تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
معرفی و فروش بوته گرافیتی ریخته گری
بهترین بروکر برای معاملات فارکس در سال 2024
تجربه رانندگی با لندکروز در جزیره قشم؛ لوکس‌ترین انتخاب
اکسپرتاپ: 10 شغل پردرآمد برای مهاجران کاری در کانادا
بهترین سایتهای خرید تیک آبی رسمی اینستاگرام در ایران
کدام رنگ کاغذ دیواری مناسب فضای شماست؟
چه چیزهایی دیگر در دکوراسیون مد نیست؟!
بررسی قیمت تیرچه + قیمت تیرچه کرومیت + قیمت یونولیت
خرید و قیمت ورق در مشاوران آهن + [مشاوره رایگان]
تی‌وی وال: ایده‌ای نوین برای دکوراسیون داخلی
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1812837840
«وقتی همه خوابیم» در بُنبَست
واضح آرشیو وب فارسی:عصر ایران: «وقتی همه خوابیم» در بُنبَست گفتوگو با بهرام بیضائی محسن آزرم ـ کریم نیکونظر: این «محمّد رحمانیان» (نمایشنامهنویس و کارگردانِ تئاتر) بود که در آخرین جشن سینمایی مجلّه «دنیای تصویر»، وقتی در کلیپی کوتاه، کارنامه پُرشمار و ماندگار «بهرام بیضایی» را مرور کردند تا جایزه‌ای را به‌افتخار سال‌ها فعالیت در سینما تقدیمش کنند، روی صحنه رفت و در ستایش «بیضایی» گفت این کارنامه، البته، مایه افتخار است، امّا به‌همان‌اندازه می‌تواند مایه افسوس و حسرت هم باشد. همه فیلم‌نامه‌هایی که «بیضایی» در این سال‌ها منتشر کرده، فیلم‌نامه‌هایی هستند که به‌نیّتِ ساختن نوشته است، امّا هرکدام به‌دلیلی رنگ پرده را ندیده‌اند. به‌قول «رحمانیان»، هربار که «بیضایی» فیلم‌نامه‌ای را مُنتشر می‌کند، معنایش این است که دیگر اُمیدی به ساختش ندارد و ترجیح می‌دهد گوهرِ کم‌یابِ دیگری را، دست‌کم به‌شکل کتاب، به خیلِ مُشتاقانِ سینما هدیه کند. «لبه پرتگاه» هنوز در آستانه تولید بود که پرونده‌اش برای همیشه بسته شد، بی‌آن‌که روشن شود انبوه شایعه‌ها درباره دخالت در کار کارگردان چه‌قدر به حقیقت نزدیک بوده و «بیضایی» به سنّتِ همه این سال‌ها، البته ترجیح داد سکوت کند و پُشت‌صحنه فیلم را عمومی نکند، بنابراین این‌بار هم فیلم‌نامه‌اش را منتشر کرد. «بهرام بیضایی» سرگرم اجرای نمایش «افرا؛ یا روز میگذرد» بود که خبر رسید فیلم بعدی او با مشارکت «علیرضا داوودنژاد» ساخته میشود. کمی گذشت تا خبر شدیم که «داوودنژاد» سرمایه‌گذاری را برای مشارکت در فیلم تازه‌ای از «بیضایی» معرّفی کرده است و هیچ بعید نیست طلسم، بالأخره، شکسته شود و «بیضایی» دهمین فیلم سینمایی‌اش را، بالأخره، بسازد. خبرهای رسمی درباره «وقتی همه خوابیم» چنان اندک بود که خبرهای درگوشی جای‌شان را گرفت و در همه این خبرها روی یک‌چیز تأکید می‌شد: این فیلم تازه، ماجرای ساخته‌نشدنِ «لبه پرتگاه» است و البته، هیچ‌کس چُنین چیزی را تأیید نمی‌کرد. صبحِ دومین‌روز جشنواره فیلم فجر بود که «وقتی همه خوابیم» در سینما فلسطین (سینمای رسانه‌ها) به‌نمایش درآمد و نخستین واکنش‌ها به فیلم در جلسه مطبوعاتی‌اش ابراز شد؛ وقتی‌که یکی از منتقدان فیلم را «دِمُده» خواند