحي ابراز مي کند که اصرار فيلم ساز پست مدرن به اسطوره زدايي از گذشته بدين خاطر نيست که مي خواهد واقعيت گذشته را بازنمايي کند؛ اين کار صرفا" وانموده اي از گذشته است، به عنوان يک دغدغه ذهني و بدون هيچ تعهدي به واقعيت. لطف اثر جيم جارموش به هجو ژانر گانگستري مي پردازد. در اين فيلم رييس گانگسترها علائق كودكانه دارد و در حال تماشاي كارتون مخصوص بچه ها ديده مي شود، او كسي است كه حتي پولي ندارد كه براي اجاره كافه اي كه پاتوق آن ها نيز محسوب مي شود، بپردازد. در واقع پست مدرنيست ها به گذشته علاقه مندند و براي اسطوره هاي آن دلتنگي مي کنند.14 نمونه اي ديگر را مي توان فيلم ادوارد دست قيچي اثر برتون نام برد که درآن نوع ميزانسن در قلعه ادوارد و موقعيت و جايگاه آن در شهري متمدن، تداعي قصه ها و افسانه هاي پريان را مي نمايد و يا آموزشي که مخترع به ادوارد درباره اخلاقيات و روش حُسن معاشرت مي آموزد، مفاهيمي است که از کتاب مي خواند و برتون آن را به عنوان نگاهي به گذشته در فيلم آورده است و درست در تقابل بحثي است که هنگام حضور ادوارد بر سر ميز شام مطرح مي شود در پيداکردن پول يا پيدا کردن جنين هايي در مدرسه و ... .به عبارتي به جرأت مي توان گفت که «هيچ فيلمي از آثار پست مدرنيستي را نمي توان نام برد که به نحوي شمايل هاي سينمايي گذشته درآن حضور نداشته باشد ولي اين علاقه به معناي تسليم بي قيد و شرط در برابر گذشته نيست. آن ها در عين دلتنگي براي گذشته، از آن انتقاد مي کنند و گذشته گرايي را به سُخره مي گيرند؛ زيرا هيچ ارزش والايي را در گذشته نهفته نمي بينند».15اين نگرش به نوعي در جريان سينماي مخالف خوان که پيش تر ويژگي هاي آن بيان شد، ******************************مي گنجد. به بيان ديگر مي توان گفت که «در سينماي پسامدرن، ايماژها يا بخش هايي از سکانس انتخاب مي شوند که در فيلم هاي اوليه ساخته شده اند. همان گونه که يک خانه پيش ساخته از واحدهاي کاملي ساخته شده است که پيش تر وجود داشته اند. اين مطلب شايد در گفته منتقد آمريکايي نورمن ک. دِنزين روشن تر شود. او مي گويد:اين فيلم ها فقط با حس نوستالژيک به گذشته باز نمي گردند. آن ها گذشته را به حال مي آورند. چنان که فردريک جيمسن مي گويد، آن ها گذشته را در حال مي سازند ولي نوستالژي گذشته، وحشت را جايگزين مي کنند. دال هاي گذشته مانند موسيقي راک اَندرول دهه هاي پنجاه و شصت در فيلم مخمل آبي نشانه هاي تخريب اند. از نظر ليوتار اين فيلم ها با نوستالژي سر جنگ دارند... راک اَندرول معصوميت جوانانه خود را در فيلم مخمل آبي از دست مي دهد. با همراه کردن نماهاي فيلم با صداي راک، او با نسل بزرگسال دهه هشتاد سروکار دارد که هنوز به موسيقي دوران نوجواني خود ارج مي نهند. گويي لينچ مي گويد: اين موسيقي آن قدر که به نظر مي رسد، معصوم نيست.16به هرحال «فيلم هاي پست مدرن در رويکرد خود به گذشته آن را توأمان داراي دو جنبه مقدس و شيطاني مي بينند و از اين جاست که درون مايه نوستالژي هجوآميز گذشته در فيلم هاي پست مدرن معنا مي يابد. در بيشتر اين فيلم ها مي توان نشانه هاي هجو يک يا چند اثر سينمايي را پيدا کرد. فيلم تشييع جنازه هجويه ژانر گانگستري و رفاقت هايي از نوع آثار سرجيو لئونه است. فيلم هاي کراننبرگ هم چون مگس، هجويه اي بر سينماي علمي - تخليلي اند. چنان که مخمل آبيِ لينچ را مي توان هجويه اي بر فيلم نوآر و فيلم قصه هاي عامه پسند و سگداني تارانتينو را هجويه اي بر فيلم هاي گانگستري خواند. [و از همين نمونه است فيلم گوست داگ]. اين فيلم ها به گذشته هم چون سوپرمارکتي نگاه مي کنند که اجازه انتخاب و خريدن کالاهاي آن را دارند... . فيلم بازيگر اثر رابرت آلتمن (1992) نمونه ارجاعي فرهنگ تقليدي از عناصر پيش ساخته است که البته در جريان اصلي و اثباتي سينما مي گنجد. در اين فيلم دو فيلم نامه نويس استوديو درحال توصيف فيلم نامه هايي هستند که ما به عنوان تماشاگر مي دانيم که متعلق به دو فيلم از درون آفريقا و زن زيبا هستند».17 فيلمي هم چون گوست داگ اثر جيم جارموش نيز نمونه اي ارجاعي به فيلم ماجراي نيمروز اثر فِرد زنيه مان و فيلم سامورايي است. در فيلم گوست داگ شخصيت فيلم از همدمي نامه بر(کبوتر) بهره مي جويد که با نابود کردن آن ها گويي او را به ميدان رزم خواسته اند، دُرست همين روش و طريق را در فيلم سامورايي ديده ايم که با کشته شدن پرنده اي که تنها مونس شخص بود، به نوعي به او اعلان جنگ داده اند. البته ناگفته نماند که استاد استفاده از عناصر پيش ساخته و وارد کردن آن به بافتي جديد کويينتين تارانتينو است.فيلم هاي او نقل قول هاي [ميزان ابيم * Mis -en-abime] سينمايي است، ارکستراسيوني است از صحنه ها، گفت وگوها، جملات و تصاوير سينمايي که قبلا ساخته ********************************شده اند واکنون در بافت آثار او کارکردي تقليدي يا پارودي (هجوآميز) يافته اند. او اين عناصر را برمي گزيند و سپس به بي رحمانه ترين شکل ممکن واژگون مي کند. براي نمونه در فيلم سگداني در سکانس ده دقيقه اي شکنجه در انباري خالي، با آن که صحنه اي تکان دهنده، هراس انگيز و شنيع است از فضايي کميک برخوردار است؛ چرا که شکنجه گر روان پريش، آقاي بلوند، با آهنگ دهه هفتادي You With " Stuck in the Middle" در حال رقص است. او هم زمان که درحال بريدن گوش هاي قرباني اش است با ترانه مي خواند: «اونقدر که براي تو خوبه، براي من هم خوبه ؟!». در واقع ارجاع سينمايي تارانتينو به فيلم هاي هيولايي آبوت و کاستلو است که ترس را با کمدي ترکيب کرده بودند. اين صحنه هاي خشن و تکان دهنده از سوي ديگر يادآور نمايش خشونت در آثار اسکورسيزي، به ويژه فيلم راننده تاکسي نيز هست. خشونت در اغراق آميز ترين و افراطي ترين شکل ممکن بر صحنه حاکم است. با اين حال اجزا به گونه اي چيده شده اند که اين خشونت رنگ وبويي پارودي دارد. از اين منظر اثر تارانتينو را بايد متعلق به جريان مخالف خوان دانست. تارانتينو از وراي اين خشونت، تماشاگر فيلم را به عنوان موجودي سادومازوخيست نمايش مي دهد. به جاي آن که با آقاي نارنجي که در گوشه اي از انباري در حال جان کندن است، همدلي کنيم، ناگهان در مي يابيم که ما هم از آوازي که آقاي بلوند گذاشته رقصمان گرفته و از آن لذّت مي بريم. اين تمهيدي است که تارانتينو با تأکيد فراوان بر آن، ما را از حضور دستان کارگردان آگاه مي کند و باعث مي شود تا ما نيز با او هم آوا شويم.19از ديگر نمونه فيلم هاي ارجاعي بازگشت بتمن اثر برتون را نيز مي توانيم نام ببريم. اين فيلم نيز با ارجاع به قصه هاي پريان و اساطير، زن [Catwoman] را به منزله گربه اي با هفت جان نمايش مي دهد و يا ميزانسن و شخصيت هاي آن يادآور فيلم هاي اکسپرسيونيستي هستند که نمود آن را هنگامي که پنگوئن درون اتاقکي متحرک مي نشيند، مي بينيم که از آن جا به نحوي جنون آميز عنان اختيار ماشين بتمن را به دست گرفته است و به نوعي يادآور فيلم اتاق دکتر کاليگاري از فيلم هاي شاخص اکسپرسيونيسم، مي شود و همان گونه که پيتر وولن بيان مي کند «شورش هاي شهر و تظاهرات خياباني برگرفته از شعارها و تظاهرات دهه شصت هستند. شهر گاتهام سيتي شهر فيلم بازگشت بتمن به طور مستقيم از تصاوير و طراحي هاي معماري دهه 1920 تأثير گرفته است. طرح هايي از هيوفريس از يک منهتن تخيلي که مملو از بناهايي بسيار عظيم و وسيع و بلند جثه با فضايي مه آلود و ناواضح بوده است».20 بينامتنيتپيش تر نيز بيان شد از آن جا که «هنرمند پسامدرنيست از همان آغاز خلق اثر در حاشيه قرار دارد، اثر را مهم تر از نيت خويش مي داند. هر اثر پسامدرن نيز اعتبارش را از مناسبات با متون ديگر مي يابد».21 بدين ترتيب است که اثر پست مدرن را مي توان با چنين ويژگي اي درک کرد.