نگاهى به فيلم «حقيقت گمشده»روايت گمشده

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: نگاهى به فيلم «حقيقت گمشده»روايت گمشده
فرهنگ و هنر ، اميررضا نورى پرتو- «حقيقت گمشده» دومين فيلم بلند سينمايى «محمد احمدي» پس از شاعر زباله‌ها است كه ساختار روايى آن گوشه‌چشمى به فرم گرايى‌هاى يك دهه اخير سينماى مستقل آمريكا و اروپا دارد و از اين طريق تلاش مى‌كند رنگ و بويى متفاوت با فيلم‌هاى بدنه سينماى ايران را به خود بگيرد. اما حاصل كار به خاطر پافشارى بر همين تفاوت گرايى و وجود كاستى‌هاى بسيار در فيلمنامه رضايت بخش نشده است.

چند سالى است كه در سينماى جهان، به ويژه سينماى كم هزينه و مستقل از قالب‌ها و قراردادهاى مرسوم، جريانى پديد آمده كه در آن فيلم‌ها چند خط داستانى را به طور همزمان دنبال مى‌كنند و آدم‌هاى مربوط به هر يك از اين قصه‌ها حكايت خود را دارند و گاه سرنوشت آنها به يكديگر گره مى‌خورد. برش‌هاى كوتاه، بابل، 21 گرم و تصادف از مشهورترين فيلم‌هاى اين جريان نوظهور سينمايى هستند كه ساختارهاى روايى شان بارها و بارها مورد نقد و بررسى قرار گرفته است. حقيقت گمشده هم در شكل روايت داستانى اش كم و بيش همين الگو را مد نظر قرار داده است. فيلم داستان سه خانواده را دنبال مى‌كند؛ دكتر مسعود كيا (حميد فرخ نژاد) كه در همان ابتداى فيلم خانواده اش را در اثر يك سانحه رانندگى از دست مى‌دهد؛ رضا مقدم (حبيب دهقان نسب)، يك جانباز جنگ كه همسر فداكارش، ليلا (پريوش نظريه)، به همراه دختر خردسال شان، ستاره، شاهد روزهاى آخر زندگى او هستند؛ و پيمان انصارى (احمد مهران فر) يك دانشجوى دكترا كه به تازگى زندگى مشتركش را با همسرش سارا آغاز كرده است. در اين ميان فيلم كم و بيش به طور يكسان روى هر يك از اين آدم‌ها مانور مى‌دهد و قرار است تماشاگر نيز هر سه داستان را به طور موازى دنبال كند. اما مشكلات ريز و درشت حقيقت گمشده از جايى شروع مى‌شود كه روايت زندگى هريك از اين آدم‌ها آنچنان تخت و ملال انگيز به نظر مى‌رسند كه جذابيتى را در مخاطب به وجود نمى‌آورند. در حقيقت با گذشت اندك زمانى از آغاز اثر همين موضوع به پاشنه آشيل فيلمنامه تبديل مى‌شود و در ادامه به كل فيلم سرايت مى‌كند. شروع فيلم، جايى كه دوربين براى لحظه‌هايى هر يك از اتومبيل‌هاى در حال حركت در بزرگراهى را دنبال مى‌كند تا به ماشين مسعود برسد، آغازى هوشمندانه و تصويرى است كه با مفهوم اثر (تقدير آدم‌ها در دنياى امروز و تسليم در برابر سرنوشت رقم خورده) نزديكى و تناسب دارد. اما در ادامه اجراى سكانس تصادف اين مزيت را كمرنگ كرده است. اين فصل قرار است نقطه‌اى آغازين بر روند در هم گره خوردن سرنوشت آدم‌هاى قصه باشد. اما تاكيدهاى تصويرى محمد احمدى بر برخى مولفه‌هاى تصويرى (همچون ميوه و نوشابه ريخته شده روى صندلي) و جر و بحث‌هاى آميخته به اغراق و شوخى ميان مسعود و همسرش سكانس تصادف را به فصلى قابل پيش‌بينى و نه چندان درگير كننده تبديل كرده است. در ادامه با دو خانواده ديگر داستان هم كم و بيش آشنا مى‌شويم و زمينه براى تلاقى سرنوشت اين شخصيت‌ها به وجود مى‌آيد. اما متاسفانه از اينجا به بعد همه چيز در سطح پيش مى‌رود و بيش‌تر از آن كه به تماشاى فراز و نشيب‌هاى زندگى اين آدم‌ها (به عنوان نمادى از مردم عادى كوچه و خيابان) بنشينيم، بايد شاهد لحظه‌هايى بى اوج و فرود، طولانى و قابل حذف يا تعديل باشيم كه گويا قرار است شكلى روشنفكرمآبانه و متفاوت به فيلم بدهند و كاستى‌هاى داستان كم مايه اثر را جبران كنند.