و گفت نمی‌فهمد چرا کارگردان محبوبش چُنین فیلمی ساخته است و نویسنده‌ای دیگر گفت ترجیح می‌دهد طرفِ آن «اشتهاریان»ی باشد که چِک‌های درشت می‌نویسد و به‌خاطر «خاطره مقبول» فیلم را کاملاً تغییر می‌دهد و دیگرانی هم بودند که ظاهراً حمله به فیلم‌ساز (و نه نقدِ فیلم) را «وظیفه» خود می‌دانستند و روزی یک‌بار، در دو سه ویژه‌نامه روزانه جشنواره، به هر بهانه‌ای و در حاشیه هر فیلم و هر اتّفاقی، انگشتِ اتّهام را به‌سوی «بیضایی» (و نه فیلمش) می‌گرفتند؛ بي‌آن‌که حرف‌های فیلم‌ساز را در همان جلسه مطبوعاتی درست شنیده باشند که گفت «منتقدان باید تصمیم بگیرند چه‌چیزی باارزش است و چه‌چیزی کم‌ارزش. اگر موضوعِ سینما این‌قدر بی‌ارزش است که من نباید درباره آن فیلم بسازم، شما چرا درباره این سینمای کم‌ارزش می‌نویسید؟» طبیعی‌ست تماشای فیلمی که در آن «سوپراستار»ش سقّز می‌جود و می‌خواهد بارانیِ خارجیِ خودش را بپوشد و سیگارِ خارجی‌اش را با فندکِ نُقره‌اش روشن کند و طوری دستش را دراز کند که ساعتِ خارجی‌اش به‌چشم بیاید، با سلیقه هر تماشاگری جور نیست؛ امّا همین‌که برندگان مسابقه بین‌المللِ جشنواره را اعلام کردند، معلوم شد که «تماشاگران»، رأی‌شان را به‌نفعِ «وقتی همه خوابیم» به صندوق ریخته‌اند و فیلمی را که به‌چشم شمار اندکی از منتقدان «دِمُده» رسیده بود، پسندیده‌اند و سیمرغ انتخاب مردم، نصیبِ همین فیلم شد. نکته، ظاهراً، این است که تماشاگران با خودِ فیلم سروکار دارند و شمارِ اندکِ منتقدان، به‌دلایلی، «حاشیه»هایی را که «پرند پایا»، شخصیت اصلی فیلم، از آنها گریزان است، ترجیح می‌دهند. در چنین دنیای وارونه‌ای که جای همه‌چیز عوض شده، «براتی»، تهیه‌کننده‌ای که فقط به فکر جذبِ سرمایه‌های تازه است، به «نیرم نیستانی» می‌گوید: «فکرشو بکن؛ تا کِی منتظر بشینی فروش یه فیلم تکلیفِ کارِ بعدی‌تو روشن کنه؟ برای کار بعدی حتّی لازم نیست فیلم روی پرده بره؛ چون از همین حالا، پیش از نمایش، کُلّ پولشو درمی‌آره، یه چیزی هم روش!» بله، تصویری که «بیضایی» از مناسبات سینمای ما نشان می‌دهد، چُنین تصویری‌ست و طبیعی هم هست که تماشای آن برای همه دل‌چسب نباشد. «بیضایی» این‌بار، سینمایی را که اساساً «جدّی» نیست، طوری «بازسازی» کرده که هرچند در مقایسه با اصلش «جدّی‌تر» است، امّا درواقع، «کُپیِ» خنده‌داری‌ست از یک واقعیتِ روزمرّه. این گفتوگو، در آخرین روزهای اسفندماه 87 انجام شد. «بهرام بیضایی» در آستانه سفر بود و فرصت چندانی برای گفتوگو نداشت؛ هرچند با روی خوش از ما خواست که پرسش‌‌ها را برایش بفرستیم تا با خیالی آسوده پاسخ‌‌شان دهد. این گفت‌وگوی مکتوب ماست با «بهرام بیضایی» درباره دهمین فیلم سینمایی‌اش، «وقتی همه خوابیم». یک‌بار دیگر نامِ فیلم را در ذهن مرور کنید تا همه‌چیزِ فیلم برای‌تان روشن شود... «وقتي همه خوابيم» نخستين فيلم در فيلم شما نيست؛ پيشتر در «كلاغ» و «شايد وقتي ديگر» چنين شيوه‌اي را به كار گرفته بوديد و بعدتر، در فيلمنامه فيلم‌نشده «فيلم در فيلم» اين شيوه روشن‌تر به چشم مي‌آمد. با اين همه، در «وقتي همه خوابيم» به نظر مي‌رسد كه اين شيوه به اوج خود رسيده است؛ روايت‌هايي تودرتو و البته منقطع. آيا مي‌شود اين شيوه روايت را در «وقتي همه خوابيم» كه داستان‌ها در دل هم اتفاق مي‌افتند، يك‌جور روايت «هزار و يك شب»ي دانست كه داستان‌ها در ادامه هم روايت مي‌شوند و بي‌آنكه به سرانجام برسند، رها مي‌شوند تا به داستان بعدي برسيم؟ در «كلاغ» شخصيت اصلي مَردِ فيلم گوينده‌ي خبر و ضمناً در برخي فيلم‌هاي مستند تلويزيوني در باب آلودگي هوا و آسيب‌هاي اجتماعيِ شهري گزارشگر است. مستندهايي كه گاهي صحنه‌هاي واقعي دارد مثل كارخانه‌ي آهك‌پزي و سركارگري كه تا دوربين ديده به بازيگري افتاده، و گاهي صحنه‌هاي شبه‌مستند كه «ميزانسن» داده شده‌اند مثل برخاستن مُرده و دعوا كردن با تماشاگرانِ مَرُدم‌آزارِ فيلمبرداري. يك بار هم ديده مي‌شود كه اصلاً «ميزانسن»ي داده شده كه او را بِكشاند سَرِ كار. در «شايد وقتي ديگر»، شخصيتِ اصليِ مَرد كارش همين است. گزارشگر و گوينده‌اي موفّق كه از همه چيز خبردارد جز نزديكترين كس به خودش و در واقع اصلاً به خودش. او و همكارانش دارند فيلمي درباره‌ي ازدحام و آلودگي هوا مي‌سازند تا او در واقع اتفاقاً همسرش يا اصلاً نيمه‌ي ديگر خودش را در آن ببيند. به كمك همين دوربينِ گزارشي است كه در پايان، گزارش يك زندگي پاره‌پاره سرهم داده مي‌شود. «فيلم در فيلم» درباره‌ي بازتاب آينه‌وار و گاه غيرقابل تفكيك زندگي و سينما در يكديگر است تا جايي كه هر بار دير مي‌فهميم كدام فيلم و كدام واقعيت است؛ و كدام بازي و كدام زندگي است. شوخي با موضوعي جدي است. يك خندستانيِ پوچ‌نما در سينماي ناطق ولي به شيوه‌ي صامت! مي‌شود گفت كه خيلي‌ها سينما را چون ابزاري به كار مي‌بَرَند، و بعضي با كارشان ضمناً درباره‌ي آن مي‌انديشند. همه‌ي اين فيلمنامه‌ها بازانديشي‌هايي است در ريشه و جوهر سينما، و درباره‌ي همگوني يا ناهمگوني تصوير زندگي و خود زندگي. موضوع تفاوت تصوير زندگي و خود زندگي در يكي از اولين طرح‌هاي كوتاه نساخته‌ي جواني من كه گمانم اسمش «خوابگرد» بود هست. آنجا تصاوير رويايي شهر فرنگ در تضاد بود با فضاي خشن بيرون، ولي در عين حال در دلِ آن بود و ساخته‌ي آن. اما سه فيلمنامه‌ي «اعتراض»، «لبه‌ي پرتگاه»، «وقتي همه خوابيم» كارهايي هستند كه فيلمسازي – و نه فقط سينما – بخش مهمّ و پايه‌اي‌ِ ساختار آنهاست و آنها را مي‌شود به‌گونه‌اي دنباله‌ي نخستين فيلم تاريخ سينماي ايران دانست كه درباره‌ي فيلمسازي و سينما – هر دو – بود؛ يعني «حاجي‌آقا اكتور سينما». حتي «اعتراض» را كه در آن خانم بازيگري بعد از بيش از دهه‌اي بازي در سينما به حرفه‌اش اعتراض مي‌كُنَد مي‌شود «آذرشيوا، آكتِرسِ سينما» نام داد. ربط «اعتراض»، «لبه‌ي پرتگاه»، «وقتي همه خوابيم» ضمناً در اين است كه هر سه درباره‌ي موقعيت بازيگر، و مسخ اميد يا انديشه‌ي اصلي است. و ديگر اينكه شخصيت اصلي هر سه‌ي آنها خانم بازيگري است كه بخشي از سرنوشت حرفه‌اي خود را چون فيلمنامه‌اي نوشته، يا اگر ننوشته [اعتراض] با به عمل درآوردن آن به راستي مي‌نويسدش! بد نيست گفته باشم كه در نسخه‌ي اولِ فيلمنامه‌ي منتشرشده‌ي «حقايق درباره‌ي ليلا دختر ادريس»، ميان شغل‌هايي كه او پي‌شان مي‌رفت يك بار هم چون سياهي لشكر، به فضاي يك فيلمِ در حالِ ساختن بُرده مي‌شد و مي‌فهميد براي اين كار ساخته نشده كه همه چيزش ساختگي است. بعداً من اين صحنه را حذف كردم، چون به نظرم صحنه چشمگيري بود و يكپارچگي فيلمنامه را به هم مي‌زد. از فيلمنامه‌ي در همين زمينه مهم «حجله‌ي عيسا» [كه براي مدتي نام خودش را به «سفر به شب» قرض داد]، و به تصوير بيروني و دروني خانم بازيگري مربوط است حرفي نمي‌زنم، اما «برگي گمشده از اوراق هويت يك هموطن آينده»، كه گرچه پيش از «اعتراض» نوشته شده ولي به لحاظ زمان رويداد در واقع پس از آن و گويي دنباله‌ي آن است، اصلاً درباره‌ي خانم بازيگري است كه از كشورش رفته و در جاي ديگري از جهان مي‌كوشد در فرهنگ و زبان ديگري كه چندان ربطي با او ندارد بازيگري كُنَد در حالي كه براي اثبات گذشته‌ي حرفه‌اي خودش، يعني‌آنچه كه واقعاً به او مربوط است، هيچ مدركي ندارد. اما درباره‌ي ساختمان هزار و يك شبي وقتي همه خوابيم، چرا نه؟ در هزار و يك شب اهميت داستان‌هايي كه ناگهان و بي‌سرانجام بريده مي‌شوند، در اين است كه گرچه موقتاً رها شده‌اند، ولي ما را رها نمي‌كُنند. به نظرم چنين اتّفاقي در «وقتي همه خوابيم» افتاده. «وقتي همه خوابيم» فيلمي است با سه روايت؛ اولي فيلم ناتمام «وقتي همه خوابيم» است درباره چكامه چماني و نجاتِ شَك‌وَندي كه آنها را «پرند پايا» و «ماني اورنگ» بازي مي‌كُنند، دومي زندگي بيرون از فيلم (يا زندگي واقعي) اين دو بازيگر اصلي فيلم است و سومي، پايان همان فيلم ناتمام است كه، ظاهرا، از ديد داناي كل روايت مي‌شود. به گمان شما مي‌شود بين اين شيوه روايت، با روايت «اكيرا كوروساوا» در «راشومون»، يا روايت «اورسن ولز» در «همشهري كين» نسبتي پيدا كرد؟ اول اينكه پايان فيلم اصلي از ديدِ داناي كُل روايت نمي‌شود، بلكه در ذهن دو بازيگر كنار مانده شكل مي‌گيرد؛ و ما آن فيلمي را مي‌بينيم كه هرگز ساخته نشده، و آن هم زماني كه كارگردان از پنجره به ويران شدن اثرش و پايان جعلي جديدي كه برايش دارند مي‌سازند خيره است. دوم اينكه بله، هر فيلم فرهنگي گفت‌وگويي است با كُلّ فرهنگ و احتمالاً با فيلم‌هاي فرهنگي ديگر، و خيال مي‌كُنم حتّي بشود نسبتي ميانِ خودِ آن دو فيلمِ بسيار مهم با فيلم مهمتري يعني «تعصّب» اثر «گريفيث» را پيدا كرد، و با هر فيلم ديگري كه روايت خطّي داستان را به هم مي‌ريزد. در عين حال شايد بد نباشد كه در مورد روايت‌هاي ناهمگون از يك واقعه در فيلم «راشومون»، اسمِ «آكوتاگاوا» نويسنده‌ي اصلي داستان «راشومون» را هم ببريم. امّا مثالي كه مي‌شود درباره‌ي گفت‌وگوي فرهنگي فيلم‌هاي مهم با كُلّ فرهنگ جهان زد «همشهري‌كين» است كه همان‌طور كه پيشتر هم گفته‌ام ساختمان آن به كتاب مقدّس يا دقيق‌تر به اناجيل بر مي‌گردد. در اناجيل هم چند شخصيّت درباره‌ي يك تن كه از جهان رفته يعني مسيح حرف مي‌زنند. البته چارلز فوستركين يهوداست نه مسيح، كه بيش از همه به آرمان‌هاي خودش خيانت مي‌كُنَد. سخن دمِ مرگ مسيح و كين به يك معناست: ترك‌شدگي! دَمي كه مسيح مي‌گويد خداوندا چرا تركم كردي؟ كين فقط مي‌گويد رُزباد؛ دُرُست به همان معنا، و به يادِ نشان سورتمه‌اي كه روز جدا شدن از پدر و مادرش – زير برف – و پُشتِ سر گذاشتنِ معصوميّت بر آن سوار بود! – اما واقعاً وقتي همه خوابيم فيلمي است با سه روايت؟ دُرُست نمي‌دانم. خيال مي‌كنم دوبار دوباره‌سازيِ فيلم و كم‌كم مسخ آن و تغيير كارگردان را جا انداخته‌ايد. دوستي كه حسابش از من بهتر بود مي‌گفت روايتي است با دوازده تغيير زاويه ديد. اينطور: يك) فيلم اصلي وقتي همه خوابيم درباره‌ي چكامه‌ي چماني و نجاتِ شَك‌وَندي با بازي پرند پايا و ماني اورنگ. دو) كشف اينكه اين فيلم است، و نيز تحميل شايان شبرخ به جاي ماني اورنگ. سه و چهار) تكرار فيلم اصلي و پيشروي آن با بازي شايان شبرخ و پرند پايا و اختلاف آنها، و نيز اختلاف كارگردان با شايان شبرخ و تهيه‌كُنندگان، و برخورد اتفاقي دو بازيگرِ نجاتِ شَك‌وَندي پنج) داستان تحميل خاطره‌ي مقبول به جاي پرند پايا. شش و هفت) تكرار فيلم اصلي و پيشروي آن با بازي خاطره‌ي مقبول و شايان شبرخ، و نيز اختلاف آن دو، به علاوه‌ي افكار عمومي‌سازي براي پيشگيري از اعتراض پرند پايا، و همزمان زندگيِ صحنه‌اي ماني اورنگ. هشت) زندگي پرند پايا پس از كنار رفتن از فيلم و جابه‌جايي‌اش از جلوي دوربين سينما به جلوي دوربينِ دستي و خانگيِ همسرش، و قرار شامِ پايان كار خانوادگي با ماني اورنگ. نُه) افكار عمومي‌سازي درباره نبوغ خاطره‌ي مقبول، و متقابلاً مناسب كردن فيلم با توانايي‌هاي او به اصرار سرمايه‌گذاران. ده) پايان دگرگون‌شده‌ي فيلم با بازيگران و كارگردان جديد. يازده) بازگشت به پايان اصليِ فيلم اصلي در تصوّر پرند پايا و ماني اورنگ، كه كارگردانِ كنار گذاشته شده نيز در شامِ پايان كار به آنها پيوسته. دوازده) دوپارگي رواني كنار گذاشته‌شدگان و همزمان تغيير نام فيلم وقتي همه خوابيم به خواهران عجيب! آنچه در تازه‌ترين كارهاي شما (چه فيلم‌هاي سينمايي و چه نمايش‌هاي صحنه‌اي) آشكارا به چشم مي‌آيد، استيصال شخصيت‌هاست. اين چيزي است كه در فيلم‌هاي پس از «مسافران» ديده مي‌شود. شرايط جامعه و موقعيت آدم‌ها در «سگ‌كشي» و «وقتي همه خوابيم» آنقدر پرنيرنگ و البته پيچيده است كه براي كشف حقيقت (اگر حقيقتي در كار باشد) بايد از مراحل مختلفي گذر كنند. اين استيصال را در دو نمايش صحنه‌اي «افرا؛ يا روز مي‌گذرد» و «مجلس شبيه‌خواني در ذكر مصائب استاد نويد ماكان و همسرش مهندس رخشيد فرزين» هم مي‌شود ديد. به نظر مي‌رسد شخصيت‌هاي اصلي «سگ‌كشي» و «وقتي همه خوابيم»، هرچند در آستانه فروپاشي‌اند، اما اهل اعتراض نيستند. آيا چنين نگاهي را به فيلم‌ها و شخصيت‌هاي برساخته‌تان قبول داريد؟ برساخته به معناي ساخته شده است يا ساختگي؟ اين شخصيت‌ها را البته من ساخته‌ام ولي هيچ‌يك ساختگي نيستند، و همه از تجربه‌ها و مشاهده‌هاي واقعي من مي‌آيند كه از سال چهل‌ونُه تا الان نزديك به چهار دهه است رسماً در ميدانِ عمل سينما عُمر گذرانده‌ام و البتّه با نتيجه‌ي كم. امّا اعتراض كردن يا نكردن شخصيّت‌ها، تجربه‌ي لمس‌شده‌ي دست اول بيشتر اهل سينماست. ما اغلب اعتراض نمي‌كنيم چون به اصطلاحِ شطرنج آچمز هستيم يا مشخص‌تر در بُن‌بست! يكي اينكه گذشته از دوندگي‌هاي بي‌شمار كه معلوم نيست به نتيجه برسد، از نيروي افكار عمومي‌سازي كه بلافاصله براي تهمت زدن و لجن‌مال كردن به حركت در مي‌آيد بي‌خبر نيستيم [و شما در «وقتي همه خوابيم» عنوان‌هاي پيشگيري‌كُننده و افكار عمومي سازِ روزنامه‌هاي خبري را كه هر خبري بِهِشان داده مي‌شود از روي سادگي چاپ مي‌كُنند پُشتِ هم مي‌بينيد] و دست آخر اغلب فكر مي‌كنيم كه جاي اين جنگ فرساينده‌ي بي‌ميدان و بي‌نتيجه به كار ديگري بينديشيم. دوم اينكه شكايت عليه گوشه‌اي از كار عملاً يعني خواباندن كُلِّ آن كار و ما هيچ كدام راضي نيستيم كار ديگر همكاران تعطيل شود. مي‌بينيد كه اغلب اهل سينما در بُن‌بستِ محض‌‌اند! توجه و دلبستگي زياد به لحن اجتماعي و واقع‌نما [و نه واقع‌گرا]ي فيلم باعث شده تا چيزهاي ديگر اين فيلم (مثل بسياري از فيلم‌هاي ديگرتان) ديده نشوند. در نوشته‌هاي شما، چه فيلمنامه‌هايي كه رنگ پرده را نديده‌اند و چه نمايش‌نامه‌هايي كه روي صحنه نرفته‌اند، «اسطوره‌ها» حرف اول را مي‌زنند. در عين حال، شما «اسطوره» را، معمولا، به فضايي امروزي منتقل مي‌كنيد و «سگ‌كشي» هم به يك معنا، چنين فيلمي بود؛ روايت امروزي اسطوره «ايشتار و تموز»، هرچند، ظاهرا، پايان آن را تغيير داده‌ايد. «وقتي همه خوابيم»، هم، قاعدتا، وام‌دار اسطوره‌هاست. خود شما در اين مورد به اسطوره «واك» اشاره كرده‌ايد. آيا «چكامه چماني» كه مي‌خواهد براي رهايي از احساس گناه خودش را نابود كند، روايت امروزي اين اسطوره است؟ لازم نيست تماشاگر «وقتي همه خوابيم» حتماً اسطوره‌ها را بداند تا آن را بفهمد. انتخاب تماشاگران نشان داده كه به راحتي فيلم را فهميده. هيچ فيلم من نياز ندارد با تكيه بر اسطوره‌ها خودش را معني كُنَد؛ ولي پشتوانه‌ي اسطوره‌اي اين فيلم‌ها را انكار نمي‌كُنَم. اسطوره‌ي هند و ايراني واك آن چيزي است كه من در پژوهشي كه امسالِ هشتادوهشت اميدوارم منتشر شود – يعني: هزار افسان كجاست؟ - در چند فصل بلند به آن پرداخته‌ام. كتابي است در ريشه‌شناسي هزار و يك شب كه چهار سالي است منتظر انتشار آن هستم. واك ايزدبانوي كهن باروَري و سخن بود. چكامه چماني، اين هر دو ويژگي را با مرگ همسر و فرزندش در خود بي‌معنا مي‌يابد و بي‌معنايي براي او مرگ است! با اين همه، خلاقيّت بازيگرانه‌ي او در خواهري كه هر بار به صورتي خلق و بازي مي‌كُنَد، و نقش نجات شَك‌وَندي كه نهايتاً بازي مي‌كُنَد ديده مي‌شود. دغدغه‌هاي اصلي شما در دو فيلم اخيرتان و نمايش «افرا؛ يا روز مي‌گذرد»، به يك معنا، سلطه سرمايه است. هويت آدم‌ها از بين مي‌رود و زندگي زير فشار سرمايه قرار مي‌گيرد. آيا به گمان شما، اولين نتيجه هجوم قدرت و ثروت، حذف فرهنگ است؟ كاش دغدغه تعارض سياست و سرمايه با فرهنگ را در آثار فيلم نشده‌ي من – و حتّي آثار پيش از معاصر مثل «ديباچه‌ي نوين شاهنامه» و «طومار شيخ شرزين» – خوانده بوديد و يا اگر خوانده‌ايد يادآوري مي‌كرديد تا معلوم شود اين دغدغه مال اين دو فيلم و مال امروز و ديروز نيست. قدرت و ثروت اغلب با ستم به ديگران و چپاول به دست مي‌آيد، و معمولاً آن كساني كه آن را به دست آ‌ورده‌اند مايل‌اند آثاري پديد آيد كه معرف قدرت و شكوه آنان باشد. اينطوري گهگاهي به بهايي سنگين قدرت و ثروت به شكوفايي گونه‌هايي از هنر و فرهنگ انجاميده. پيداست كه وقتي اين تمايل به خودنمايي، با چنان خودبيني و تنگ‌نگري همراه است كه به جاي پذيرفتنِ سليقه‌ها و تنوع فرهنگي شروع مي‌كُنَد به خريدن هر كس و هر چيز و آنها را به صورت سليقه‌ي خود درآوردن و از دايره‌ي تنگ تعريف و محدوده‌هاي خود گذراندن، نتيجه‌اش حذف هر كسي است كه سليقه‌اي و تعريفي براي خود دارد. پيشتر گفته بوديد كه در زمان ساخت «وقتي همه خوابيم» حدس مي‌زديد كه فيلم مخالفان و البته موافقان زيادي خواهد داشت. گمان مي‌كنيد اين مخالفت كه بخشي از آن را بعد از نمايش فيلم در جشنواره ديديم، به خاطر آن لايه طنز است كه در فيلم مي‌بينيم؟ يا به خاطر ارجاع‌هايي كه در فيلم گنجانده‌ايد؟ مساله اين است كه تماشاگران «وقتي همه خوابيم» را بدون توجه به آن ارجاع‌ها ديدند و چيزي كه برايشان مهم است، خود فيلم است؛ داستاني كه روايت مي‌شود و شخصيت‌هايي كه بايد تجربه‌هايي دشوار را از سر بگذرانند، به گمان شما، دانستن چيزي درباره آن ارجاع‌ها، برداشت تماشاگر را تغيير مي‌دهد؟ ارجاع‌هاي اين فيلم تنها براي آن است كه نشود بگويند خيالي است. سينما پُر از نمونه‌هاي ديگري از اين ارجاع‌هاست كه لازم نيست تماشاگران آنها را بشناسند و اهل سينما هم از رديابي آنها به درك بهتري از فيلم نمي‌رسند. پرداختن به ارجاع‌ها به جاي خودِ فيلم، معمولاً كار دوستدارانِ غيبت است. در همه‌ي فيلم‌هاي جهان ارجاع‌هايي هست كه ما اغلب نمي‌دانيم، و اگر در ديدن فيلم نصف حواسمان پهلوي وارسي و تطبيق دادن شخصيت‌ها با ارجاع‌هاي مكشوفه باشد، بيشتر و بيشتر از فيلم دور مي‌شويم. ارجاع‌ها براي نزديك‌تر شدن به زندگيِ فيلم‌اند نه دور شدن از آن. با گذشت زمان ديگر كسي «همشهري‌كين» را با ارجاع به شخصيّت مهمّي كه كين از روي آن ساخته شده معنا نمي‌كُنَد و اغلب نقد و تحليل جاي جنجال و غيبت را گرفته است.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: عصر ایران]
[مشاهده در: www.asriran.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 366]
-
گوناگون
پربازدیدترینها