*****************************البته ناگفته نماند که «بينامتنيت از بسياري جهات داراي ارتباط بسيار نزديک با ميزان ابيم است؛ و اصطلاحي است که به رابطه ميان دو يا چند متن اشاره مي کند. بنابراين به همين دليل که همه متون ضرورتا" بينامتني هستند، يعني اين که آن ها به متوني ديگر ارجاع مي کنند، در نتيجه اين رابطه بر روي شيوه اي که متن موجود توسط آن خوانش مي شود، تأثير مي گذارد. همه فيلم ها نيز به نسبت کمابيش داراي رابطه بينامتني هستند. در ميان سينماي تقليدي جريان اصلي، بازسازي فيلم هاي قديمي مشخص ترين نوع رابطه بينامتني است ولي درون جريان پارودي سينماي معاصر، جريان سينماي مخالف خوان، فيلم هاي تارانتينو. نمونه هاي شاخص ارجاع به متون ديگر هستند. در فيلم قصه هاي عامه پسند (1994)، بسياري از دکورهاي فيلم ارجاع به نقاشي هاي ادوارد هوپر است. (البته در اين جا رابطه بينامتني ميان سينما و نقاشي رخ داده است) بسياري از صحنه هاي فيلم به آثار ژان لوک گدار به ويژه فيلم دسته جدا (1964) اشاره دارند و بعضي ديگر به موزيکال هاي آمريکايي. البته در فيلم هاي گدار نيز ارجاعات فراواني به سينماي کلاسيک وجود دارد. تارانتينو مي گويد که فيلم هاي اش متکّي به سه خط داستاني هستند که از قدرت و شهرت خاص در عالم برخوردارند. روايت هاي سينمايي که متکي بر قصه هاي عاميانه هستند، که در فيلم قصه هاي عامه پسند بدين بيانند: يکي از اعضاي تبهکاران همسر رييسش را به گردش مي برد، بدون آن که حتّي اجازه داشته باشد او را لمس کند، بوکسوري که مبارزه را به دلخواه خودش به پايان رسانده و گانگسترهايي که مأموريتشان کشتن چند نفر است. در ضمن شخصيت هاي درون اين قصه ها، در فيلم رابطه اي بينامتني مي يابند؛ بوچ (بروس ويليس) با شخصيت مايك هامر در فيلم بوسه مرگبار اثر رابرت آلدريچ، 1955 ، رابطه اي بينامتني مي يابد و هم چنين تا حدود زيادي يادآور آلدوري در فيلم شب فرا مي رسد اثر ژاک تورنو، 1956 است». 22فرهنگ پاپپيش تر نيز در وضعيت هاي پست مدرنيسم بيان شد که ويژگي پسامدرنيسم تجليل از هنر پاپ است. بايد توجه داشت که بدين ترتيب بسياري از هنرهاي پاپ هم چون کميک استريپ، موسيقي پاپ و راک از جايگاه ويژه اي برخوردار هستند. از آن جا که ديوار ميان هنر عام و خاص در دوران پست مدرن فرو ريخته شد در نتيجه مي توان گفت «هنر پست مدرن، هنري نخبه گرا نيست. از اين روست که پست مدرنيست ها در انتخاب موضوع به دنبال چيزهاي ساده و پيش پا افتاده مي روند. در واقع فرهنگ عاميانه مهم ترين موضوع آثار هنري و فيلم هاي پست مدرن را تشکيل مي دهد و اين به [همان نقطه اي است که] هنر پست مدرن را به هنر پاپ پيوند مي زند»؛23 براي نمونه جي. هابرمن درباره فيلم مريخ حمله مي کند اثر تيم برتن مي گويد:اين فيلم هم چون ادِوود ريشه در [تعبير مورخ سينماي ترسناک ديويد.جي. اسکال] فرهنگ هيولا دارد؛ شکلي (عمدتا") باب طبع مردان، متأثر از فيلم هاي ترسناک تلويزيوني که دراوايل دهه پنجاه رواج پيدا کرد... صحنه آغازين فيلم که گله اي از گوسفندان سوزان *******************************در حال رميدن هستند، سرهاي از تن جدا شده پيرس برازنان وجسيکا پارکر، بشقاب پرنده هاي درحال پرواز بر روي لاس وگاس، همگي از تصاوير آدامس بادکنکي دهه شصت مي آيند. مريخ حمله مي کند شکلي از سوررئاليسم پاپ است. 24از ديگر نمونه ها مي توان به فيلم کانزاس سيتي اثر رابرت آلتمن اشاره کرد که بيش از دوسوم فيلم در کافه هايي با اجراي دايمي موسيقي راک مي گذرد. هم چنين مي توان به نوار صداي فيلم مخمل آبي اثر لينچ اشاره کرد که پر است از آوازهاي راک اندرول دهه هاي پنجاه وشصت. فرهنگ پاپ اصلي ترين مشخصه فيلم هاي تارانتينو هم است. او که کار خود را از فروشندگي نوارهاي ويديويي آغاز کرده است، هنوز هم فيلم هاي درجه سه دهه هفتاد را مهم ترين منبع الهام هنري خويش مي داند. 25 او در اين باره مي گويد:من همه اين فيلم ها را ديده ام، آن ها هرگز مورد بحث هاي نقادانه قرار نگرفته اند، بنابراين در آن ها مي تواني کشف هاي مخصوص به خودت را داشته باشي ... 26متوسل شدن تارانتينو به اصطلاحات عاميانه را به راحتي در فيلم قصه هاي عامه پسند مي توان ديد:رستوران/ باشگاهي که اسطوره کهن الگويي از پيشخدمتي تا سوپراستاري را با استفاده از شبيه سازي ها [وانموده ها]، جهت تنزل مقام هاي صنم هاي دهه پنجاه (مريلين مونرو، جيمز دين و ...) تا حد سرويس دهندگان به ميز، مورد استفاده قرار مي دهد. در اين بين فهرست غذا با عرضه استيک هاي داگلاس سيرک و مخلوط هاي دين مارتين و جري لوييس نيز وجود دارد. وينسنت وگا [جان تراولتا] همراه ميا [اوما تورمن] به اين معبد پاپ مي آيند.27بايد توجه داشت که «رويکرد فيلم هاي پست مدرن به پاپ و فرهنگ عاميانه تنها براي تجليل اين فرهنگ و خلق نوعي نوستالژي گذشته نيست؛ بلکه پست مدرنيست ها با نقدي که به وحدت گرايي و انتزاع خشک و بي روح هنر مدرن دارند، موضوعات عامه پسند را براي ايجاد ارتباط بيشتر و ملموس تر با مخاطب برمي گزينند».28 ناگفته نماند که بحران وکابوسي در پشت اين عوام گرايي وجود دارد، زيرا در لحظاتي زودگذر تمام چيزهايي که دوست داشته ايم و شمايل هاي فرهنگي محبوب ما در پيوند با دغدغه هاي امروزي به نمايش در مي آيد ولي در پايان فيلم همه چيز به سرعت در غار و تاريکي محو مي شود. در واقع تماشاگر پست مدرن فرصتي براي انديشيدن و تأمل ندارد و بدين ترتيب انسان پست مدرن هرچه بيشتر به انساني بي هويت تبديل خواهد شد.فروپاشي ارزش هادنياي پست مدرن بيش از هرزمان ديگر به ارزش ها پشت پا زده است. در واقع با نفي انسان و سوبژکتيويته او در تفکر پست مدرن، و فرو ريختن معنا، به ناچار تمامي ارزش هاي اخلاقي، سياسي و اجتماعي نيز معناي خود را از دست مي دهند... . از اين رو است که بي اعتقادي به جهان و در نتيجه هنرمند پست مدرن به ارزش ها، بدون اين که خود به *******************************انسجامي (نظام ارزشي) ديگري بدل شود، او را واداشته است که به شوخي و هجو ارزش هايي که زماني جزء لاينفک سينما تصور مي شدند، دست بزند. به عبارتي ديگر فيلم سازان پست مدرن هر نوع ارزش و باوري مثل نيک بودن قهرمان هاي مثبت، هنجارهاي اجتماعي و رواني قواعد پذيرفته شده ژانر را کنار مي گذارند، اگرچه براي تماشاگر نيز ناخوشايند باشد ولي از آن جا که خود گزينه اي در برابر آن ندارند، به شوخي و هجو ارزش هاي تثبيت شده پيشين مي پردازند. فيلم سازان پست مدرن به اين جنون دچارند که با هر موضوعي شوخي کنند و ثابت کنند که هر موضوعي را مي توان به سخره گرفت يا طور ديگر نشان داد. 29در واقع بايد گفت که «هيچ ارزشي در فيلم هاي پست مدرن پاس داشته نمي شود و به همين دليل هميشه مي توان در آن ها انتظار رخدادهاي هيجان انگيز و پيش بيني شده را داشت. در اين فيلم ها هر اتفاقي براي هرکسي (شخصيت مهم باشد يا بي اهميت، آدم مثبت باشد يا منفي) قابل وقوع است. آدم ها ممکن است به شنيع ترين اعمال دست بزنند و يا قرباني اعمال شنيع ديگران شوند. در واقع به هيچ چيز اطميناني نيست». 30 براي نمونه در فيلم سگداني (تارانتينو) هنگام حضور آقاي بلوند و روشن کردن موسيقي دل انگيز، مي توان گفت که هيچ کس انتظار بريده شدن گوش پليس را همگام و هم زمان با حرکات باله وار آقاي بلوند ندارد ولي به راحتي و با سرخوشي انجام مي پذيرد. در موارد ديگر مثل فيلم کله پاک کن اثر لينچ، هنري صاحب بچه اي به شکل جانور مي شود. در فيلم ام. باترفلاي، جاسوسه اي سرآخر مرد از آب در مي آيد. در فيلم بيتل جوس (تيم برتن) مردگان قهرمان رمانتيک فيلم مي شوند و در فيلم تويين پيکزپدري به دخترش تجاوز مي کند.31 اما ناگفته نماند که «بي اعتقادي فيلم سازان پست مدرن به ارزش ها، آثار آن ها را از سويي ديگر به هجويه هايي سرخوشانه بدل مي کند. هر موضوع، حکم و قطعيتي در فيلم هاي پست مدرن به سخره گرفته مي شود و هيچ گاه در اين فيلم ها نمي توان مطمئن بود که حادثه يا نشانه اي بدون هيچ رگه اي از طنز و شوخي وجود داشته باشد. اين همان نکته اي است که اين آثار را به رغم مضمون تلخ و آزارنده شان، داراي فضايي سبک و مفرح مي کند. در واقع اين همان منگي سرخوشانه اي است که بودريار از آن نام مي برد».32 او بيان مي کند:ما به فرآيندهاي منگي محکوم شده ايم و اين درباره بازي هاي الکترونيکي هم صادق است. ديگر هيچ لذتي، علاقه اي، وجود ندارد. تنها چيزي که باقي مانده گونه اي سرگيجه است. سرگيجه اي که نتيجه اتصالات و مبادلاتي است که سوژه درآن ها گم مي شود. مي تواني تا جايي که بخواهي در آن ها دست ببري، بدون هيچ گونه هدفي. با اين حال با گونه اي منگي اتفاقي رودرو خواهي شد که فرآيند نظامي ممکن است. نظامي که هر چيزي مي تواند در آن رُخ دهد.33به عبارتي ديگر منگي رويکرد پست مدرنيست ها در برابر پوچي و خلاء اين دنياست. البته بيشتر*****************************آن ها سعي مي کنند در برابر آينده و عواقب اين ماجرا بي تفاوت بمانند. اغلب فيلم هاي پست مدرن با پايان خوش، که به همان منگي بي شباهت نيست، به پايان مي رسند.34 در فيلم قصه هاي عامه پسند چنين پاياني را مي توان ديد گرچه ما پيش تر مي دانيم که يکي از آن دو [وينسنت وگا= جان تراولتا] به قتل خواهد رسيد.حتي فيلم هاي فوتوريستي و آينده نگري چون دوازده ميمون و مريخ حمله مي کند نيز، چشم انداز اين آينده را با ساده انگاري آشکاري به نمايش مي گذارند... در پايان فيلم مريخ حمله مي کند، زمين از تيرگي و آشفتگي نجات مي يابد و نجات يافتگان در طبيعتي زيبا و چشم نواز قدم مي زنند.35اين پايان مي تواند جز پاياني خوش بينانه فرض شود؟آن چه مسلم است هنرمند پست مدرن ميل و اعتقادي به مبارزه ندارد. او دنيا را به عنوان چيزي احمقانه و فاقد ارزش پذيرفته است ولي خيال ندارد که به قول بودريار غصه اين موضوع را بخورد يا نقش پيامبر ماتم زده و بي مصرفي را ايفا کند. تنها کار او به عنوان هنرمند آن است که در راه خود به زيبايي هايي لحظه اي توجه کند و اگر پيچي در جاده پديدار شد، بپيچد.36 در انتها مناسب مي بينم که به فراخور حال پس از شمردن مضامين پست مدرن به دو نکته نيز گذرا اشاره بکنم تا در شناخت هرچه بيشتر سينماي پست مدرن و نگرش اين تفکر استفاده گردد، هرچند هنوز هم معتقديم که مباحث به شکل گسترده تر و در مفاهيم جديدتري هر روزه توليد مي شوند و نياز به غور و تفحص بيشتري دراين زمينه ها به روشني احساس مي شود.نکته اول مباحثي است که حول بدن و اندام به ويژه جنسيت و موقعيت زنان در فيلم هاي پست مدرن شکل گرفته است و نکته ديگر نقد و داوري از ديدگاه پست مدرنيسم است که در نگرش انتقادي و شناخت شيوه انتقادي آن ها درباره فيلم ها بسيار کارآيي دارد.امروزه تأکيد بر بدن در هر فيلمي قابل مشاهده است ولي بعضي از ژانرها بيشتر از ديگر انواع فيلم بر بدن تأکيد مي کنند. دراين ژانرها توجه به وضوح بر اندام بازيگران متمرکز مي شود که نتيجه اش تشديد برانگيختگي در تماشاگران است. ليندا ويليامز اين گونه فيلم ها را ژانر بدن 37 مي نامد. فيلم هاي پورنوگرافي، ترسناک و ملودراماتيک هريک به سهم خود حجم اغراق آميزي از سکس، خشونت و احساسات را به معرض نمايش مي گذارند. اين گونه زياده روي ها هسته اصلي تأثيرات هيجاني ناشي از ژانرهاي فوق را تشکيل مي دهند ولي فراتر از آن بيانگر مسائل فرهنگي مشخصي هستند.38 به عبارتي ديگر «خدشه دار شدنِ بدن استعاره اي عالي براي بي اطميناني و سردرگمي پسامدرن است. در مقايسه با آشفتگي زمان و مکان در فيلم هاي پست مدرن، برآشفتگي بدن بي واسطه تر حس مي شود و به همين دليل بهتر مي تواند برانگيزاننده هيجانات جسماني و احساس سردرگمي باشد. بايد توجه داشت که هر فردي بدن خود را هم چون آخرين منشأ امنيت و آخرين عامل اطمينان مي داند. هنگامي که اين آخرين پناهگاه نيز مورد حمله قرار گيرد، ديگر به*********************************هيچ چيز نمي شود اطمينان کرد».39البته همان گونه که نگرش نسبت به بدن و اندام در سينماي پست مدرن متفاوت با دوران هاي گذشته شده است، زن و جنبش فمينيسم نيز از اين جهت درامان نمانده اند. در واقع «با موج برابري طلبي جنسي ، جنبش فمينيسم نيز در دوران پست مدرن نيروي تازه اي يافت و در دهه هاي هشتاد و نود در توليدات عامه پسند سينما نيز جاي خود را باز کرد. در ژانرهاي حادثه اي، پليس، وحشت، وسترن، علمي، تخيلي و ... فيلم هايي ساخته شدند که در آن ها جايگاهي را که به طور سنّتي متعلق به قهرمان مرد بود، زنان اشغال کرده بودند. فيلم هاي بسياري درباره مسايل زنان ساخته شدند و زن از حالت موضوعي صرف بر پرده سينما براي نظربازي تماشاگر مرد، خارج شد. البته در واکنش به اين موج فمينيسم نيز، مجموعه هاي حادثه اي راکي، رمبو، نابودگر و ... ساخته شدندکه بر قدرت نمايي قهرمان مرد با عضلات درهم پيچيده تأکيد داشتند. اگرچه از اين واکنش به شکل مطايبه آميزي نيز انتقاد شد... [بدين ترتيب مي توان گفت که] جنيست موضوعي است که درون مايه بسياري از فيلم هاي پست مدرن را تشکيل مي دهد.40 پست مدرنيست ها به نوعي از زنان اغواگر و جنسي وحشت دارند و به همين دليل آن ها را به هجو مي گيرند. در ضمن زنهاي خوب در بيشتر اين فيلم ها تا حدي فاقد هويت جنسي اند. اين نکته نيز در فيلم هاي تيم برتن به وضوح ديده مي شود. وينونا رايدر درهر سه نقش خود به عنوان دختري پاک و دلتنگ از سياهي محيط اطرافش در فيلم هاي ادوارد دست قيچي، بيتل جوس و مريخ حمله مي کند، تنها زني است که مورد تمسخر برتن قرار نمي گيرد. اوج ديدگاه هجوآميز او نسبت به زنان را مي توان در دو زن فيلمِ مريخ حمله مي کند، ديد؛ يکي زن اغواگري که سر آخر يک جاسوس کريه المنظر مريخي از آب در مي آيد و زن خبرنگار متظاهري که مريخي ها سر او را به بدن يک سگ پيوند مي زنند. بايد توجه داشت، گرچه ديدگاه هجوآميز در اين فيلم نسبت به مردان هم وجود دارد ولي نوع شوخي هايي که با زنان مي شود، بسيار تندتر و خلاف آمدتر است».41بدين ترتيب مي توان گفت آن ها که «درون مايه کلاسيک عشق که جزء لاينفک بيشتر آثار تاريخ سينما را تشکيل مي دهد، در اين گونه فيلم ها ديده نمي شود... در واقع فيلم سازان پست مدرن به شکل تازه اي با مفهوم جنسيت روبه رو مي شوند. آنان در عصري زندگي مي کنند که تمام تابوها در رابطه زن و مرد شکسته است و جنسيت به طرزي بي پرده و عريان در سينما به نمايش درآمده است... اين فيلم سازان آشفتگي و هراس خود از اوضاع به وجود آمده را بازتاب مي دهند ولي هرگونه موضع گيري، آن ها را به ورطه قطعيت و ثباتي خواهد کشاند که به شدّت از آن اجتناب مي ورزند».42با ديدگاهي که پست مدرن درباره نقد و داوري دارد، نقد مفهومي متفاوت مي يابد که در ادامه بدان مي پردازيم.البته بايد توجه داشت که در پايان سده هجدهم زبان محکوم شد که خود را لنگ لنگان به دنبال ****************************چيزها بکشاند و اين برخلاف آن چه که در دوران کلاسيک وجود داشت، بود. در واقع در دوران کلاسيک، سخن (گفتمان) به شکل عالي و کامل جايگاه چيزها را مشخص مي کرد و زبان را در مقام بيانگري و بازنمود برفراز هستي هايي قرار مي داد که زبان معرّف و بيانگر کامل آن ها بود ولي با نگرشي که پست مدرن ها به مقوله زبان و زبان شناسي دارند، زبان به عنصري وابسته تبديل شده است.43بيان نيچه در اين باره مفيد خواهد بود:وقتي که دلالت دروني پايداري براي بازبيني و يا تشخيص دقيق اين که چيز، چه هست و يک واژه چه معنايي مي تواند داشته باشد، ديگر وجود نداشت، [لذا] توليد معنا و تأويل،فراشدي بي پايان و نامحدود شد. 44 و به قول ميشل فوکو «تأويل از آن پس [درپايان سده هجدهم] همواره تأويلِ چه کسي شد: ديگر هيچ کس آن چه را که در مدلول بود تأويل نمي کرد، بل نکته مهم اين بود که چه کسي تأويل کرده است».45 در واقع از اين زمان به بعد بود که معناي يک متن، نه يک اصل ثابت و تغييرناپذير، که وابسته به مخاطب و تأويل او از متن شد. ليوتار نيز در مقاله درآمدي برايده پسامدرن مي نويسد:نبودن معنا در اثر، سازنده منش پسامدرن است. اين انکار زيبايي شناسي کلاسيک است که سخت جان بود ولي سرانجام از ميان رفت.46بنابراين «به اين اعتبار نقد فيلم فيزيک گفتمان است. يعني نه تنها خود در چنبره نظام جمله ها و کلمات اسيراست، بلکه کوشش آن براي درک معناي اثر نيز راه به جايي نمي برد و از آن جا که گفتمان به قول فوکو يک گزينش است، پس هر نقد فيلم نيز، گزينشي است از قسمت هاي مختلف فيلم که منتقد آن ها را به ميل خود کنار هم قرار مي دهد تا به نتيجه مورد نظر دست پيدا کند ولي بايد توجه داشت که حتّي اين نتيجه نيز تأويل کاملا" شخصي و مبتني برداوري شخصي منتقد است».47در واقع بنا به قول گراسبرگ «معناي هر متن هميشه ميداني براي درگيري است».48 به عبارتي اين انديشه، به طور خودبه خود، جايگاه مقتدرانه داوري و قضاوت را در مبحث نقد و تحليل فيلم، متزلزل مي کند. حتي بعضي از فيلم سازان پست مدرن نيز داوري هاي چندگانه را موضوع فيلم خود قرار مي دهند. قديمي ترين مثال آن احتمالا" فيلم راشومون اثر کوروساوا است. بدين ترتيب «يکي از بزرگترين مشکلات درباره نوشتن درباره فيلم هاي پست مدرن در اين جا رُخ مي نمايد. اين فيلم ها به دليل ابهامي که آگاهانه ايجاد مي کنند و نيز به علت لغزندگي شان از حيث فرم و ساختار و محتوا، عملا" غيرقابل نقدند و يا دست کم به شکل سنّتي نمي توان به نقدشان پرداخت. در واقع هرگونه اظهارنظر قطعي درباره فيلم هاي پست مدرن، پشت کردن به اصول انديشه اي است که اين فيلم ها برآن بنا شده اند».49 البته اين دشواري درباره ديگر حوزه هاي نوشتاري انديشه پست مدرن ******************************هم وجود دارد واساسا" هنوز هيچ کس به طور قطع درباره مفهوم پست مدرنيسم رأي قطعي صادر نکرده است. براي نمونه نورمن دنزن در تحليل خود بر فيلم مخمل آبي به اين موضوع اشاره مي کند که چطور منتقدان و تماشاگران برخوردهاي ضد و نقيضي با اين فيلم داشتند. او نقدهايي را مثال مي آورد که فيلم را اخلاق گرايي آمريکايي، حکايت بلوغ يافتن، شمايل نگاري شيطان در هنر مذهبي، قصه گناه و پشيماني و نهايتا" يک آشغال هرزه نگارانه خوانده اند. هم چنين ناکامي منتقدان در قرار دادن اين فيلم در يک ژانر به خصوص را توضيح مي دهد:کساني که آن را [مخمل آبي] يک فيلم -آيين مي خوانند، لينچ را کارگرداني مي نامند که فيلم- آيين هاي کلاسيک ديگري چون مرد فيل نما و کله پاک کن را کارگرداني کرده است. منتقدان ديگري چون پالين کيل فيلم را «گوتيک، کمدي، حکايت بلوغ يافتن و سورئاليت» خوانده اند. رابکين آن را يک فيلم نوآر دهه هشتاد مي خواند، کوريس مخمل آبي را در سنت فيلم هاي شهر کوچک قرار مي دهد و آن را در ادامه آثار فرانک کاپرا در دهه چهل تحليل مي کند. [در واقع] ناتواني منتقدان در توافق درباره يک ژانر مشخص، بخشي به خاطر تضادهاي متن و تصاوير جنسي آن است. با قراردادن يک فيلم در يک ژانر، معناهاي از پيش تعيين شده اي آورده مي شود و فيلم مي تواند با معيارهاي ژانر قضاوت شود ولي روشن است که فيلم لينچ در برابر طبقه بندي مقاومت مي کند.50****************************پي نوشت ها:1. Blue Velvet: postmodem contradictions ، Notman K.Denzin2. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري پست مدرنيسم و سينماي پست مدرن. صابره محمدکاشي. فارابي. دوره نهم. شماره 2 . ص 863. همان. ص 864. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري ....... ص 875. گفت وگو با کويينتين تارانتينو. دنياي تصوير. شماره 22 . ص 316. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري ... ص 877. پسامدرنيسم در سينما. سوزان هيوارد. مازيار اسلامي. فارابي. دوره هفتم8. گفت وگو با تيم برتن. ماهنامه فيلم. ش 136 . ص 559. پسامدرنيسم در سينما. ص 11110. همان. ص 11111. بررسي تطبيقي بنيان هاي ...... ص 8312. نک به: مقاله مدرنيته، سرگشتگي نشانه ها. ص 2113. گفت وگو با کلينت ايستوود. ماه نامه فيلم. شماره 141 . ص 4814. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري ..... ص 8415. همان. ص 8416. Blue Velvet: postmodern contradictions, Norman K.denzin17. پسامدرنيسم در سينما. سوزان هيوارد. ص 10918. ميزان ابيم به تکرار تصوير يا عنصري در متن گفته مي شود که به کل متن اشاره مي کند. براي نمونه نمايش برج ايفل که به کشور فرانسه دلالت دارد نوعي ميزان ابيم است ولي مفهوم ميزان ابيم به اين شکل ساده منحصرنمي شود. براي نمونه فيلم در فيلم نمونه اي پيچيده تر از ميزان ابيم است. فيملي که قرار است در فيلم واقعي ساخته شود از طريق ميزانسن به ساختگي بودن فيلم واقعي نيز اشاره مي کند؛ مانند فيلم شب آمريکايي اثرتروفو، يا روايت فيلمي که در فيلم اصلي بازگو مي شود مي تواند بازتابي از روايت فيلم واقعي باشد؛ مانند فيلم زن ستوان فرانسوي اثر کارال رايتس، يا حتي ميزان ابيم مي تواند به کمک شخصيت پردازي نيز ايجاد شود؛ براي نمونه براي نمايش کامل نشدن مرحله اُديپي شخصيت فيلم مي توان به دلبستگي هاي او به اشياء يا بازي هاي دوران کودکي اش اشاره کرد 19. پسامدرنيسم در سينما. سوزان هيوارد. ص 11020. مقاله از متروپليس تا گاتهام سيتي. پيتر وولن. ماه نامه فيلم. شماره 136 . ص 4621. ساختار و تأويل متن. بابک احمدي. ص 47722. پسامدرنيسم در سينما. سوزان هيوارد. ص 11023. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري ... ص 8224. برخورد نزديک از نوع برتن. جي. هابرمن. مازيار اسلامي. دنياي تصوير. شماره 4625. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري ...... ص 8226. همان. ص 8227. عبور از آيينه جادوي تاريخ سينما.گاوين اسميت. پرتو مهتدي. دنياي تصوير. شماره 22. ص 2828. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري ... ص 8329. همان. ص 7630. همان. ص 7731. همان32. همان. ص 7733. گفت وگوي سيلورلو ترانژه با ژان بودريار. ماني حقيقي. مجموعه سرگشتگي نشانه ها. ص 35434. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري ..... ص 77 35. همان 36. همان 37.Film Body Genres 38. Willans,linda (1991) ,Film Bodies: gender, gender And Excess) Film Quarterly , Vol 44, 2-12 39. همان. ص 7840. نک به: فيلم و جامعه پسامدرن. گاه نامه علوم اجتماعي. کارِن اسمِرسِت. رامين فراهاني.41. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري پست مدرنيسم و ...ص 7942. همان. ص 8043. نک به: ميشل فوکو. اريک برنز. بابک احمدي. انتشارات کهکشان. ص 9244. همان. ص 9845. همان 46. ساختار و تأويل متن. بابک احمدي. ص 48347. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري ...ص 7248. Blue Velvet "، postmodern"contradiction ,Norman K.Denzin49. بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري پست مدرنيسم و...ص 7250. Blue Velvet ،" postmodern "Contradiction ,Norman K.Denzinمنبع:رواق هنر و انديشه 35/ن
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 875]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها