محبوبترینها
از کجا بفهمیم قاشق چنگال اصل است | قاشق چنگال تقلبی نخرید!
با چاپ روی وسایل یک کسب و کار پرسود بسازید
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1799111108
تلفيقي دل نشين از نو و کهنه
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
تلفيقي دل نشين از نو و کهنه وود از زبان وود انتشار کتاب فيلم هاي هيچکاک به قلم رابين وود در 1965نقطه عطفي در حوزه نقد فيلم به شمار مي آيد و با اين که کتاب هاي خوب پرشماري درباره سينما نوشته شده، اما تعداد کتاب هاي دوران ساز، انگشت شمار است. بي شک نويسنده اين کتاب - آموزگار 34ساله انگليسي و مردي خانواده دوست - اولين کسي نبود که استاد محترم دلهره را به عنوان هنرمندي جدي مورد بحث قرار مي داد: اين افتخار به اريک رومر و کلود شابرول تعلق دارد. با وجود اين، کتاب وود با نوشته هاي آن ها در اين زمينه تفاوت هاي چشم گير داشت. فيلم هاي هيچکاک به روشي دقيق و با لحني جدي نوشته شده بود و تقريباً اين حس را در خوانند ه ايجاد مي کرد که از هيچ نوع نقد نويسي سينمايي پيش از خودش تأثير نگرفته است. اين کتاب بي تکلف و جمع و جور فقط به بررسي و تحسين فيلم هاي هيچکاک نمي پرداخت. در عوض، کتاب انسجام هنري و اخلاقي آن فيلم ها را به واسطه جان کيتس، ويليام شکسپير و لندن عصر اليزابت به بحث مي گذاشت. تا آن جا که من اطلاع دارم، هيچکاک هيچ وقت اين کتاب را نخواند. اما اگر اين اتفاق مي افتاد، حدس مي زنم که از فرط خجالت سرخ مي شد. وود پيش زمينه محکمي در حوزه نقد داشت، هر چند تخصص اش بيش تر در زمينه ادبيات بود. محض نمونه، منتقدان نو(The New Critics)در دهه سي به او ياد داده بودند که اثر هنري را بايد با دقت و ظرافت تمام مطالعه کرد و به تمامي نکته هاي ظريف آن توجه خاصي نشان داد. مهم تر از آن دسته منتقدان، تأثير اِف.ار. ليويس بود؛ منتقدي ادبي که وود در ابتداي دهه پنجاه در دانشگاه کمبريج در سخنراني هاي او شرکت مي کرد. ليويس که در روزگار خود چندان مورد توجه نبود و اين روزها هم فراموش شده، شيفته ادبيات بود و در کارش يک نقطه ضعف خاص ديده مي شد. او به عنوان يک منتقد، صرفاً به مفاهيم ضمني اخلاقي ادبيات علاقه و توجه نشان مي داد. از نظر او هنرمندان واقعي گروهي از رمان نويس ها بودند - افرادي مثل جوزف کنراد، جرج اليوت و مهم تر از همه دي. اچ. لارنس - که «توانايي بالفطره شان در تجربه کردن، آن ها را از ديگران متمايز مي ساخت، نوعي آزاد انديشي توأم با احترام نسبت به زندگي و جديّت اخلاقي منحصر به فرد خود را داشتند.»نيازي نيست که به اين موضوع اشاره کنم که چنين نظريه هايي باعث شد ليويس نتواند پيروان چنداني به دست بياورد.«آزاد انديشي نسبت به زندگي» و «جدّيت اخلاقي»؛ لحظه اي فراموش کنيد که اين ايده ها چه قدر به گوش هاي مدرن ما جالب توجه مي آيند، چون دست آخر هر انساني نظر خاص خودش را نسبت به آن ها خواهد داشت ونتيجه کار بيش تر به واکنش شخصي منتقد نسبت به آن بستگي خواهد داشت و براي مثال خبري از عيني بودن ماجرا مثل نشانه شناسي نخواهد بود. به نظر ليويس اين موضوع اتفاقاً نقطه قوت ماجرا بود، چون او به روش علمي يا عيني بررسي هنر اعتقادي نداشت. برخلاف نويسندگان کالت امروزي، او معتقد بودکه بهترين نوع نقد به هيچ نوع نظريه اي متکي نيست، بلکه به حساسيت و ظرافت طبع منتقد برمي گردد و اين چيزي ست که نمي شود آن را از هيچ شخص ديگري تقليد کرد. وود تأثيرپذيري از ليويس را قبول داشت و برخي از آن اصول نقد مبهم را عيناً از دنياي ادبيات به سينما آورد. نظر خود ليويس درباره سينما و اجراي اين کار چه بود؟ ليويس جز تنفر عميقي که نسبت به فرهنگ عامه داشت، فقط مي دانم که باستر کيتن را به چارلي چاپلين ترجيح مي داد. با وجود اين، وقتي نقد را به عنوان موضوع اصلي مورد توجه قرار مي دهيم، پي مي بريم که ترکيب دور از ذهنِ ليويس با نقد فيلم توسط وود، امري ايده آل بوده است. وود هم درست مثل ليويس به وجود اخلاق در هنر معتقد بود. محض نمونه، وود با تمام وجود و درست مثل منتقدان «کايه دو سينما» نسبت به سبک کارگرداني حساس بود و تنها تفاوت او با آن دسته از منتقدان اين بود که به نظر وود سبک به خوديِ خود کافي نبود. نکته اي که در نهايت اهميت دارد مفهومي ست که از طريق فرم حاصل مي شود؛ با اين که تشخيص اين موضوع که هيچکاک تکنيسين ماهري ست، کار ساده اي است، وود مي گويد:«بايد هميشه مفاهيم ضمني پيچيده اخلاقي تجربه هايي که با يکديگر تقسيم مي کنيم يا به ما انتقال داده مي شود را در ذهن مان داشته باشيم.» اگر الگوهايي از اين دست در دنياي ادبيات کمياب بودند، در زمينه سينما اصلاً هيچ نشانه اي از آن ها يافت نمي شد. وود در دهه شصت بسيار فعال بود:علاوه برمقاله هاي پرتعدادي که براي مجله «مووي» و نشريات ديگر مي نوشت، کتاب هايي درباره هاوارد هاکس، کلود شابرول، اينگمار برگمان، ميکل آنجلو آنتونيوني، ساتياجيت راي و ارتورپن منتشر کرد. او در اين کتاب ها، سبکي تجربي در نقد سينما را مورد توجه قرار داد و باب کرد که بهتر است شاخه اي ويژه براي آن باز کنيم: سبکي که ديگر ليويسي نيست، «سبک وودي» است. در اوايل دهه هفتاد و پس از جدايي از همسرش به تورنتو رفت و به اين ترتيب دوره زندگي او به عنوان «مرد خانواده دوست و بورژواي ايده ال» به پايان آمد. به همين دليل اتفاقي نيست که وود در دوره گذار، به سمت نظريه هاي تندرو سياسي براساس عقايد فرويد، مارکسيسم و فمينيسم گرايش پيدا کرد. از آن پس، او سعي در اين داشته که اومانيسم دوران ابتدايي کارش رابا روش هاي سيستماتيک ترِ نظريه پردازان و دانشگاهي ها وفق دهد. اين دو حوزه هيچ گاه به همزيستي مسالمت آميز تن ندادند اما اين موضوع به جاي اين که نقد وود را تضعيف کند، تنشي بي پايان به وجود آورد که در عوض به غناي نقد او منجر شد. مقاله هاي وود درباره فيلم هاي ترسناک انتهاي دهه هفتاد و ابتداي دهه هشتاد - که در کتاب هاليوود:از نظر ويتنام تا ريگان گردآوري شده - اولين نوشته هايي بودند که نشان دادند اين ژانر را چه قدر خوب مي شود از طريق بررسي روان کاوانه تحليل کرد. مثل هميشه او در زمينه بسياري از قضاوت هاي زيبايي شناسانه خودش تک و تنها بود و با جسارت تمام کارگردان هاي تحسين شده اي مثل ديويد کراننبرگ و ديويد لينچ را به نفع بررسي کابوس هاي تمثيلي جمع و جور لري کوهن کنار مي گذاشت. با اين که پالين کيل هم در آن زمان درباره برايان دي پالما مي نوشت اما هيچ کس مثل وود زبان به تحسين همه جانبه آثار او نگشود. البته بايد منصفانه قضاوت کرد و اين را گفت که نثر پرشور کيل خيلي بهتر مي تواند ويژگي هاي رسمي هذياني فيلم هاي دي پالما را آشکار سازد. با وجود اين ، وود يک قدم پارا از کيل فراتر مي گذارد و از ايده هاي هولناک ايدئولوژيک فيلم هايي مثل خواهران و کَري پرده برمي دارد ؛ فقط پس از خواندن نوشته هاي وود درباره اين دو فيلم است که آن ها به راستي به فيلم هايي ترسناک بدل مي شوند. وود در دهه هاي هشتاد و نود به نقد نويسي ادامه داد و امضاي او بيش از هر جاي ديگري در نشريه «سينه اکشن!» به چشم مي خورد؛ همان مجله اي که او به کمک دوست صميمي اش ريچارد ليپه و تعدادي ديگر از همکارانش از جمله مرحوم اندرو بريتون راه اندازي کرد. بدون استثنا مقاله هاي وود گل سرسبد هر شماره بودند که بهترين هاي آن ها هم در مجموعه سياست جنسي و فيلم روايي:هاليوود و فراسوي آن گرداوري شده است. در اين مقاله هاي دوست داشتني وود درباره مورنا، رنوار،ازو،افولس، لينکليترو ديگران با بينش و شور خاص خودش مي نويسد. اگر چه چند بار پيش آمده که گفته نقد نويسي را کنار خواهد گذاشت و به نوشتن رمان خواهد پرداخت (او چهار رمان آماده و منتشر نشده دارد) اما تا اواخر عمر، مرتب با «سينه اکشن!» ، «فيلم اينترنشنال» و اين اواخر با «آرت فورم» همکاري کرد. از ميان نسل قديمي منتقدان سينما فقط وود است که در طول دوره فعاليتش هنوز مطرح مانده؛ در حالي که اندرو ساريس سال ها پيش ارتباطش با جريان هاي رايج نقد فيلم را از دست داد، وود همواره طي چهل سال گذشته، کم و بيش آن جريان ها را هدايت کرده يا به مخالفت با آن ها پرداخته است. ريچارد راد در وصف بزرگي رنوار مي نويسد:«مجموعه آثار او بسيار متنوع، غني و پيچيده است.» همين جمله درباره کارنامه وود هم صدق مي کند. او نه تنها بزرگ ترين