محمد احمدى و فيلمنامه نويسانش پس از معرفى ضمنى كاراكترهاى شان بلافاصله داستان را به شش ماه پس از آن شب حادثه مى‌برند و از اين جهت كه تماشاگر نمى‌داند دقيقا چه بر سر شخصيت‌ها آمده، تلاش كرده‌اند مخاطب را با فيلم همراه سازند. ميزانسن طراحى شده براى نشان دادن اين گذر زمان (تصوير از ليلا در مقابل بيمارستان شروع مى‌شود و با يك كرين به ليلا در پشت پنجره يكى از پنجره‌هاى بيمارستان مى‌رسد) جالب توجه است و از شناخت احمدى نسبت به كار با دوربين و استفاده از زبان تصوير حكايت دارد. ولى همين ايده خوب در اجرا؛ بد سليقه و ضعيف از كار در آمده (فيلم مملو از حركات متظاهرانه و شيفته وار دوربين است) و اجازه نداده گذشت زمان به صورت يك پاساژ مناسب به تصوير كشيده شود. تلاش ناكام مسعود براى خودكشى (بستن خود با طناب و خودكشى با طناب دار)، پرس و جوهاى او از اهالى محل براى يافتن آدرس خيابان گلبرگ جنوبى و در ادامه تعقيب ليلا توسط مسعود سكانس‌هايى هستند كه معلوم نمى‌شود چرا بايد تا آن اندازه با جزييات ملال آور به تصوير كشيده شوند. در اين بين فاصله گذارى‌هاى تصويرى ميان پلان‌ها با ايجاد جامپ كات‌هايى در تدوين نيز نتوانسته بارى از دوش رخوت و كندى اين سكانس‌ها بردارد.

تنها مزيتى كه اين فصل‌ها دارند تعليق موجود در آنهاست كه تماشاگر را تشنه علت پيگيرى‌هاى مسعود براى يافتن رضا و ليلا مى‌كند. اما زمانى كه مسعود براى ليلا دليل مزاحمت‌هايش را توضيح مى‌دهد (ادامه اين زندگى كه نتيجه كليه اهدايى رضا به مسعود است، بدون حضور همسر و فرزندان براى مسعود غيرقابل تحمل به نظر مى‌رسد)، ديگر دست فيلمنامه نويسان براى ادامه كشمكش و تنش ميان مسعود و ليلا خالى مى‌ماند و در اين بين براى پر شدن حفره‌هاى داستانى بايد شاهد يك سرى فلاش بك‌هاى بى مورد از زمان بسترى شدن مسعود تا مرگ دختر خردسالش باشيم كه منطق حضورشان در فيلم تا پايان مبهم باقى مى‌ماند. درست از اينجاست كه داستان پيمان و همسرش رنگ غالب بر خط روايى فيلم مى‌گيرد و ديگر قضيه مسعود براى مخاطب جذابيت چندانى ندارد. اما مشكل در اينجاست كه مشاجره‌هاى بين پيمان و همسرش بر سر موضوع باردار شدن سارا هيچ گاه تا مرز رسيدن به يك التهاب دراماتيك و ايجاد جذابيتى منطقى براى بيننده پيش نمى‌رود و در حد داستان‌هاى مجموعه‌هاى تلويزيونى خانوادگى باقى مى‌ماند و حتى نمى‌تواند بر داستان مسعود يا ليلا سايه بيندازد. با مقايسه رابطه ميان كاراكترها تا پايان فيلم به هيچ وجه مشخص نمى‌شود كه چه پيوندى ميان قصه پيمان و سارا با داستان ليلا و مسعود وجود دارد؟ پيمان و سارا با رفتن به نزد دكتر و پس از يك بار دير آمدن پيمان به خانه (سكانس‌هاى پناه بردن سارا به نزد ليلا و قهر كردن پيمان هم از آن دسته فصل‌هاى قابل حذف فيلم است) با خوبى و خوشى زندگى خود را ادامه مى‌دهند و در اين بين تماشاگر بار ديگر به سوى تماشاى زندگى ليلا و مسعود سوق داده مى‌شود. آمدن مسعود به بالاى مزار رضا (پس از آگاهى از اين موضوع كه رضا بر اثر جراحت‌هاى شيميايى زمان جنگ به شهادت رسيده)، تاكيد بيش از اندازه بر تاب‌سوارى ستاره در پارك آن هم زمانى كه مسعود و ليلا در عمق تصوير و در حالتى فلو در حال صحبت با هم هستند، رفتن ليلا و ستاره به بالاى مزار رضا و شعارهاى ليلا در مورد تقدير و اميد داشتن به زندگى خطاب به مسعود، هيچ يك نمى‌توانند از روايت مغشوش و ضعيف فيلم دردى دوا كنند و در ادامه فيلمنامه نويسان سرنوشت كاراكترهاى‌شان را با خوبى و خوشى پيوند مى‌زنند. سارا و پيمان را مى‌بينيم كه به نگاه داشتن فرزندشان رضايت داده‌اند و مسعود كيا نيز حالش به ظاهر خوب مى‌شود و به دانشگاه بازمى‌گردد. اما فيلمنامه نويسان حقيقت گمشده تمام اشتياق و شيفتگى خود را نسبت به داستان شان در سكانس پايانى خلاصه كرده‌اند كه در قالبى فلاش بك گونه روايت مى‌شود. در اين سكانس براى چندمين بار به شش ماه قبل باز مى‌گرديم و پى مى‌بريم كه اين كليه ليلا بوده كه به مسعود پيوند زده شده و نه كليه رضا. در واقع اين راز همان حقيقت گمشده مورد نظر كارگردان و فيلمنامه‌ويسان فيلم بوده كه قرار است به ظاهر بيننده را غافلگير كند و پايانى باشكوه و به ياد ماندنى را براى اين روايت بى حس و حال رقم بزند. غافل از اين كه انتخاب چنين شكلى از گره‌شايي، بى آنكه تحولى در سرنوشت شخصيت‌ها به وجود بياورد، با مرز قاعده‌هاى تعريف شده درام فاصله‌هاى بسيارى دارد و با هيچ وصله‌اى به پيكره روايى فيلم (كه با وجود برخى پيچيدگى‌هاى ظاهرى و تصنعي، از ابتدا به صورت روايت سوم شخص و همگام با كنش كاراكترها تعريف شده) نمى‌چسبد. در واقع اين سكانس به صورت يك بخش مجزا از داستان فيلم تنها براى شيرفهم كردن تماشاگر (و شايد هم غافلگير كردن او آن هم بدون در نظر گرفتن چرايى حضورش در پايان فيلم) به كار رفته است و تماشاگرى كه مى‌بيند شخصيت‌ها به سر زندگى خود بازگشته اند و ديگر مشكلى ندارند، اين سوال برايش به وجود مى‌آيد كه چرا بايد اين چنين از فيلمنامه‌ويسان رو دست بخورند. با اين پايان بندى اين احساس به آدم دست مى‌دهد كه گويا قرار نيست كاراكتر مسعود به فداكارى بزرگ ليلا پى ببرد و كارگردان اين وظيفه را به دوش مخاطبش انداخته و اين تماشاگر است كه بايد به تنهايى بار درك اين ايثار را به دوش بكشد. در چنين حالتي، بر خلاف انتظار كارگردان، آن حس لذت بخش ناشى از غافلگيرى در پايان داستان‌هايى از اين جنس به مخاطب منتقل نمى‌شود. ضعف در شخصيت پردازى به نقش آفرينى بازيگران فيلم نيز ضربه زده و هيچ يك از هنرپيشگان موفق نشده‌اند به مرحله‌اى فراتر از نقش‌هاى شان دست پيدا كنند و به كارنامه هنرى خود نقطه‌اى قابل اتكا را بيفزايند. اين معضل در مورد بازى‌هاى حميد فرخ نژاد (كه اگر نگوييم مثل هميشه روان و دوست داشتنى بازى كرده، اما حداقل از پس اجراى نقش برآمده) و پريوش نظريه بيش از بقيه به چشم مى‌آيد.

متاسفانه در سينماى امروز كشورمان روايت يك داستان خطي، آن هم با رعايت اوج و فرودهاى دراماتيك، بيش‌تر به حلقه‌اى مفقوده شبيه شده و غالب فيلم‌هاى بدنه سينماى ايران با آن كه ظاهرى داستانى دارند، اما از پرداخت يك قصه روان، پر فراز و نشيب (مطابق الگوهاى كلاسيك) و البته قابل نقد عاجز هستند و در سويى ديگر آن دسته از فيلم‌هايى قرار دارند كه سازندگان شان ادعاى روشنفكرى و متفاوت گرايى را در سر مى‌پرورانند و سعى مى‌كنند ضعف‌هاى فيلمنامه‌اى آثار خود را با فرم گرايى‌هاى ناهمگون و تقليد صرف از برخى جريان‌هاى سينماى مستقل دنيا (بدون در نظر گرفتن شرايط جامعه و نوع فرهنگ ايران) بپوشانند. متاسفانه محمد احمدى با حقيقت گمشده در مسير حركت چنين فيلم سازانى گام برداشته و بارقه‌هايى اميدوار كننده‌اى كه در برخى از پلان‌ها و سكانس‌هاى فيلمش به چشم مى‌خورد، در هياهوى روايت مغشوش اثر گم شده است.
شنبه 6 مهر 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 145]