درياي بي پايان چشمانت...

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

درياي بي پايان چشمانت... نويسنده: مسعود ثابتي راز در چشمان شان El secreto de sus ojos / The Secret in Their Eyes تدوين گر و کارگردان: خوآن خوزه کامپانلا. فيلم نامه: کامپانلا، ادواردو ساکري بر اساس رماني از ساکري. مديرفيلم برداري: فليکس مونتي. موسيقي: فدريکو خوسيد، اميليو کادرر. بازيگران: ريکاردو دارين (بنجامين اسپوزيتو)، سولداد وياميل (ايرن منندز هيستينگز)، کارلا کوئه ودو (ليلانا کولوتو)، پابلو راگو (ريکاردو مورالس)، خاوير گودينو (ايزيدورو گومز). گي يرمو فرانسلا (پابلو سندووال). محصول 2009 آرژانتين/ اسپانيا، 127 دقيقه. در سال 1999، بنجامين اسپوزيتو که يک مأمور قضايي فدرال بازنشسته است در حال نوشتن رماني است و يکي از پرونده هاي مختومه قديمي را به عنوان منبع داستانش به کار مي گيرد. اين پرونده مربوط به هتک حرمت و قتل وحشيانه ليليانا کولوتو است. بنجامين که به همراه دستيارش پابلو سندووال و رييس تازه بخش، ايرنه منندز هيستينگز، در آن زمان پي گير پرونده بوده به شدت تحت تأثير ماجرا و نيز غم و اندوه بي کران شوهر قرباني، ريکاردو مورالس، قرار گرفته بود. در نتيجه، چگونگي پايان يافتن پرونده هرگز برايش راضي کننده نبوده و آزارش داده است. در حالي که دستگاه قضايي دو مظنون ديگر در اختيار داشته، بنجامين و پابلو در نهايت مطمئن شده اند که فردي به نام ايزيدورو گومز قاتل واقعي است. اکنون بنجامين بيش تر از آن رو مشغول نوشتن رماني بر اساس اين ماجرا شده تا بتواند در ذهن خويش قضيه را خاتمه دهد بلکه از اين بابت احساس آرامش کند. او سعي مي کند با افراد کليدي پرونده صحبت کند؛ به خصوص با ايرنه که هنوز در دستگاه قضايي کار مي کند و بنجامين با اين که هميشه مجذوبش بوده به دليل اختلاف سن و سال و طبقه اجتماعي شان هرگز قدمي در اين راه بر نداشته است. در عين حال گومز هنوز دستگير نشده و کسي خبر ندارد که آيا زنده است يا مرده. در اين ميان، حقايق تازه اي آشکار مي شود... * سينماي آرژانتين و اصلاً سينماي آمريکاي لاتين از آغاز همواره در سلطه توليد و پخش کنندگان مستقر در ايالات متحده بوده و تا دهه ها پس از شکل گيري سينما، آمريکاي مرکزي و جنوبي واردکننده فيلم هاي آمريکايي بوده اند. هنگامي هم که از ميان تلاطم هاي سياسي دهه 1960 فعاليت هاي مستقلي در سينماي کشورهايي مثل برزيل، آرژانتين، کوبا، شيلي و... شکل گرفت، سينما به مثابه ابزاري سياسي و همچون وسيله اي براي ايجاد دگرگوني هاي اجتماعي، سياسي و سلاحي براي فعاليت هاي رهايي بخش تلقي شد و گسترش ناگهاني « سينماي انقلابي» در کشورهاي جهان سوم، باعث شکل گيري نوعي سينماي منطقه اي به جاي سينماي بومي و ملي در اين کشورها شد. در بررسي سينماي آرژانتين تا اوايل دهه 1960 واقعاً با نکته قابل ذکري مواجه نيستيم و آن سينماي مبارزي هم که از اواخر اين دهه تا اواسط دهه 1970 و به تبع اختناق رسمي سياسي در اين کشور شکل گرفت، تاوان خود را با خاموشي تقريباً مطلق سينما تا اواسط دهه 1980 در آرژانتين پس داد. شايد از سينماي کوبا که بگذريم، براي يک منتقد و نه پژوهشگر تاريخ سينما، اعتراف به خاطر نياوردن کارگردان يا فيلم قابل ذکري از سينماي اين قاره، به خصوص تا پيش از دهه 1990 اعتراف سخت و شرم آوري نباشد. هر چند در سال هاي اخير شاهد تک و توک اتفاق هايي هم در سينماي کشورهاي آمريکاي لاتين بوده ايم و گاه بارقه هاي روشني مثل اين فيلم خوان خوزه کامپانلا- که نمي شناسم اش- هم درخشيده اند که به جبران بي اعتناي متقابل فيلم و منتقد به يکديگر در تاريخ اين سرزمين، اندکي درنگ در جوارش، اداي دين و مقابله به مثلي سزاوار است. در ابدي ترين و شاعرانه ترين مکان وداع هاي عاشقانه، ايستگاه قطار، مردي سوار بر قطاري است که با سنگيني راه مي افتد و زني که طبق سنت پيادگان، تا جايي که پاهايش ياري مي کند به دنبال مرکب مرد روان است تا بلکه موعد جدايي قطعي را براي لحظاتي هم که شده به تعويق بيندازد. طبق همان سنت ناگزير، قطار با مرد پشت پنجره مي گذرد، زن مي ماند و با پايان اين تصويرهاي روياگون و آشنا، فيلم در حال و هواي بصري متفاوتي آغاز مي شود. فيلمي که اميد براي ديدن روايتي « نامکرر» از اين موقعيت بارها تکرار شده و هميشه زيبا را هرگز بر باد نمي دهد. هنگامي که فيلمي با چنين موقعيتي آغاز مي شود، حدس اين نکته دشوار نيست که قرار است در ادامه، يا حداقل در بخش مهمي از اثر، به فراسوي زمان سرک بکشيم و در خاطرات و گذشته هاي اين دو شخصيت مغموم شريک شويم و در اين عقب گرد به گذشته حداقل تا جايي پيش برويم که نطفه شکل گيري چنين پاياني در آن مقطع بسته شده است. بازگشت به گذشته ها، خاطره، خيال، مفهوم زمان و... مفاهيم تازه اي نيستند که فيلمي با مطرح کردن آن ها ذوق زده مان کند. اما مي دانيد که چگونه همين مفاهيم ازلي ابدي بر بستر اندکي بداعت و نوآوري، مي توانند دامنه تخيل و رضايت محض از آن را تا بي نهايت گسترش دهند. بلافاصله پس از آن سکانس رؤياگون آغاز در ايستگاه قطار حدس مان درباره احتمال رجوع فيلم به گذشته و خاطرات به يقين مي رسد: مردي در حال نوشتن است و کارگردان به کمک گفتار متن و به تصوير کشيدن محتواي نوشته مرد، ما را هم در خاطرات او شريک مي کند:« بيست و يکم ژوئن 1974، آخرين روزي بود که ريکاردو مورالس با ليليانا کوروتو صبحانه خورد...» به گذشته بازگشته ايم. اين صداي مردي است که در حال يادآوري يا بازآفريني گذشته اي است که بر حال او اثر داشته است. بعدها در خواهيم يافت که ذکر جزئيات اين آخرين روز در حالي اتفاق مي افتد که راوي در آن روز اصلا حضور نداشته، اما او و کارگردان عهد کرده اند از همين آغاز ما را درگير « جزئيات» کنند؛ جزيياتي که تا انتها، چه در قالب موتيف هاي تصويري و چه در هيات عناصر تکرارشونده معنايي، بار اصلي فيلم را به دوش خواهند کشيد و روند فيلم را رو به سوي فرجام کار پيش خواهند برد. خوان خوزه کامپانلا بيش از آن که در بند سنت تاريخي سينماي کشورش باشد، هيجان روايت داستان عاشقانه اش را در پيوند با خاطره و خيال دارد، اما به عنوان يک « آرژانتيني» از تعهد نيم نگاهي به دوران پر تب و تاب تاريخ معاصر سرزمينش نيز رها نيست. قالبي که براي روايت داستان عاشقانه اش انتخاب مي کند، انگار وام دار عقيده مرد بزرگ سرزمين اش، خورخه لوييس بورخس است که اعلام کرد:« بهترين داستان آن است که مضمون پليسي داشته باشد»؛ و مي بينيم حل معمايي که در داستان هاي فلسفي بورخس، خود طرح داستان مي شود، در اين جا هم به شکل ديگري جريان دارد. البته قياس بين فيلم و آثار بورخس شايد در همين حد سطحي متوقف شود، اما خبر از آگاهي فيلم ساز از شيوه هايي مي دهد که مي توانند در عين ترغيب مخاطب به همراهي بيش تر داستان و آدم هاي فيلم، جلوه هايي کمتر مکرر از حديث مکرر عشق و عاشقي به دست بدهند. از سوي ديگر همان طور که گفته شد، « تعهد سياسي» فيلم ساز با قرار دادن بخش اعظم فيلم در مقطع زماني 75-1974 که يکي از ملتهب ترين دوران تاريخ کشورش است، نمود مي يابد. اما طرفه و دل پذير اين جاست که هر دوي اين تمهيدها، چه قالب پليسي و معمايي فيلم و چه وجه اجتماعي و سياسي آن، طوري در خدمت مضمون عاشقانه فيلم و در راستاي بها دادن به مفهوم خاطره و خيال در آن اند که در دورنماي کلي اثر ناپيدا و محو جلوه مي کند. براي رسيدن به تعادلي چنين ظريف و کارساز، اولين حربه فيلم ساز تبديل همه آن جست و جوها و رابطه ها و جريان هاي سياسي به خاطره و خيال در ذهن سه شخصيت اصلي فيلم است. بنجامين و ايرنه، بيست و پنج سال از آن دوران فاصله گرفته اند و حالا قصد تکميل بناي نيمه کاره رابطه اي را دارند که سال ها پيش ساختنش را آغاز کرده بودند. داستان با ملاقات بنجامين بازنشسته و ايرنه (همکار قديمي اش) در ادامه آغاز مي شود. بنجامين که در دوران اشتغال دستيار قضايي بوده اکنون به ديدار ايرنه که همچنان شاغل است مي رود و به او خبر از وسوسه نگارش داستاني بر مبناي يکي از پرونده هاي قتل قديمي مي دهد؛ پرونده اي که ريکاردوي عاشق- و همسر مقتولش ليليانا- شخصيت هاي آن اند. در همان ملاقات اول درمي يابيم که وسوسه نگارش اين داستان ريشه در کدام بخش خودآگاه بنجامين دارد. هنگامي که از ايرنه مي پرسد از کجا بايد شروع کرد، او پاسخ مي دهد از جايي که بيش تر يادت مي آيد. و با اولين فلاش بک درمي يابيم که ابتداي داستان در ذهن او با اولين برخوردش با ايرنه در 25 سال پيش شکل گرفته است. آن چه گذشته است زمان است و آن چه نظاره اش مي کند، خاطره. پرونده اي 25 سال قبل بررسي شده، متهم اصلي اش پيدا شده و در نهايت به بايگاني سپرده شده است. اما چيزي هست که آن پرونده را همچنان براي مرد- و البته زن- باز نگاه داشته و ذهن شان را مفتون خود کرده است. بنجامين در اولين ملاقاتش با ايرنه در زمان حال، مبدأ شروع خاطراتش را ملاقات با ايرنه در اداره قرار مي دهد؛ در همان سکانس به ايرنه مي گويد که شايد داستان را طوري شروع کند که ربطي به اصل قضيه نداشته باشد و در يکي از سکانس هاي فلاش بک، هنگامي که پابلو از وسوسه و هوس يک مرد مي گويد و او را مثال مي زند که چگونه با علم به موقعيت خود و ايرنه و اين که چيزي به ازدواج ايرنه با مردي ديگر باقي نمانده و او همچنان در فکر ايرنه است، سکوت اختيار مي کند. آن جزئياتي که درباره اش صحبت شد، اين گونه خود را به رخ مي کشند و طرح واره جنايي- پليسي اثر اين گونه در خدمت کامل و بي قيد و شرط بُعد عاشقانه اثر قرار مي گيرد و حتي ديگر شخصيت بازمانده و متأثر از حادثه روزگار گذشته، ريکاردوي معشوق از کف داده، را هم به طريقي مشابه دو شخصيت اصلي فيلم با مفهوم خاطره و خيال پيوند مي زند. زمان که مخرب و محافظ، فناناپذير، پيوسته، ذهني و به طرز بي رحمانه اي واقعي است گذشته را دور مي اندازد و حال را به جاي آن مي نشاند، اما بنيان را به حال خود مي گذارد و از طريق خاطره به ما اين امکان را مي دهد که زمان را هم تسخير کنيم و هم تکميل. از طريق خاطره مي توان گذشت زمان را معکوس کرد، به عقب راند و به سوي تاريخ خود پيش برد. و اين مضمون اصلي و مرکزي راز در چشمان شان است. بنجامين بار گذشته را بر دوش مي کشد: او که در آن سال ها معناي رفتارهاي ظريف و زنانه ايرنه مثل باز و بسته کردن هاي در اتاقش بنا به موقعيت و چگونگي حضور او را درنيافته و اکنون قصد دارد خود را از سلطه زمان برهاند و با نيروي تجديد خاطره، احساسات، شگفتي ها، حساسيت ها و اضطراب هاي گذشته را بازيابد. ملاقات هاي متناوب بنجامين با ايرنه براي يادآوري گذشته به قصد- يا به بهانه- نگارش داستان، و تصاوير گذشته اي که از زندگي کاري و روابط آن دو و حال و روز ريکاردوي افسرده معشوق از دست داده مي بينيم، دو مقطع اصلي فيلم اند و نکته اين جاست که آرامش و سکون سکانس هاي حال، بديل آن گذشته پر تب و تاب و بي قرار است. تقريباً در تمام لحظه هاي زمان حال بنجامين و ايرنه را نشسته و در دوسوي ميزي در اداره، کافه، خانه و.. در حال حرف زدن و نگاه کردن مي بينيم. در حال يادآوري گذشته اي که بر آن ها رفته و البته در حال سعي در رسيدن به مطلوبي که برآمده از گذشته ناکام شان بوده، گذشته اي که در آن ايستگاه راه آهن متوقف شده و حالا پس از بيست و پنج سال اميد به ادامه آن در دل هاشان زنده شده است و هر چند اين لحظه ها بخش اندکي از مدت زمان فيلم را شکل مي دهند، و در ظاهر تأثيري در روند امور ندارند، اما مهم ترين بخش هاي فيلم اند. از اين طريق است که اين دو خود را از سلطه زمان مي رهانند و خاطرات آن ها احساسات شان را رنگ مي زند و جهت مي دهد... متناقض نما و البته دردناک و صد البته مقرون به واقعيت اين است که در جريان داستان و در يادآوري روزهاي گذشته از طريق فلاش بک هاي متعدد در مي يابيم آن چه که نقطه آغاز و مبناي شکل گيري اين رابطه عاشقانه است، از هم پاشيدن و پايان يک رابطه ديگر است و از همين طريق قالب معمايي و پليسي فيلم کارکرد ياري رسان خود در هدايت اثر به مسير اصلي اش را نمايان مي کند. فيلم در کنار هر آن چه هست، دارد روند و چگونگي اثرگذاري يک غياب و ويراني بر يک حضور تازه و درک جديد از زندگي را به نمايش مي گذارد. تکاني که شخصيت اصلي داستان مي خورد هنگامي است که جسد زخمي و اهانت شده ليليانا را مي بيند و نقش تقدير و تصادف در شکل گيري يک چشم انداز تازه، با اکراه او در پذيرفتن اين پرونده تا پيش از ديدن جسد دخترک، دراماتيزه مي شود. تأکيد دوربين بر جسد دخترک، تأکيد و تأکيد و تأکيد بر چهره زيباي او در آلبوم ها و قاب عکس ها و مهم تر از همه آن تصاوير رؤيايي و خيالي از چهره دختر در ابتداي فيلم در آن آخرين روزي که ريکاردو و ليليانا با هم بودند، انگار قرار است فقدان و خلأ يک زيبايي را يادآور شوند تا اين که با قتل به عنوان يک پرونده قضايي و کيفري و خوراکي براي يک روايت پردازي پليسي محض برخورد کنند. اين ترفند همچنان که در رابطه بين بنجامين و ايرنه کارکرد خود را نمايان مي کند، در مسير موازي و يکسان و به شيوه اي ديگر، به مفهوم خاطره و خيال و زمان در زندگي ريکاردو همسر جوان دخترک ناکام مي پردازد. ريکاردو که بهانه بنجامين براي ارتباط دوباره با ايرنه، يافتن او پس از سال هاست، به شيوه اي ديگر با مفهوم زمان دست به گريبان است. او که پس از مرگ همسرش به قول بنجامين « در زندگي منجمد شده»، مرگ را کيفري ناعادلانه براي قاتل همسرش مي داند و حبس شدن او در زمان از طريق مجازات حبس ابد را شيوه عادلانه تري ارزيابي مي کند. او که نزديک يک سال تمام را به شيوه اي يکسان در ايستگاه قطار براي يافتن قاتل گذرانده، مي داند که رنج از پوچي و خالي بودن زندگي، سهمگين ترين مجازات و کيفر براي يک انسان است و اين که يک مرگ آرام چيزي است که شايد بزرگ ترين آرزوي خود او باشد. غيرممکن نيست که مرگ در مواردي چيز خوشايندي باشد. مرگ مي تواند نقطه پاياني بر درد و رنج باشد، اما يک زندگي متوقف شده در زمان حال، وحشتناک ترين مجازاتي است که مي توان براي انسان متصور بود، و باز مي بينيد که همچنان درون مايه و بنيان مرکزي فيلم تکرار مي شود: زمان حال خلاصه گذشته و بذر آينده است، اما آن جا که تغييري وجود نداشته باشد، زماني هم وجود نخواهد داشت. اين مقدمه چيني ها دقيقاً در خدمت گره گشايي پاياني فيلم اند: هنگامي که درمي يابيم ريکاردو به جاي انتخاب يک زندگي خالي و بدون هدف، عمرش را صرف اجراي شخصي قانوني کرده که به گمان او عدالت محض است و با تحميل زندگي متوقف در زمان به مرد قاتل، زندگي دردبار اما هدف مندي براي خود انتخاب کرده است. زنجيره ظريف جزييات پردازي فيلم چنان نقشي در فيلم دارد که بنجامين مرد قاتل را از شيوه نگاه اش به دخترک در عکس ها شناسايي مي کند و مثل هر فيلم خوب ديگري بازتاب اين موقعيت در صحنه بازجويي از او منعکس مي شود. وقتي قرار است فيلمي مبناي خود را بر حسيات و کنش ها و واکنش هاي عاطفي شخصيت هايش بنا کند، اين کار را به ظريف ترين شکل ممکن تا جايي ادامه مي دهد که حتي ديگر بررسي ها و جست و جوها و ترفندهاي معمول پليسي را هم براي حل معما به نفع اين واکنش ها کنار مي گذارد و البته نتيجه را هم به همان اندازه باورپذير و درست جلوه مي دهد. در همين مسير يکي از بهترين سکانس هاي فيلم، سکانس بازجويي از گومز قاتل است. ايرنه از بنجامين مي خواهد که او را رها کند چون به اعتبار نگاهي در يک عکس نمي توان کسي را مجرم تلقي کرد. اما هنگامي که در اتاق بازجويي با نگاهي از همان جنس و همان شکل از جانب او روبه رو مي شود، ناگهان درمي يابد که يک نگاه مي تواند اعتباري بيش از آن چيزي داشته باشد که او فکرش را مي کرده و با تمهيدي خلق الساعه مشت او را باز مي کند. يا اصلا روند ناکام جست و جو در پي آن مرد هنگامي نتيجه مي دهد که پابلو دوست بنجامين از طريق دور از ذهن ترين راه ها، راه به فهم وسوسه و هوسي مي برد که اين مرد هرگز نمي تواند از آن رهايي يابد و به اين طريق او را در هنگامه يک بازي فوتبال در استاديوم به دام مي اندازد. پيش از نيم نگاه فيلم ساز به اوضاع اجتماعي و سياسي سال هايي که بخش اعظم ماجراهاي فيلم اش را در آن قرار داده ياد شد و حالا گمان مي کنم اشاره فيلم ساز به بازي فوتبال آن هم در کشوري مثل آرژانتين و پيوند آن با « هوس» و « وسوسه» گومز ( مرد قاتل) بي ارتباط با اين مضمون نيست. در 1973 ژنرال خوان پرون که داغ ننگ خود را بر تاريخ آرژانتين کوبيده بود، بار ديگر از تبعيد اسپانيا باز مي گردد و رياست جمهوري کشورش را بر عهده مي گيرد. او يک سال بعد مي ميرد و همسرش ايزابل تا وقوع کودتاي 1976 جانشين او مي شود. تورم بي داد مي کند و جنگ چريکي بين نيروهاي چپ و راست شعله ور مي شود. از خلال اين هرج و مرج و آشوب، آرژانتين گرفتار چنان بحران عظيم اقتصادي و سياسي مي شود که تا سال ها نمي تواند کمر راست کند. فيلم در صحنه هاي فلاش بک درست در همين مقطع زماني جرياني دارد و فيلم ساز با ظرافت و تنها به اشاره اي با نشان دادن گومز به عنوان محافظ و نگهبان رييس جمهور ايزابل پرون در يک فيلم خبري تلويزيوني، و با همين نمادگرايي ساده، موضع قطعي خود را در قبال آن چه بر کشورش گذشته است اعلام مي کند و از طريق از « وسوسه» تعهد سياسي و اجتماعي اش مي رهد و درست مثل آدم هاي فيلمش اين کار را به ظريف ترين شکل ممکن انجام مي دهد. گومز که براي جاسوسي جوان ها عاصي و نيروهاي چپ آزاد شده، در نهايت باز به دام مي افتد و گذشته از کيفر شخصي، تاوان نقش نمادينش را نيز پس مي دهد! حالا تفسير تأکيد مشخص بر بازي فوتبال در چنين هنگامه سياسي- اجتماعي و پيوند صريح چنين دغدغه اي با دل مشغولي شخصيتي مثل گومز، شايد چندان خوشايند عاشقان اين ورزش نباشد. اما به هر حال نمي توان از تلاش فيلم ساز در تأييد موضع بسياري از روشنفکران چپ گرا و محافظه کار در تلقي فوتبال به عنوان افيون توده ها به آساني گذشت. بعيد است فيلم ساز از ظرافت هم وطن بزرگش بورخس بي خبر بوده باشد: او در همان روز و همان ساعت که آرژانتين نخستين بازي خود را در جام جهاني 1978 انجام مي داد خطابه اي درباره موضوع جاودانگي ايراد کرد! شب است و ايرنه در خانه بنجامين. باد درخت هاي پشت پنجره را تکان مي هد. ايرنه پيش نويس داستان بنجامين را خوانده. بنجامين نظر او را مي خواهد. ايرنه:« اين يک داستان است و يک داستان لازم نيست حتماً واقعيت داشته باشد يا حتي باورکردني به نظر برسد.» -« باور کردني نيست؟» -« نه بنجامين، نيست. آن جا که مرد سوار قطار است، طوري گريه مي کند که انگار در نوميدي کامل است. زن هم روي سکو مي دود، انگار که دارد مرد رؤياهايش را از دست مي دهد. دست هاي شان را از پشت شيشه به هم نزديک مي کنند. انگار که يک روح اند در دو بدن، و زن مي گريد. انگار که به تقديرش پي برده است. زن مي دود، روي ريل مي افتد. انگار هيچ وقت عشقش را به مرد نشان نداده است.» -« ولي اين چيزي ست که اتفاق افتاده.» -« اگر اين چيزي ست که واقعاً اتفاق افتاده، چرا مرا با خودت نبردي؟» حالا ديگر فيلم ساز به کمک دو بازيگرش و به خصوصي سولداد وياميل در نقش ايرنه توفاني برپا مي کند. مقاومت ها در هم مي شکند و فيلم به نقطه اوج نهايي اش مي رسد. البته کارگردان نقطه اوج را در مسيري ديگر هم پي مي گيرد، بنجامين سراغ ريکاردوي در هم شکسته مي رود و با کولاژي از تصاوير و ديالوگ هاي گذشته که به ياد مي آورد و کارگردان آن ها را با مخاطب هم در ميان مي گذارد، گومز را در حبس خانگي ريکاردو مي يابد. اما به نظر مي رسد رسيدن به اين غافلگيري پاياني کمي باعث شتاب زدگي و ذوق زدگي فيلم ساز شده. آن فصل مونتاژ تصاوير و صداهاي پيش تر ديده شده که بنجامين را به حل مسأله مي رساند، پيشکش چندان شايسته اي براي مخاطب ظريف و نکته سنج فيلم که قبلاً ذره ذره اين اطلاعات را با لذت دريافته و ديده و به خاطر سپرده نيست. انگار فيلم ساز خواسته در پايان راه، بيننده کم تر مشتاق و کم تر نکته سنج اش را هم راضي و قانع رهسپار کار و زندگي اش کند. از آن گذشته آن فلاش بک دروغين را هم که خبر از کشته شدن گومز به دست ريکاردو با چهار گلوله مي دهد و اصلاً از جنس اين فيلم نيست، دوست ندارم. اگر فيلم را ديده ايد يادتان هست که بنجامين در صحنه هاي گذشته چطور بر سر آن ماشين تحرير قراضه اي که شاسي حرف Aاش کار نمي کند مي کوبد و آن را به کناري مي اندازد؟ و باز يادتان است که 25 سال بعد که دوباره آن ماشين تحرير را از دست ايرنه به عنوان پيشکشي براي نوشتن داستانش مي گيرد، پس از پايان تايپ هر صفحه، حرف هاي A را که جا افتاده اند. با قلم روي کاغذ اضافه مي کند؟ اين معامله اي است که خاطره و خيال با همه ما مي کند. پي نوشت ها : *پاره اي از اين بيت به گمانم حسين منزوي: (درياي بي پايان چشمانت چه زيباست/ آن جا که بايد دل به دريا زد همين جاست.) منبع: ماهنامه سينمايي فيلم شماره 413
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 523]