منتقد زنده عصرماست، بلکه يکي از بزرگ ترين منتقدهاي تاريخ سينماست. فرا رسيدن هفتاد و پنجمين سالگرد تولد او (2006) با چاپ مجدد تعدادي از کتاب هاي اوليه اش از جمله هاوارد هاکس، اينگمار برگمان و کتاب دوران ساز ديدگاه هاي شخصي(1975)مصادف شده است . به همين دليل حالا بهترين وقت براي بازخواني پرونده کاري رابين وود است. متن حاضر حاصل چند ساعت گپ زدن با او در آپارتمانش در تورنتوي کاناداست. آرمن اِسوادجيان سال هاي کودکي من در يچموند سورري به دنيا آمدم. بعد خانواده ام به بارنز نقل مکان کردند و من تا هشت سالگي در آن جا بزرگ شدم. اما جنگ جهاني دوم شروع شد و به لندن حمله هوايي شد و مجبور شديم به حومه شهر پناه ببريم. دو روز بعد اصابت بمبي به نزديکي هاي خانه مان، شيشه همه پنجره هاي ساختمان را خُرد کرد. من بچه دردسرآفريني بودم. چون هيچ کس به من علاقه نشان نمي داد، هم لوس بارآمده بودم و هم مورد کم توجهي قرار مي گرفتم. در عين حال، چون همه در جبران اين موضوع که واقعاً مرا دوست نداشتند، دل شان مي خواست برايم کاري کنند، من هم تا جايي که توان داشتم، بلاهاي جورواجوري سرشان مي آوردم و حسابي تلافي مي کردم. عادتم اين بود که اگر چيزي مي خواستم داد و هوار راه مي انداختم، روي زمين دراز مي کشيدم، جيغ مي زدم، سرم را به زمين مي کوبيدم و کارهايي از اين دست. چون اطرافم را بزرگ سال ها احاطه کرده بودند، خيلي زودتر از سنم رشد کردم. به سرعت و به صورت ناگهاني خواندن ياد گرفتم، هر چند که حالا اصلاً يادم نمي آيد که اين اتفاق چه طور رخ داد. ناگهان در مهد کودک متوجه شدند که من مي توانم از روي کتاب بخوانم، اما هر چه فکر مي کنم يادم نمي آيد کسي خواندن به من ياد داده باشد. فکر مي کنم دليلش فقط مي تواند اين باشد که مدام برايم آليس در سرزمين عجايب را مي خواندند. هفت هشت ساله بودم که خواندن کتاب هاي جنايي را شروع کردم. در واقع کتاب هاي عامه پسند افتضاحي بيش نبودند؛ يادم مي آيد که دسته از از کارآگاهان ، به نام «گروه چهار»، در اين سري کتاب ها بودند که اسم کتاب ها هم از فرمول خاصي پيروي مي کرد، مثلاً گروه چهار اين کار را انجام مي دهد و گروه چهار آن کار را انجام مي دهد. خدمتکاري داشتيم که موظف شده بود من را به سينما ببرد تا دست کم سرراه ديگران نباشم. من خيلي از کمدي هاي آمريکايي خوشم مي آمد. در آن زمان هيچ چيز درباره فيلم سازها نمي دانستم و ذهنم بيش تر معطوف به ستاره ها بود؛ جين آرتور، کلودت کولبرت، کري گرانت. تا حدي مادرم در اين مورد تأثيرگذار بود، چون او هم اين فيلم ها را دوست داشت. از سينماي انگلستان هم يادم مي آيد که فيلم هايي با حضور مارگارت لاک وود و مري کي بارنز را ديده ام. چند فيلم درباره روزنامه نگاران و رسانه هاي خبري هم بود که والري هاپسن در آن ها حضور داشت و شخصيت ها در حين مأموريت و بازجويي هاي شان درگير همه رقم داستان هاي پُرکش و قوس مي شدند. به نظرم اولين فيلمي که از اين سري ديدم، اين مرد خبرساز است (ديويد مک دانلد،1938) بود و بعد هم اين مرد در پاريس (ديويد مک دانلد،1939) را ديدم و بعد همين طور قسمت هاي ديگر اين مجموعه را . به نظر مي رسد اين فيلم ها حالا ديگر کاملاً فراموش شده اند، من که هيچ وقت نتوانستم ردي از هيچ کدام آن ها پيدا کنم. به هر حال، خيلي از آن ها خوشم مي آمد. در کودکي ارتباط برقرار کردن با بچه هاي ديگر برايم راحت نبود. به همين دليل خيلي تنها بودم و خودم هم بيش از پيش خودم را از بقيه جدا مي کردم. فقط يک دوست خيلي صميمي داشتم؛ به نظرم فقط دنبال همين هم بودم، اين که يک دوست صميمي داشته باشم که بتوانم هر چه دلم مي خواهد وقتم را با او بگذرانم. سال هاي دانشگاه وقتي براي ادامه تحصيل وارد کمبريج شدم، خيلي شانس آوردم و با يکي از هم دوره اي هاي خودم به نام توني فرنچ دوست شدم. او هم در رشته زبان انگليسي کمبريج تحصيل مي کرد و ما در همان جشن ابتداي سال تحصيلي با هم آشنا شديم. توني بسيار باهوش بود، ذوق هنري داشت و از نظر ميزان مطالعه خيلي از من جلوتر بود؛ مشخص بود که زمينه ادبي قرص و محکمي دارد يا شايد هم معلم هايش بهتر از معلم هاي من بودند. همين توني بود که بلافاصله به من گفت بايد سرکلاس هاي اِف. آر. ليويس برويم که من تا به آن روز اسمش را هم نشنيده بودم. ديدار خيلي کوتاهي با ليويس داشتم. حتي خيال داشتم که يکي دو مطلبي که در مباحث مورد اختلاف نظرم با او نوشته بودم، برايش بفرستم. با او در راهرويي پس از پايان سخنراني اش حرف زدم. من شيفته هنري جيمز بودم و ليويس هم در گذشته درباره هنري جيمز نوشته بود و به همين دليل نمي خواست وقتش را با خواندن تراوشات ذهني يک دانشجو تلف کند! اما او مردي مؤدب و مهربان بود و در پاسخ به درخواست من جواب مثبت داد و نگاهي به کارم انداخت؛ او در واقع فرصت کافي براي اين طور کارها نداشت چون سرگرم کارهاي ديگري بود و بايد همان زمان متوجه مي شدم که چه قدر سرش شلوغ است و کارهاي بسياري دارد که بايد آن ها را انجام بدهد. اين شروع و پايان ارتباط کوتاه من با ليويس بود. سال هاي کمبريج چند سال در چند مدرسه راهنمايي، زبان انگليسي تدريس مي کردم. پس از آنکه ازدواج کردم، پستي در دبيرستاني گرفتم و يک انجمن فيلم راه انداختم. در دبيرستان يک پروژکتور 16ميلي متري بود و تعدادي دانش آموز دختر و پسر داشتم که خيلي به سينما علاقه مند بودند. آن ها را تشويق مي کردم که درباره فيلم هايي که مي ديديم، نقد بنويسند، بعد آن ها را در خانه تايپ مي کردم و از آن ها کپي مي گرفتم و در قالب يک مجله در دبيرستان پخش مي کردم. خودم هم گاهي يادداشت هايي مي نوشتم اما دلم مي خواست آن ها بيش ترِ مطالب را بنويسند. سال هاي اوليه نقد نويسي اولين نقد فيلم واقعي زندگي ام را درباره رواني هيچکاک نوشتم که در عين ناباوري در «کايه دو سينما» چاپ شد. نقدم را اول براي «سايت اند ساند» فرستادم و پس از مدتي نامه اي از سردبير آن پنه لوپه هيوستن به دستم رسيد که در آن نوشته بود که آيا واقعاً من متوجه نشده ام که رواني فيلم مضحکي ست؟ آن قدر عصباني شدم که در همان لحظه مطلب را براي «کايه دو سينما» فرستادم. با خودم فکر کردم هر چه باداباد، چرا نبايد اين کار را بکنم؟ اصلاً انتظار نداشتم پاسخي از «کايه» بيايد، به همين دليل وقتي نامه اي از سردبير آن و فيلم ساز فرانسوي يعني اريک رومر مبني بر موافقت با انتشار آن دريافت کردم، بسيار هيجان زده شدم. بي شک در انگلستان اين طور برداشت کرده بودند که من هيچکاک را خيلي جدي گرفته ام اما در فرانسه اصلاً جريان اين طور نبود. اگر چه نويسنده هايي که مجله «مووي» را راه انداختند - ايان کامرون، ويکتور پرکينز و پل مسيبرگ - آن زمان هم فعاليت مي کردند اما آن ها بيش تر در آکسفورد بودند، در حالي که من در کمبريج درس خوانده بودم. اين زمان حدوداً سي ساله بودم و از نوجواني و جواني در آمده بودم. اگر چه سن من از تمامي نويسندگان «مووي» بيش تر بود اما آن ها از نظر تحليل فيلم و نقد نويسي بسيار باتجربه تر از من بودند. آن ها با هم بزرگ شده بودند، در دانشگاه درس خوانده بودند و به طور کامل با روش فرانسوي ها براي تحليل هاليوود آشنا بودند. در آن روزها از نظر معيارهاي نقد نويسي در انگلستان،«کايه دو سينما» قله اي دست نيافتني بود و به محض چاپ شدن مطلب من در آن جا باعث شد که تمامي مجله هاي ديگر مشتاق همکاري با من شوند؛ همه از من مي خواستند براي شان نقد بنويسم. من تا حدي از نويسندگان «کايه» تأثير گرفته بودم. زبان فرانسه را خيلي خوب بلد نبودم و متن هاي «کايه»، حتي به زبان انگليسي زبان خيلي دشواري داشتند؛ به زبان فرانسه که درک آن ها براي من کار بسيار دشواري بود . اما دست کم تا حدودي متوجه مي شدم که حرف اصلي منتقدان «کايه»چيست. به مرور متوجه شدم که تمامي فيلم هايي را که پيش از اين ديده بودم و دوست داشتم مي شود با ديدي جدي بررسي و حتي ادعاهاي هنري واقعي درباره شان مطرح کرد. کشف اين نکته مثل يک رازگشايي اساسي براي من بود و اين تمامي چيزي بود که بايد مي فهميدم. به همين دليل بايد بگويم که به خاطر چاپ مطلبم در «کايه دو سينما» بود که من منتقد فيلم شدم. به گمانم اگر آن ها مطلبم را منتشر نمي کردند، شايد ديگر هيچ وقت درباره فيلمي نمي نوشتم و امروز هم هنوز معلم زبان انگليسي بودم. احتمال اين که مطلب من اصلاً چشم آن ها را نگيرد، خيلي زياد بود چون نويسندگان «کايه» از نقد انگليسي متنفر بودند و آن را از مد افتاده و قديمي به حساب مي آوردند. همين که آن ها به خودشان زحمت داده بودند و مقاله من را خوانده بودند، نکته اي شگفت انگيز بود. آلفرد هيچکاک زماني که در دوون شاير واقع در وست کانتري درس مي دادم، يک شب به لندن دعوت شدم تا با ارنست کالن باک، مدير مسئول مجله «فيلم کوارترلي» ملاقات کنم. در آن جا بود که پيتر کاوي، منتقد و مورخ و ناشر سينمايي، به سمت من آمد و گفت:«دوست داري کتابي درباره هيچکاک بنويسي؟» و من هم گفتم بله. راستش آن شب زياده روي کرده بودم. با قطار به خانه برگشتم و در خانه کوچکِ خارج از شهرم تخت خوابيدم. صبح سر ميز صبحانه به همسرم گفتم:«ديشب اتفاق خنده داري افتاد. به گمانم با نوشتن کتابي درباره هيچکاک موافقت کرده ام. بايد فوراً به آن ها زنگ بزنم و بگويم که حرف مفت زده ام.» همسرم فوري گفت:«نه، نه! اين کار رونکني ها! تو (مي توني اين کتاب رو بنويسي!»(مي خندد) کتاب واکنش هاي متفاوتي برانگيخت. خيلي ها بودند که اين نوشته ها به نظرشان کاملاً مضحک بود چون نمي توانستند تصور کنند که مي شود با ديدي جدي به سراغ هيچکاک رفت. هيچکاک را خيلي ساده، کارگردان فيلم هاي سرگرم کننده به حساب مي آوردند؛ تماشاگر صرفاً با تماشاي فيلم هاي او سرگرم مي شود، چند بار به او شوک وارد مي شود، چند بار مي خندد و بعد همه چيز تمام مي شود. البته نقدهايي که درباره کتاب نوشته شد، جوري نبود که چوب تکفير براي آن بلند کرده باشند، بعد هم به مرور درک شد و جايگاهي براي خودش پيدا کرد. هيچکاک؛ اين روزها اگر قرار باشد درباره موضوعي به هيچکاک حمله کنم، به سمت عدم وجود نسبي شور و شوق مثبت در فيلم هايش نشانه گيري خواهم کرد با تماشاي فيلم هايش حس دنياي زيرزميني خلافکاران سرکوب شده هولناک و روان پريش به ما دست مي دهد، اما اين جهان بايد همين طور پنهان باقي بماند، چون اگر آشکار شود، همه چيز نابود خواهد شد. به گمانم هيچکاک پشت آن چهره شادش، انسان بسيار وحشت زده اي بود. هم چنان فکر مي کنم قايق نجات يکي از بهترين فيلم هاي اوست. هيچکاک در اين فيلم در واقع به فاشيسم مي پردازد؛ او شخصيت والتر اسلزک را با مهارت بسيار، اغواگرانه به تصوير مي کشد اما در عين حال کاملاً به اين حقيقت واقف است که تمامي اصولي که والتر از آن ها حمايت مي کند، ذاتي شيطاني دارند و به همين دليل اين شخصيت بايد نابود شود. به نظرم اين هوشمندانه ترين روش براي آغاز بحث درباره فاشيسم است. اگر خيلي ساده بگوييد که تمامي نازي ها خوک هاي کثيفي هستند، نشان مي دهد که دليل اين را که نازيسم اين همه پيرو پيدا کرد متوجه نخواهيد شد. پيش از آن که با اطمينان کامل نازيسم را تقبيح کني، بايد اول دلايل جذابيت آن را پيدا کني. يکي ديگر از نکته هاي طلايي فيلم، روش هيچکاک براي به تصوير کشيدن شخصيت ميليونر آمريکايي ست که به طور کامل طرف فرمانده قايق را مي گيرد و مدام به سمت او کشيده مي شود تا اين که دست آخر وقتي که او زير آواز مي زند، برايش ني انبان مي نوازد. خرابکار هم فيلمي ست که ارزش آن به خوبي درک نشده است. خيلي جالب است که فيلم زماني ساخته شد که آمريکا داشت وارد صحنه جهاني مي شد؛ با اين که فيلم خود را پشت ظاهر تريلري سرگرم کننده پنهان کرده اما مفهوم ضمني آن اين است که تمامي متمول هاي آمريکايي در حقيقت فاشيست و حامي نازيسم هستند. در عين حال، تمامي شخصيت هاي دل سوز فيلم از طبقه کارگر و جدا افتاده ها هستند. آرتور پن درست يادم نمي آيد کي وارد اين پروژه شدم . گويا داشتم با ايان کامرون براي انتشار مجموعه کتاب هاي «موري» همکاري مي کردم. او هميشه دنبال ايده هاي بکر بود. من چند فيلم از آرتور پن ديده بودم و خيلي از تماشاي آن ها به هيجان آمده بودم. اين شد که به ايان پيشنهاد دادم کتابي درباره آرتور پن بنويسم و او ايده را دربست قبول کرد. وقتي کتاب چاپ شد، يک نسخه براي پن فرستادم و او نامه زيبايي در جواب آن برايم فرستاد. سال 1969به کانادا رفتم و سال بعد او از من دعوت کرد تا به کالگري بروم و سرصحنه بزرگمرد کوچک باشم. او مردي بود بي نهايت دوست داشتني و با اين که خيلي دور از هم زندگي مي کرديم و خيلي کم پيش مي آمد که همديگر را ببينيم اما هميشه دوستان خوبي براي هم بوديم. فقط چند وقتي مي شود که ردش را گم کرده ام، که فکر کنم دليلش اين باشد که ديگر فيلم نمي سازد. يادم مي آيد وقتي در دهه هفتاد در دانشگاه نيويورک درس مي دادم، يک روز آمد سرکلاسم و براي دانشجوهايم صحبت کرد؛ همان روز بود که به يکي از شرم آورترين روزهاي زندگي ام بدل شد. ترم تازه شروع شده بود و من چندان با دانشجوها آشنا نبودم. تصور مي کردم که دانشجويان باهوشي دارم و آن ها هم سؤال هايي چالش برانگيز مي پرسند، به همين دليل هيچ پيش زمينه اي به آن ها ندادم و نگفتم که مثلاً چه جور سؤال هايي بايد بپرسند. همين شد که نهايت سؤال هاي شان چيزي در حد و اندازه اين بود که :«آقاي پن، چه طور مي تونم توي فيلم ها بازي کنم؟».فرض کنيد که مثلاً قرار بود آن ها درباره فيلم هاي پن با او بحث کنند!(مي خندد)چند هفته بعد که برايان دي پالما را به کلاسم دعوت کردم، پيش از ورود او به دانشجوهايم گفتم که دست کم چه جور سؤال هايي بپرسند. اينگمار برگمان يک بار يکي از دوستانم به من گفت که کتاب برگمان تقريباً زندگي نامه خودم است و به نظرم اين نقطه ضعف کتاب است. اين روزها انتقادهايي به برگمان دارم؛ البته هميشه فکر مي کردم که آن ها در پس زمينه هستند اما خيلي ساده اجازه نمي دادم که به سطح بيايند. خطاهاي فيلم هايش را اغلب چشم پوشي مي کردم. برگمان همواره ايدئولوژي را با موضوعي مثل شرايط انساني اشتباه مي گيرد. بدبختي و وضع فلاکت باري که شخصيت هاي برگمان اغلب در آن به سر مي برند، طوري پياده مي شود. انگار که در هيچ شرايطي نمي شود آن را تغيير داد ، اما جالب است که هيچ انتقادي به فرهنگي که اين افراد را اين طور بار آورده ، وارد نمي شود. به نظر مي رسد در فيلم هاي برگمان همه چيز ازلي و ابدي ست؛ زندگي هميشه همين طوري بوده و قرار است هميشه هم همين طوري باقي بماند. به نظرم مي رسد فرضيه اصلي پنهان در وراي فيلم هاي او همين باشد. هميشه از اين موضوع شاکي مي شدم که در تعداد زيادي از فيلم هاي او به نقطه اي مي رسيم که انگار رابطه بين شخصيت ها به مرور در حال بهتر شدن است و بعد ناگهان پرشي رخ مي دهد و همه دوباره بدبخت شده اند و به زحمت متوجه مي شوي که اين وسط چه اتفاقي افتاده است. حادترين مورد اين حالت را در فيلم يک مصيبت - که در آمريکا با عنوان مضحک مصايب آنا پخش شد - مشاهده مي کنيم. دو سوم فيلم گذشته که صداي خود برگمان روي تصوير ها شنيده مي شود که مي گويد:«شش ماه گذشت و همه چيز ويران شد.» (مي خندد) هيچ وقت هم متوجه نمي شويم که چرا همه چيز ويران مي شود. فرض اين است که همه چيز بايد خراب شود. الان مشغول تهيه ويرايش تازه اي از کتاب برگمان هستم و مي خواهم مطالب مربوط به چند فيلم را به روز کنم. البته درباره تمامي فيلم ها اين کار را نخواهم کرد اما دوست دارم درباره يک مصيبت بنويسم، که هر چند با آن مخالف هستم و اعتراض هايي هم به آن دارم، باز هم فکر مي کنم احتمالاً بزرگ ترين فيلم او باشد. تازگي ها در يک مجله سوئدي حسابي به برگمان و آثارش توپيدم. شک ندارم سوئدي ها خوش شان آمده (مي خندد). به نظرم ديگر بس شان است! کلود شابرول هميشه شابرول را تحسين کرده ام و هنوز همان احساس را نسبت به او دارم. از روش فيلم سازي او خوشم مي آيد، چه حرفي براي گفتن داشته باشد يا نداشته باشد. او گاهي پيش از آن که فيلمي را بسازد، مي داند که نتيجه چيز مزخرفي از کار در خواهد آمد اما عاشق کار کردن است و در بين سه چهار فيلمي که مي سازد، يکي عالي مي شود. دختران خوب هنوز يکي از فيلم هاي محبوبم است. اندرو بريتون در دانشگاه وارويک تدريس مي کردم. استخدامم کرده بودند تا برنامه مطالعات سينما را پايه گذاري کنم. آن جا بود که اندرو بريتون به عنوان دانشجوي تحصلات تکميلي پيش من مي آمد. يکي دو ماه که گذشت، من دانشجو شدم و او استاد. هنوز هم که هنوز است با ذکاوت ترين فردي است که ارتباط صميمانه اي با او داشته ام؛ آدم بي نظيري ست و نوشته هايش فوق العاده اند. هنوز در تلاشم که با يک انتشارات دانشگاهي وارد مذاکره شوم تا نوشته هاي او را منتشر کنم. اما به گمانم آن ها از انجام اين کار واهمه دارند چون اندرو در نوشته هايش تمامي ستاره هاي برتر تئوري فيلم معاصر را نفي مي کند. کتابي که درباره کاترين هپبرن نوشته، بهترين کتابي است که در تمام عمرم درباره هاليوود خوانده ام. او هپبرن را مرکز ثقل مطالعه قرار مي دهد و بعد به بحث درباره موضوعاتي مثل ژانر، ايدئولوژي و مبناي سيستم مي پردازد. کتاب بدون آن که از موضوع اصلي اش يعني هپبرن دور شود، به کتابي مرجع درباره هاليوود تبديل مي شود. اوايل دهه هفتاد اين يکي از پردردسرترين دوره هاي زندگي ام بود، چون زندگي زناشويي ام در سال هاي اوليه اقامتم در کانادا به هم خورد. وقتي همسرم سه فرزندمان را با خودش به انگلستان برگرداند، يک سال را روي کف سالن اداره مي خوابيدم چون پول اجاره کردن محلي براي زندگي نداشتم. دوران تيره و تاري بود. در 1972به انگلستان برگشتم چون دلم مي خواست کنار بچه هايم باشم. به نظر مي رسيد که کانادا از تمامي تحولات دنياي نقد جدا افتاده يا دست کم دپارتمان فيلم دانشگاه کوبين به اين مشکل دچار شده بود. تا زماني که به انگلستان برنگشته بودم، هيچ چيز درباره نشانه شناسي نشنيده بودم. پايه اصلي نقد نويسي من با نگرش هاي غالب و رايج کنوني اين حوزه زير سؤال رفته و بي اعتبار شده بود. از بيش تر نوشته هايي که در آن زمان مثل مور و ملخ اين طرف و آن طرف چاپ مي شد، سردر نمي آوردم و خيلي سختي براي پيدا کردن کار کشيدم. دست آخر پست تدريس در دانشگاه وارويک را پيدا کردم، اين هم از خوش شانسي من بود. چون آن ها دنبال شخصي مي گشتند که به مکتب قديمي نقد تسلط و تعلق خاطر داشته باشد، نه مثلاً يک نشانه شناس. يادم مي آيد که جنجال مختصري هم درمورد استخدام من پيش آمد. همسرم دلش نمي خواست و اجازه نمي داد من با بچه ها ارتباط زيادي داشته باشم. فقط مي توانستم گاهي آن ها را در تعطيلات آخر هفته ببينم. طوري شد که متوجه شدم صرف نزديک بودن به بچه هايم نمي تواند دليلي براي ماندنم در انگلستان باشد. اين شد که به تورنتو برگشتم. هاواردهاکس نقطه ضعف هاوارد هاکس اين است که هيچ کاري با سياست ندارد و اغلب همين موضوع برايش دردسر ساز مي شود. هر چه بيش تر رود سرخ را تماشا مي کنم، بيش تر حرص مي خورم. اصلاً نمي شود اجازه بدهي شخصيت جان وين اين طور قسر در برود، چون در پايان فيلم يک فاشيست شده است. او با خونسردي تمام آدم کشته و ظالم تمام عياري شده است. در فيلم نامه اصلي که بوردن چِيس نوشته، اين شخصيت در پايان کار مي ميرد؛ فيلم هم بايد همين طور تمام مي شد. مثل روز روشن است که هاکس آخر متن را تغيير داده چون او دوست ندارد شخصيت هايش آخر فيلم بميرند مگر اين که واقعاً چاره اي نباشد يا چيزي در در اين حد. او درباره سياست هيچ ايده اي نداشت. از بعضي جهات اين موضوع امتيازي به حساب مي آيد چون در فيلم هاي ديگرش دست و بال اش باز است و مي تواند به هر جا و هر قدر که بخواهد سرک بکشد. همين چند روز پيش داشتم ميمون بازي را تماشا مي کردم و چه فيلم محشري است اين فيلم! تکان دهنده است، نه فقط به اين دليل که به جامعه مدرن مي پردازد بلکه چون موضوعش وجود بشري است. در پايان کار، به نظر مي رسد که فيلم مي خواهد بگويد که زندگي بشر ناگزير براصل نوعي سرکوب پايه ريزي شده و رها ساختن همه چيز نتيجه اي جز هرج و مرج ندارد. به نظرم در دنياي هاکس همين هرج و مرج است که مي تواند منبع خلق لحظه هاي ناب طنز و صحنه هاي بامزه باشد، در حالي که همين نکته در هيچکاک تأثير مخرب و کاملا ً برعکس خواهد داشت. به نظرم خط سرخ7000هم فيلم خيلي خوبي ست. البته مشخص است که هاکس در روزهاي اوج نيست اما از فيلم هاي دور و بري اش خيلي بهتر است. ورزش محبوب مردها مي توانست به شاهکاري تبديل شود اما بازيگرهايش به اندازه کافي بزر گ نيستند؛ راک هادسن، کري گرانت نيست و پائولا پرنتيس بيش از حد عصبي و روان پريش به نظر مي رسد که همين خنديدن به کارهايش را سخت مي کند. فکر کنم هاکس حين ساختن آن خسته شده و کم آورده است. او بسياري از روش هاي قديمي اش را در ساخت فيلم استفاده مي کند اما فيلم دست آخر نمي تواند روي پاي خودش بايستد. اگر فقط به هاکس علاقه مند باشيد، فيلم براي تان حرفي براي گفتن خواهد داشت. اين روزها به نظرم ال دورادو فيلم بدي است؛ خيلي خام و سرهم بندي شده است. ريولوبو صرفاً يک فيلم درجه دو است که در حالت خستگي ساخته شده است. از بين تمامي اين فيلم ها، به نظرم خط سرخ7000يک سرو گردن از بقيه بالاتر قرار دارد. هاکس با جمعي از بازيگران جوان ناشناخته کار مي کند و به نظر مي آيد آن ها جان تازه اي به دنياي او بخشيده اند. زوج جيمز کان و ماريانا هيل خيلي خوب طراحي شده و خيلي به هم مي آيند؛ صحنه هايي که اين دو کنار هم قرار مي گيرند، بسيار چشم نواز است. ساتيا جيت راي راي را به حوزه سينماي انگلستان متعلق مي دانستند. تمامي نويسندگان جواني که هاليود را در بوق و کرنا کرده بودند و براي «کايه دو سينما» مي نوشتند، به طرز ناجوانمردانه اي دست رد به سينه فيلم هاي او مي زدند. من از اين موضوع چندان خوشم نمي آمد. من عاشق فيلم هاي ساتيا جيت راي هستم و خاطرات بسيار خوشي از اودارم. يک بار در انگلستان او را ديدم و براي بي بي سي مصاحبه اي با او انجام دادم. آن زمان بحث هاي سياسي بسيار داغ بود و يکي از چيزهايي که خيلي مورد حمله قرار گرفته بود، بازي پيتر سلرز به نقش يک هندي در فيلم ميليونرها بود. در همان مصاحبه راي به من گفت:«يکي از کارهايي که خيلي دلم مي خواهد انجام بدهم اين است که فيلمي بسازم که پيتر سلرز در آن بازي کند. نقش آفريني او به عنوان يک هندي را خيلي دوست داشتم.» از خوش حالي در پوستم نمي گنجيدم (مي خندد) و اين حرفش را هيچ وقت فراموش نمي کنم. هاليوود اين روزها هاليوود آن قدر زير سلطه کمپاني ها و تاجران رفته که خيلي سخت اميدوار باشي فيلم هاي جالب وتماشايي در آن توليد شود. چند نفري هم که سعي کرده اند فيلم هاي متفاوت و ساختار شکن بسازند، از چند نظر بدجوري زمين خورده اند . مثلاً من نمي توانم شيفتگي همه جانبه به فيلم هاي پل تامس اندرسن يا ديويد فينچر را درک کنم و در خودم پيدا کنم. باشگاه مشت زني يک فاجعه مطلق است؛ گارد دفاعي اش را آن قدر بسته نگه مي دارد که دست آخر هيچ چيزي از آن باقي نمي ماند. بازي هم از آن بدتر و سردرگم تر است. فيلم هايي از اين دست در هيچ سمت و سوي معنايي به هدف مورد نظرشان نمي رسند. به نظرم بهترين و منسجم ترين فيلم فينچر تا امروز بيگانه 3است. مايکل چيمينوبا توجه به شکست دروازه بهشت و اين که نتوانست دوباره موقعيت قبلي خودش را ابقا کند، حالا ديگر نمي تواند فيلم بسازد. سينماي کانادا براي آتوم اگويان احترام قايلم، هر چند به نظرم مي رسد که نمي توانم فيلم هايش را دوست داشته باشم. آن ها را به عنوان تمرين تحسين مي کنم اما مرا اصلاً تحت تأثير قرار نمي دهند. چند تا فيلم مستقل جمع و جور کانادايي هست که دوستشان دارم مثل جشن آشپزخانه (گري برنز،1997) و ترنِ هوايي(Rollercoaster). و يليام مک گيليواري سازنده فيلم هايي مثل طبقات زندگي(1987) و درک سعادت (1990)، فيلم نامه دست اولي دارد که من آن را خوانده ام اما کمپاني هاي فيلم سازي در کانادا توجهي به او و کارش نشان نمي دهند. به نظر مي آيد آن ها صرفاً به پروژه هاي تجاري فکر مي کنند. به نظرم طبقات زندگي بهترين فيلم کانادايي ست که تا امروز ديده ام. شاهکار است. هميشه پيش خودم مثل اينگمار برگمان را يادآوري مي کنم که رييس سونسک فيلم(Svensk Film مؤسسه دولتي سينمايي سوئد) در همان سال هاي اوليه کار برگمان او را استخدام کرد. او پشت سرهم فيلم مي ساخت و آن ها شکست مي خوردند اما باز به ش سرمايه ساخت فيلم بعدي را مي دادند، چون به او ايمان داشتند و در وجودش استعدادي ديده بودند. و ناگهان، برگمان لبخندهاي يک شب تابستاني را ساخت و توت فرنگي هاي وحشي و مهر هفتم هم در ادامه آمدند. همين اتفاق هم مي تواند در کانادا رخ دهد اما آن هايي که پول دارند، دست کارگردان هاي خوش آتيه را نمي گيرند و آن ها را حمايت نمي کنند. تا آن وضع تغيير نکند، سينماي کانادا اوج نمي گيرد. منبع:مجله ماهنامه سينمايي فيلم 405 /ج
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 644]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها