تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1835182989
بررسي بينامتني «درباره الي» و «اخراجيها2»
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
بررسي بينامتني «درباره الي» و «اخراجيها2» نويسنده:احمد ميراحسان چالش بين سبك و صورت و محتوا و ويژگيهاي زندگي روزمره طبقة متوسط شهري كه خيابان‌ها را پر كرده و خصوصيات و محتواي فرهنگ توده‌هاي فرودست كه پوپوليسم و قدرت، از آنان به عنوان عموم و عامه و توده‌هاي بي‌نام و نشان تلقي ويژه‌اي دارد، همه‌جا جاري است. نشانه‌شناسي زندگي روزمره و شباهت و تمايز آن در دو فيلم كاملاً جداسر و متفاوت، بيشتر از آنكه عجيب باشد، ميتواند خود نشانه‌اي دال بر يك سوءنيّت شمرده شود. اگر غرض و مرضي در ميان نيست، چگونه اثري برنده جايزه نخست يك جشنواره معتبر بين‌المللي كه هم‌زبان و همدل از سوي همة منتقدان ايران تحسين شده و به نام شاهكار بي‌سابقة انواع ستايش‌هاي اغراق‌آميز را تقديمش داشته‌اند، با اثري كه باز يك‌صدا و همانند از سوي قريب به اتفاق منتقدان، همچون اثري مبتذل از چرخة نقد و بررسي و انواع ارزيابي بيرون رانده شده، ميتواند مقايسه شود؟! گويي اين مقايسه، ابزاري است براي تخفيف و فروكشيدن فيلم درباره الي... و بركشيدن و دفاع از اخراجيها. (يك و دوي آن فرقي از اين بابت ندارد!) نه! چنين نيست. اين تلقي صرفاً محصول عقب‌ماندگي نقد ژورناليستي ما و محدوديت آن و ناتواني از ارزيابي پديده‌هاي اجتماع از منظر و سويه‌هاي مختلف و با رويكردهاي گوناگون و گونه‌اي تلقي بسته و انحصاري است. هر اثر هنري، از زواياي گوناگون ميتواند بررسي شود؛ از منظر ساختاري يا شالوده‌شكنانه و ساختار زدايانه و واسازي ساختاري (كه هر سه يكي نيستند و دست‌كم در زبان فارسي يكي نيستند)، از زاوية فرماليستي و نوفرماليستي يا محتوايي و مفهومي، از ديدگاه زيبايي‌شناختي يا انسان‌شناختي، روان‌شناختي، جامعه‌شناختي، اسطوره‌اي و از منظر بينامتنيت و ديگر عناصر سينمايي يا دانش‌هاي فراسينمايي و روايت‌هاي گوناگون از منظر دانايي‌هاي مختلف! و بالأخره از منظر تأويلي و هرمنوتيك مدرن. همة اين بررسيها، ميتواند به گسترش آگاهي ما از اثر و توسعة سطوح و مرزهاي مكالمه با يك اثر ياري رساند. بديهي است تنها بررسي‌هاي معطوف به عناصر فيلم دربردارنده داوري ارزشي و صراحت بخشيدن به ميزان مهارت‌ها و قوّت‌هاي ساختاري يك فيلم است، اما چنين واقعيتي هرگز به معناي آن نيست تا پس‌زمينة تاريخي، فكري، نگرشي و انسان‌شناختي و غيره، بي‌اهميت شوند و در آثار هنري اين مقوله‌ها نقش خود را در فهم عميق يك پديده هنري، ايفا نكنند. چنين است كه اگر فيلمي از منظر فروش غيرمترقبه و بي‌نظير اهميت يكتا يافت، حتماً جست وجوي متني و فرامتني اين فروش بي‌مانند، اهميت دارد. و يا اگر يك رويكرد محتوايي يا ساختاري و سبكي در دوراني ارزشي فراگير يافت، ادراك علمي اين نفوذ و سليقه، كار نقد جدي است. نقد اخراجيها1، ازسوي من و انتشار آن در فيلم‌نگار، از جمله نقدهايم بود كه واكنش‌هاي فراواني داشت. عمدتاً دوستاني كه حتي با من در نقد هم‌عقيده نيستند، آن را نوشتهاي مهم و روشنگر تلقي كردند، اما دوستي هم كاملاً در خصوص آن دچار سوءتفاهم بود كه متوجه شدم اساساً از فهم نادرست او از متن، برآمده است. او مي‌انديشيد، فيلم مبتذل نيازي به نقد جدّي ندارد و بدتر، فكر مي‌كرد اخراجيها1 و مفهوم عبور از تابو را نبايد هم‌تراز مي‌كردم و شكستن خط قرمز به وسيلة ده‌نمكي كنشي توطئه‌آميز است! اما من در اصل، فقط با ديدگاهي مخالف ديدگاه ژورناليسم موجود كه مي‌انديشيد اثر مبتذل نيازي به گفت‌وگو ندارد، با آن برخورد كرده بودم. و آن را از منظر ساخت‌شكني فرهنگ رسمي و خط‌قرمزها و فضاهاي جذّاب براي فرهنگ عمومي در سركشي عليه ارزش‌هاي مسلّط، با همان زبان عاميانة فيلم مورد بررسي قرار داده بودم و علل موفقيت آن را در شكل و محتواي عامة فهم اين تابوشكني فيلم برشمرده بودم و لاغير. و همين امر از حدّ تيزبيني آن دوست فراتر بود و پيام نقد را درنيافته بود. تكرار موفقيت اخراجيها1، با اخراجيها2، مبين آن است كه ده‌نمكي اتفاقاً و به طور تصادفي فيلمي پرفروش نساخته و شكستن ركورد هفت ميلياردي تنها يك‌بار رخ نداده و دليلي هم وجود ندارد كه باز تكرار نشود. حال بايد پرسيد چه تجربه‌اي در اين فيلم مهمتر از همه و به عنوان حلقة اصلي توليد كالاي پرفروش وجود دارد كه نقد ژورناليستي، صرفاً پيش‌پا افتاده‌ترين ادراك در خصوص آن را علم كرده و چسبيده است؛ ابتذال! اجازه دهيد در همين آغاز بگويم به نظرم، اخراجيها از منظر فيلمنامه و مضمون، تجلّي خواست‌هاي دروني عام‌ترين بخش جمعيت و عموم، طي زندگي روزمره است كه با گونه‌اي افشاي راز، تخطي از فرم به رسميت شناخته شده ارزش‌هاي حاكم و پرسش از آن همراه است. در اين عبارت زندگي روزمره و چالش عموم با ارزش‌هاي حاكم، دو واژه كليدي است كه بايد به ياد داشته باشيد تا بعد به آن بازگرديم و در پرتو آن اهميت فيلم براي عموم و علّت فروش فراتر از هر تصورش را ارزيابي كنيم. اما درباره الي... در نقطة مقابل اخراجي‌هاي1 و2 قرار دارد. فيلم، كاملاً از نظر شكل و محتوا، خود را جدا نگه مي‌دارد، فضاي فيلم، شخصيت‌ها، تيپ‌ها و قشرهاي مورد ارجاع فيلمنامه، مسائل و نيز ساختار و سبك و جايگاه دو اثر يك‌سره متمايز و متضاد است. اما چيزهاي متضاد هم اگر از اشتراك در عناصر وجودي يك‌سره مبرا بودند، هرگز قابل مقايسه و شايسته قرارگرفتن در جايگاه متضاد نمي‌بودند. يعني متضادها هم در وجهي از وجوه هستي‌شان مشتركند. و اتفاقاً من مي‌خواهم در اين نوشته نه درباره تضادهاي دو فيلم كه مسجل و معلوم و بديهي است، بلكه در مورد ويژگي مشترك آنها صحبت كنم؛ يعني پرسه متمايز دو فيلم در زندگي روزمره دو دستة كاملاً متفاوت از مردم. اختلاف اين پرسه از منظر انسان‌شناسي و نيز زيبايي‌شناسي ميتواند پي‌گيري شود. اما شباهت هر دو از زاوية رويكرد به زندگي روزمره هم موضوعي بااهميت است. اتفاقاً در مورد داوري فيلم اصغر فرهادي و تلقي از فيلمنامة آن نيز بين من و ديگر منتقدان تفاوت غيرقابل انكاري وجود داشته است. اين اختلافنظر بالأخره به نقد مفصل مبالغه در داوري ختم شد و نيز نوشتهاي درباره دروغ همچون يك ويژگي جمع كه با فشار له‌كننده عليه راستي قد علم مي‌كند و حضور آن در فيلم درباره الي... و ارتباط بينامتني‌اش با نهان‌روشي و دروغِ رواج‌يافته در جامعة ايراني نوشتم. نقدم به درباره الي... اتكا به فهمي عقب‌مانده از زندگي روزمره و رابطة فرديت و قشر و طبقه يعني اجتماعي، مدرنيسم نيمه‌كاره فيلم، نمايشي بودن مهارت‌هاي كارگرداني و كش‌داري طبيعي نمايي غيرضروري و شلوغ‌كاري متظاهرانه ميزانسن در تضاد با هدف حذف كارگرداني و اداره رويكردگرايانة سبك بوده است كه به طور مفصل درباره آن نوشتم و اغراق‌گويي‌هاي نقد ژورناليستي را كه گويي به طور دير هنگام متوجة سبك زندگي روزمره و تاريخچة واقعي آن در سينماي ايران شده فاش كرده‌ام. پرسشم آن بوده كه نقد ژورناليستي چرا با لجاجت به عامل سوءتفاهم و عدم درك جريان پيشروي سوق طبيعي و رويكردگرايي در سينماي ايران بدل شده و يا از روي اغراض و كژفهمي براي نفي دستاوردهاي پيشين سبك زندگي روزمره در سينماي ايران كه ميراث سينماي رويكردگراي كيارستمي و شهيد ثالث و امير نادري بوده آن را ناديده گرفته؟! اين سبك، در فيلم‌هاي موسوم به سينماي جشنواره‌اي در سينماي بعد از انقلاب همان رويكردگرا، وسعت گرفته و به ويژگي سينماي پناهي، شهبازي، ميركريمي (در به همين‌سادگي) و جليلي و ديگران (با حفظ استقلال و شخصيت ويژه هر سينماگر) بدل شده است. ولي نقد عقب‌مانده برعكس منتقدان پيشرو و فيلم‌سازان بزرگ سينماي جهان، مثل بازندگاني كه باخت خود را نفي مي‌كنند، بر ظهور يك سبك جمعي و يك دوره مهم در سينماي ما، پرده كشيده و اهميت آن را و حتي تأثيرش را بر سينماي جهان منكر شده است تا اينكه گويي درباره الي... فرصتي مناسب براي منتقدان ما بوجود آورده كه به گونه‌اي عقب‌ماندگي‌شان را در فهم فرماليستي، ساختاري، تأويلي و نيز محتوايي جهان‌بينانه يك جريان مهم كه از دهة60 شروع و تا درباره الي... ادامه يافته، جبران كنند و براي همين اين‌بار به طور جعلي، فيلم درباره الي... را آغاز بي‌سابقة توجه به زندگي روزمره، يك سبك طبيعي نماي بهره‌ور از مستندات رفتاري و ساختاري و كاركرد دوربين و حذف كارگرداني و مستندگوني پرسه‌زن و... خواندند و غلوهاي بيشتري درباره فرسنگ‌ها فاصله در بازي‌سازي رويكردگرايانه و طبيعي‌نما و مستندوار و كارگرداني درباره الي... و ديگر فيلم‌هاي مدرن سينماي ايران قائل شده‌اند كه همه سراپا مبالغه بوده است! در بهترين حالت درباره الي... به عنوان يك فيلم خوب، در متني از تجربه‌هاي گوناگوني كه سابقه داشته و مقوّم تجربة فرهادي بوده، قرار گرفته است و مبالغة طبقة متوسط و منتقدان اين طبقه درباره فيلمي درباره فضاي زندگي روزمره‌شان، تنها بيان احساساتي از پديده‌اي آشناست. بارها گفته‌ام مقابله‌ام با مبالغه را نبايد به عنوان نفي ارزش‌هاي سينماي اصغر فرهادي گرفت. از همان نخستين روزهاي اولين فيلم او رقص در غبار، زماني‌كه نقد محافظه‌كار و كليشه‌اي هنوز به ارزش‌هاي گوناگون كارگرداني و قدرت دراماتيزه كردن فرهادي پي نبرده بود، از سينماي نيرومندش دفاع كردم، اما ضمناً هر بار در مورد شهر زيبا و چهارشنبه‌سوري و فيلمنامه‌هايي كه نگاشته، نواقص و كاستي‌هايش را هم گوشزد كرده‌ام. آن چه اما از همة اين نقد و نظرها، در اين نقد اختصاصي بينامتني به كار مي‌آيد، همان بحث زندگي روزمره من است كه نخست در ارتباط با سينماي عباس كيارستمي مطرحش كردم و سپس دراماتيزه كردن آن را در ارتباط با فيلم بسيار موفق نفس عميق و بالأخره فيلم عالي به همين سادگي دنبال كردم و با مقالات متعدد وسعت و گستردگي و تأثيرش را در جريان رويكردگرايي در سينماي ايران و سپس سينماي حرفه‌اي و حتي آثار رخشان بني‌اعتماد و داريوش مهرجويي، عياري و... و نيز انواع فيلم‌هاي بسيارخوب يا حتي معمولي اعم از بوتيك و ماهمه خوبيم... (ولي بي‌پولي كه تنها تقليدي از بوتيك بوده است) و كارهاي آدم‌هاي مختلف از پرتوي گرفته تا كاهاني... كم‌وبيش مشاهده قرار داده و اين پديده را مرتبط با تأثيرات يك انقلاب و اهميت يافتن آنها و زندگي روزمره‌شان بررسي كرده‌ام. درباره الي... بر اين پس‌زمينه به زندگي روزمره به مثابه سرچشمة الهامات سبكي و فرمي و ساختاري و مضموني و محتوايي‌اش قرار داشته و اتفاقاً هم در فرم و هم در محتوا سابقة اين تجربه بسيار مهم بوده است و اثبات مي‌كند فيلم درباره الي... هرگز در فرم و ساختار بي‌سابقه به شمار نمي‌آيد. ما نبايد مهارت‌هاي يك اثر را (كه اصلاً مطلق نيست) با مفهوم بنيان‌گذارانة سبك نو بياميزيم و يك آگاهي جعلي و دلخواه و مخلوط ارائه دهيم. اكنون مشخص شده است كه من مي‌خواهم از چه منظري به رابطة بينامتني اخراجيها و درباره الي... بپردازم. زندگي روزمره در اثري كه به نام فيلمي مبتذل معرفي شده وبه نظرم درك هوشمندانه از آن در مقياس فهمي عمومي و حتي عاميانه، ماية فروش بي‌سابقة فيلم بوده و نيز زندگي روزمره در اثري متفكرانه كه به عنوان فيلمي خوب كوشيده تلقي هنرمندانه‌اي از آن داشته باشد و آن را تا سر حدّ فرم/محتوايي كه ويژگي سبكي دارد ارتقاء دهد، موضوع اين نوشته است. و مي‌خواهم تمايز و شباهت و علّت اهميت يافتن زندگي روزمره را در اين بررسي، براي سينماي ما (سينماي عامه‌پسند و سينماي روشنفكرانه) روشن كنم. جايگاه زندگي روزمره در فيلم درباره الي... و سبكي كه براي آن برگزيده، منبعث از تجربة سينماي رويكردگراي ايران است كه خود پيدايش و گسترش اين سبك جمعي محصول يك فضاي اجتماعي، تأثيرات انقلاب، برآمد طبقة متوسط و جاري شدن و عطش لمس زندگي و تخطي از قواعد كهنة فيلم‌سازي است. همين‌امر زندگي روزمره در اخراجيها به عنوان فيلمي عامه‌پسند و پرفروش جلوه ديگري مي‌يابد كه قصد من كنجكاوي درباره رابطة اين دو فيلم با اين مقولة مهم است در فيلمنامه‌هايشان. سرريز كردن زندگي روزمره به درون فيلم‌ها، نه تنها از نظر مضمون، بلكه حتي عامل مؤثر در سبك و بيان، نياز به بحثي مقدماتي دارد كه همان بحث ضروري ادراك نظري مفهوم زندگي روزمره است. اما از آنجا كه من قبلاً، هم در رابطه با سينماي كيارستمي، هم در ارتباط با سينماي ميركريمي و هم فيلم درباره الي... و سينماي اصغر فرهادي به اين مقوله اشاره كرده‌ام، دوستان را به مقاله‌هاي قبلي‌ام در مجلة فيلم و صنعت سينما و گزارش فيلم و فيلم‌نگار ارجاع مي‌دهم و اكنون خيلي فشرده مي‌گويم كه فرهنگ و زندگي روزمره از قرن19 تا دوران پسامدرنيته، توجه نظريه‌پردازان اجتماعي را جلب كرده بود و در قرن بيستم از جامعه‌شناسي به ادبيات و رمان (آثار ويرجينا وولف و بالأخره كوندرا و كارور و پدس) و در نيمة دوم قرن بيستم به درون سينما و به ويژه سينماي ايتاليا (نئورئاليسم) و سپس به فرمي نو به سينماي فرانسه (موج نو) و سينماي مستقل آمريكا و در پايان قرن بيستم و پس از انقلاب همچون يك روايت تازه و جريان سبك جمعي رويكردگرا كه تكامل يافتة جرقه‌هايي در موج نوي دهة50 سينماي ايران بوده، در سينماي ما ظهور يافته و تأثير جهاني‌اش را برجا نهاده. كه درباره الي... آخرين فيلم از اين جريان محسوب ميشود. و به نظرم اخراجي‌هاي1 و2، تأثير همين پديده تخطي از روايت رسمي و اهميت يافتن زندگي روزمره در شكل غيرهنري و عامه‌پسند (موسوم به سينماي مبتذل) و پرفروش بوده كه در زمان نمايش اخراجيها1 هم به اين وجه اشاره كرده بودم و اكنون مي‌كوشم رابطة بنيامتني دو فيلم متضاد را بازخواني كنم. زندگي روزمره و اخراجيها فرهنگ روزمره مردم فرودست، كه داراي مرزبندي و يا لااقل تمايز غريزي با فرهنگ قدرت و فرهنگ روشنفكري، هر دو است، بن‌ماية عبور از تابو را در اخراجيها نشان مي‌دهد. ظهور اين فرهنگ روزمره در فيلم، وجه عاميانة خود را حفظ كرده و ساختاري متناسب با محتواي خود پيدا كرده كه آن را براي عامة مردم به اثري مطابق پسند و سهل‌الوصول تبديل كرده است. موفقيت‌هاي سرگرم‌كننده عامه‌پسند و نشانه‌هاي زندگي روزمره زندگي ايراني در لاية دروني‌تر، آنجا خود را بروز مي‌دهد كه فيلم با تلقي اكثريت قشر متوسط به پايين و طرز فكر و خواست و نگرش و عاداتش منطبق ميشود. درحالي‌كه درباره الي... دقيقاً با تجربة زندگي روزمره طبقة متوسط به بالا هم‌خواني دارد كه به آن بعداً خواهم پرداخت. هم‌نوايي اخراجيها با ديدگاه و نيازها و تجربة زيسته شده و زندگي روزمره اين اكثريت در چه عنصر اصلي و كدام هويت اساسي فيلم متجلّي است و فيلمنامه چگونه آن را بازتاب داده است؟ من قبلاً در نقد اخراجيها1 از آن سخن راندم. مقولة جنگ كه گره خورده با انقلاب اسلامي است، بي‌ترديد به امر توده‌هاي ميليوني ايران، بدل شد. آنان‌كه براي درخواستي تاريخي، يعني استقلال، آزادي، با روايت اسلامي و فرهنگي كه متعلّق به عميق‌ترين لاية باورهايشان بود و با عاشورا و شهادت و ايثار در راه حق آميخته بود و تحت رهبري مرجعيتي علي‌الإطلاق كه عميقاً به خرد و صداقت و شجاعت و راهنمايي‌اش باور داشتند، در صحنة زندگي روزمره و خيابان‌ها، نمايش بزرگ خود را بر پا داشته بودند، برعكس انواع تحريم‌ها و بايكوت‌ها و كناره‌گيري‌ها و نقدهاي نيروي روشنفكر، هرگز در امر دفاع از سرزمين و انقلاب و آرمان ديني‌شان را، امري بي‌ارتباط با زندگي روزمره خود ندانستند و رفتار، طرز فكر و نگاه خود را وارد اين ميدان كردند. اين تجربة عامه، به زودي تمايزش را با تجربة قدرت بروز داد. درك شريعتمدارانه و رسمي، تصويري از جنگ ارائه مي‌داد كه تا حدّ ممكن از زندگي ملموس و عيني روزمره و واقعيت فردي افراد رزمنده گسسته و فرو رفته در جهان سوبژكتيو و انتزاعي و يا نيازهاي رسمي ساخت قدرت و نظم گفتار او بود. البته من هم كاملاً باور دارم در اين دوران نوعي داد و ستد، آشتي و اتحاد و نزديكي بين ديدگاه و تجربة عامة مردم و حكومت وجود داشت. به ياد دارم كه من طي دو شماره نقد مفصلي درباره روايت، محتوا، ساختار و كاستي‌ها و نكات مربوط به انسان‌شناسي اخراجيها1 و علّت جذّابيتش براي «همگان» نوشتم و كوشيدم همزمان با آغاز نمايش آن، از روش نقد ژورناليستي كناره گيرم. مقالة اول با نام «نگاهي به پديده اخراجيها- فيلم روحوضي يا جامعه‌شناسي تساهل ديني» مي‌گفت كه: «راست است كه يكي از دلايل موفقيت اخراجيها استفاده از سنت نمايش‌هاي سرگرم‌كننده سنتي و مردمي، روحوضي و لودگي و نقد سياه و... است، اما وجه ديگر آن حاوي جامعه‌شناسي تساهل است.» و توضيح دادم چگونه اثري با ابزارهاي فيلم فارسي و استفاده از همة نشانه‌هاي زندگي روزمره عامه، با وجود فقدان ارزش‌هايي كه در نقد زيبايي‌شناسانة فيلم معطوف به خلاقيت‌ها و بداعت‌هاي فرماليستي و هنري و ساختارهاي خالص سينمايي است، موفق ميشود ميليون‌ها تن را مدافع خود و مشتري كالاي عوامانة خويش كند. از آنجا كه ما قادر نيستيم پديده‌ها را به نحو علمي و معقول و رها از احساسات اغراق‌آميز و حواشي و يا فرامتن‌ها و ايدئولوژي و هزار و يك مسئله بيرون از متن و با بي‌طرفي داوري كنيم، دوستان منتقد شروع كردند به گوشزد كردن مواضع تند حزب‌الهي ده‌نمكي و نقش او عليه آدم برفي و موضع‌گيري راديكال سياسي او در دفاع از روش‌هاي انقلابي و سركوبگر. و اينها ربطي به علل فروش فوق‌العاده اخراجيها1 و فروش 10ميلياردي اخراجيها2 نداشت و ندارد. (هفت ميليارد به اضافة سه ميليارد فروش ادامة اكران در شهرستان‌ها و شبكة پخش بايا (DV)) باورم با فروش اخراجيها2، تحكيم شده و درستي نظراتم درباره جايگاه اين فيلم و ناتواني نقد ما در ادراك ژرف‌تر فيلم و رابطه‌اش با دوران و رابطة بينامتني فيلم و زندگي روزمره و نيازهاي رواني مردم و پيامي كه براي همه در خود داشته، بيشتر تثبيت شده است. در يك كلام اخراجيها2 ضمن حفظ همان ساختار عامه‌پسند ايراني و به خرج دادن هوش در سرهم بندي همة چيزهاي روزمره دلخواه و مورد علاقة مردم ايران (كاري كه گنج قارون هم كرده بود) به مضمون زمان و پيام منطبق با خواست عمومي پاسخ داد و آن را به خوبي به كار گرفت و اين پيام از اعماق خود ده‌نمكي و تجربة زيسته شده او و ديدگاه و خواست و نيازها و وضعيت كنوني‌اش برمي‌خاست و براي همين به صورت دلنشيني براي مخاطبان معمولي و عامة مردم ايران درآمد. در آغاز كار ده‌نمكي وضع و آميزه‌اي از فرهنگ عمومي مردم فرودست و طبقة متوسط به پايين و راديكاليسم نيازهاي مستقر نظم انقلاب به رسميت درآمده ايران اسلامي را نمايندگي مي‌كند و در همة عرصه‌هاي اين آميزش و وضعيت، جنگ، صحنة زندگي، چالش‌هاي سياسي و انتقادي و فرهنگي در مطبوعات و اجتماع و... همواره نقش فعال، تهاجمي و روشني ايفاء كرده و محلّ تلاقي روان‌شناسي عامة مردم طرفدار جمهوري اسلامي و نيز منتقد به دگم‌ها يا سازش‌هاي نظام قدرت بوده است. تجربة حركت از راديكاليسم انقلاب اسلامي به ضرورت تساهل آن شاخك حساس هنرمندان وابستة حكومت ايران بوده است كه زودتر از قدرتمندان ما، روحية عموم و نيازهاي زندگي روزمره و ميل به آشتي و رهايي از دگماتيسم بوروكراتيسم را ادراك و آن را به لاية دروني اثرش بدل كرده است. يعني جدا از كاستي‌هاي اساسي مربوط به عناصر ساختار و جدا از هوشمندي در كاربرد همة عوامل فروش اعجاب‌انگيز در فيلم و استفاده از همة عناصر جذّاب زندگي روزمره عامة مردم، اين درك اساسي خواست دروني زندگي روزمره و مردم، مهم ترين وجه غريزي يا واكنش طبيعي ده‌نمكي در ارتباط با تجربه زيسته شده‌اش بوده كه با تجربة عمومي مردم طبقة فرودست و طبقة متوسط به پايين هماهنگ بوده است. (خواهيم ديد اين تجربه در ارتباط با فضاي روزمره و تجربة زيسته شده طبقة متوسط به بالا، در مورد فيلم درباره الي... صدق مي‌كند.) اين تجربه و وجوه ژرف ساختي ديدگاه و فيلم ده‌نمكي كه فرم عامه‌پسند و ساختار جذّاب براي مردم عادي را پيدا كرده، كدام‌اند: 1. دعوت به با هم بودن، به تماشا نهادن آنچه كه هستيم و ضمن پذيرش واقعيت‌هاي متنوع، همديگر را طرد نكردن و احترام به غيرخودي‌هايي كه شبيه خودي‌ها نيستند و حقوقشان، ارزش و حق‌زيستنشان را پذيرفتن و عدم نفي فرهنگ و طرد «ديگري». در شماره57 خرداد1386 مجلة فيلم‌نگار من در اين‌خصوص و مفهوم اين عدم طرد «ديگري» در اخراجيها1 حرف زدم و نشان دادم در تجربة مردم ايران، مسئلة خودي و غيرخودي به صورت زخمي كهنه درآمده و ملّت را كه هر دسته و گروه و قشر و طبقه بدي‌ها و خوبي‌هاي خود را دارد، از هم جدا كرده است. عدم احترام به خواست و فرهنگ غيرخودي‌ها و رفتار از سر تكبر و نفي و خودمداري و مطلق‌بيني حقانيت خود نه تنها مشكل قدرت، بلكه ساليان سال مشكل روشنفكري دگم و ايدئولوژيك و تفكر بستة پيش‌روان فكري به برداشت مدني نويي از حقوق ديگري ختم شده است. فيلم ده‌نمكي بدون چهره‌اي روشنفكرانه، به زباني عاميانه، از همين زخم و حق صحبت مي‌كند. و چون داراي جايگاه رسمي است، در حقيقت دعوت او، به مفهوم دعوت از نظام قدرت به تسامح در برابر مردم و انديشة خودي و غيرخودي و دعوت از انقلاب و انقلابيون راديكال به تصحيح ديدگاه خود و درست‌آموزي از زندگي است. پس آنچه كه مبتذل به نظر مي‌رسد، در درون خود ميتواند تفسيري هماهنگ با روح زمان بيابد. آن چه لودگي مشتي لمپن، توهين به جنگ و جبهه و شيرين‌كاري يك معتاد و انواع اراذل و اوباش به چشم مي‌آيد، در اعماق خود ميتواند به معني كالبدشكافي نگاه خشونت‌گرا و مؤكد بر خودي و غيرخودي و آدم به حساب نياوردن ديگري و حقوق آنان شمرده شود. در نقد پيشين كوشيدم منادي تساهل بودن اخراجيها را يك سويه مطرح نكنم. بارها تأكيد كردم جايگاه اين فيلم در حلقة سينماي روشنفكرانه و پيشروي ايران نيست و كاستي‌هاي آن ولو در حدّ اثري سرگرم‌كننده فراوان است، اما كاملاً غيرمنصفانه و بلكه جاهلانه ديده‌ام كه وجوه واقعي فيلم كه موجب استقبال همگان شده (منظورم همان طبقة متوسط رو به پايين است)، ناديده گرفته شود و همه‌چيز به تصادف و شانس ده‌نمكي يا حقه و فريب و توطئه عليه حقيقت و اصالت تعبير شود. درباره اخراجيها2 هم كماكان معتقد به همان فرايندم و مي‌خواهم بر همان مواضعم انگشت بگذارم و بحث قوت‌هاي اخراجيها2 را بر اساس همان چالش بين روايت رسمي و روايت عامه و ايفاي نقش واسطه براي بالابردن تحمل‌پذيري نظام قدرت پيش ببرم. از اين‌رو لازم مي‌بينم مدام در ارتباط با بحث فرهنگ روزمره و اهميت آن در اخراجيها و نفي ديدگاه بسته رسمي و بازتاب خواست عمومي، به مقالة پيشين رجوع كنم. از جمله در آغاز آن نقد نوشته بودم: «ما در انقلاب ايران با پديده‌اي روبروييم. افرادي به يمن افراطي‌گري يا تبليغ بي‌چون و چرايي و مقدس‌نمايي سر تا پاي اقدامات و تصميم‌گيري‌هاي مسئولان رسمي و تازش به منتقدان اين يا آن سياست و نفي آنان، جايگاهي مطمئن يافته‌اند. اما بنا به دلايل گوناگون، طي سال‌ها، تجربه زيسته شده پاره‌اي، اكنون سبب تغيير شده است. آنان به اين نتيجه رسيده‌اند كه آن روش‌هاي دگم نادرست بوده است.» در آن نوشته انواع اين تغيير را برشمرده‌ام، تغييري كه بر اثر تغيير جايگاه طبقاتي به دليل سوءاستفاده از قدرت و ثروت‌اندوزي پديد آمده، تغييري كه بر اثر تحول آگاهي و تجربة شخصي و تماس با تفكرات نقادانه حاصل شده، تغييري كه باتوجه به انقلاب‌ها، واقعيات جهان امروز، پيشرفت حقوق مدني ملّت و تفكر درباره رابطة حقوق شهروندي و نظام مسلكي و كوشش براي رفع تبعيض‌ها حاصل آمده و... اما در هرحال نتيجة اين تحوّل توجه به زندگي روزمره و نادرستي سركوب ديگري و ضرورت تغيير ديدگاه رسمي و عدم گسست قدرت، از تجربه و خواست و فرهنگ مردم بوده است. اخراجي‌هاي1 و2، نسبتي است كه بين فرهنگ قدرت رسمي و فرهنگ عامه برقرار ميشود تا ايده خودي/غيرخودي، به ايده وحدت، باهم بودن، خوش و پيروز زيستن بودن خشونت عليه همديگر نگرايد. اين برداشت نقد پيشينم هنوز معتبر است. 2. بحث ديگرم در اين مدار، بحث فراروي‌هاي ده‌نمكي در اخراجيها از خط قرمزهاي تحمل نقد اجتماعي است. آيا اين فراروي، امري بي‌اصل و ريشه براي تخريب انتقاد اصيل اجتماعي روشنفكران و يك فراروي داراي مجوز قدرت است؟ اگرچه ده‌نمكي به سبب موقعيت ويژه‌اش ميتواند فقر و فحشاء و يا اخراجيها1 يا كدام پيروزي، كدام استقلال يا اخراجيها2 بسازد، اما اين رخداد به معني توضيح علّت استقبال چندميليون نفر ايراني از اين فيلم نيست. وظيفة ما، درك همين نكتة اخير است و براي توضيح آن ناگزيريم يك تاريخ 30ساله را مرور كنيم و گام مفصل نقد اخراجيها1 را به نقد اخراجيها2 متصل كنيم. انقلاب اسلامي، يك جراحي در زندگي روزمره، يك دگرگوني و تغيير در مناسبات فرهنگ قدرت حاكم، فرهنگ رسمي در برابر فرهنگ مردم بود. وقتي ما مي‌گوييم فرهنگ مردم، اصلاً قصد كاربرد يك اصطلاح پوپوليستي را نداريم، اما با وجود تقسيم مردم به طبقات و اقشار مختلف و وجود انواع فرهنگ‌هاي متعلّق از زمان داراي يك فرهنگ عمومي نيز هست كه هم ريشه‌هاي تاريخي، هم ضمير جمعي ملّت، هم نيازهاي دوران و هم خصوصيات زندگي روزمره و روان‌شناسي اجتماعي و ويژگي هر عصر ملّتي را در برمي‌گيرد. يكي از ويژگيهاي هر عصر و عصر ما، در كنار انواع روابط بينامتني مبتني بر وحدت و كشمكش، ارتباط فرهنگ قدرت و نظم گفتار حاكم (نظم بينشي، اخلاقي و كلاً فرهنگي كه مرتبط با اهداف انتقادي و ديدگاه‌هاي سياسي است) با فرهنگ عامه است. فرهنگ و خواست‌هاي ذهني ملّت، ايده‌هايي كه به وسيلة آنها زاده ميشود، دلخواه آنهاست و مصرف ميشود، در متن زندگي روزمره، متفاوت با كنش نظري روشنفكران عمل مي‌كند. اما اين امر به معني آن نيست كه فاقد عنصر آگاهي است. وقتي مردم در دوراني با در غلتيدن به دروغ، سخت‌گيري، تبعيض و تجربة آن در زندگي روزمره، بالأخره عليه دروغ يا تبعيض يا عدم تساهل واكنش نشان مي‌دهند و فرهنگ «سخت نگير، ما و اونها نداريم» رواج مي‌يابد. يا در برابر مصائب و فضاي عبوس و مرگ‌طلبانه، فرهنگ دم را غنيمت شمار و خوش‌باش و... شايع ميشود، بايد بتوانيم معناي آن را در نسبت با گفتمان قدرت در بحثي علمي و نقادانه كشف كنيم و از برداشت دگم و عوامانه با نقاب روشنفكرانه و نگرش حذفي و كلّي‌گويي‌هاي سهل‌الوصول بپرهيزيم. از همين‌رو رويكرد من به جايگاه اخراجيها، در مقام نقد فرهنگ قدرت كه به مرور از حالت انقلابي به حالت بوروكراتيك درآمده و آرمان‌ها و ايمان در آن استحاله شده و مسئلة خودي و غيرخودي به ابزار نفي ديگري، جهت محروم كردن بخشي از مردم از حقوق مدني‌شان بدل شده، متفاوت با نگرش سطحي تحريم و بايكوت و رنگ و مهر ابتذال صرف است. به نظرم فيلمي ميتواند سطحي و عامه‌پسند و نيز داراي معاني عميق عصري و تاريخي باشد. ايران كشوري است كه بنا به دلايل تاريخي، جغرافيايي، ديدگاهي و سياسي و انتقادي، همواره دولت تمركزگرا كه خواهان نفوذ غلبة خواست خود بر ملّت و تحليل فرهنگ خود بر عامه بوده رواج داشته است. از دوران قدرت‌گيري صفوي تا دوران پهلوي اين نفوذ فرهنگ رسمي و غلبة آن بر فرهنگ عامه سابقه داشته است. اما چنين پديده اي هرگز به معناي آن نبوده كه در اعماق خود، فاقد فرهنگ و ديدگاه خود بوده‌اند، آنها هميشه به توليد و بازتوليد فرهنگ غير رسمي پرداخته‌اند كه در بسياري موارد داراي روح معترض به فرهنگ قدرت و يا مقاومت در برابر آن و دفاع از ارزش‌هاي عمومي و داراي تسامح و نافي تبعيض بوده است. استهزاء و خنده و زير پا نهادن مقررات فرمانفرمايه خودي/ غيرخودي و اعتقاد به آنكه هيچ‌كس در قبر ديگري نمي‌خوابد و هر كس روز محشر خود بايد جوابگوي اعمال خود باشد و باورهايي از اين دست نشان تسامح و مخالفت با خودي/ غيرخودي كردن و تبعيض و خوار داشتن ديگري است. تمايل به آنكه در زندگي روزمره، آدم‌هاي گوناگون حقوق برابر داشته و مورد تحقير و سركوب و نفي و حذف قرار نگيرند، يك ويژگي فرهنگي عمومي در اين سال‌ها در مقاومت با فرهنگ رسمي و بوروكراتيسم قدرت و تبعيض نسبت به حقوق شهروندي بوده است. فيلم اخراجيها1منادي تساهل و اخراجيها2 منادي وحدت و نفي خودي/ غيرخودي است. علاقة وافر مردم به نمادها و رخدادهايي كه در تقابل با فرهنگ رسمي بوده، همان‌طور كه در نقدم بر اخراجيها1 شرح دادم، محصول اعتراض به تبعيضاتي بوده كه در مقام قدرت طي سال‌هاي گوناگون عليه حقوق گروه‌هايي از مردم رواج يافته است. مردم با استقبال از اين فيلم (و آثار نظير آن) در واقع مي‌كوشند ديدگاه و فرهنگ و خواست خود را در برابر تفسير بوروكراتيك آرمان‌ها و فرهنگ رسمي، ابراز كنند. من معتقد نيستم كه ده‌نمكي در اخراجيها به طور ناخودآگاه اين خواست عمومي را به نمايش نهاده است. و نيز معتقد نيستم كه توطئه‌اي در كار بوده و او براي فريب مردم و آشتي مردم با قدرت به اين فيلم سرگرم‌كننده تمسك جسته است، بلكه اعتقاد دارم او طي زندگي روزمره و تحوّل اين زندگي، تجربة زيسته شده خود را به نمايش درآورده است. اين تجربه مؤيد همان ابراز خواست عامه در برابر خواست خواص و قدرت و تفاسير گوناگونشان است. اما خواست عامه، در شرايط ما، داراي پيچيدگي سياسي است و نمي‌توان انقلاب و رابطة قدرت و انقلاب و نظام رسمي و شركت مردم را نديده گرفت. انقلاب57، به معناي اصيل يك حركت عمومي برابر قدرت بود. تقابل با فرهنگ رسمي، به خوبي در آن كنش انقلاب متجلّي بود. تنها افراد متعصب و ذهني‌انگار و ناتوان از درك واقعيت فراموش مي‌كنند كه انقلاب اسلامي، خواست عمومي مردم و ملّتي بود كه نيرويش را گردآورده بود تا قدرت حاكم و فرهنگ رسمي او را محو كند. آن عناصر جدا شده فرهنگ طبقة حاكم پهلوي باتجربة فرهنگ عمومي مردم ايران اين عناصر را در برمي‌گرفت: 1. نديده گرفتن مذهب و فرهنگ شيعي كه در اكثريت قريب به اتفاق مردم رواج داشت. اين بي‌توجهي زمان رضاشاه و كشف حجاب به زور او را تا رواج بي‌محاباي فرهنگ غربي در زمان محمدرضاشاه وآنچه رواج فساد و تباهي و فحشا نام مي‌گرفت و كاباره‌ها و عرق‌فروشي‌ها و سينمايي كه رعايت فرهنگ مردم شهرها و روستاهاي ايران را نمي‌كردند، در برمي‌گرفت. 2. نديده گرفتن خواست‌هاي حقوقي مربوط به آزادي‌هاي مدني و شهروندي كه به وسيلة ديكتاتوري محمدرضاشاه نفي مي‌شد و او حاضر بود تنها آزادي‌هاي مربوط به مقررات مغاير شريعت، آزادي لباس پوشيدن، عرياني زنان و مصرف موارد تحريم شده به طور علني- الكل و... را به رسميت بشناسد. انقلاب57 طي پيروزي‌اش نخست همين نشانه‌ها را زدود. انقلاب بدل به نظام سياسي شد و اكنون وضعيت بغرنجي كه مؤيد وجودت يك دوران گذار بود، در جامعه پديد آمد. نظام جمهوري اسلامي، واقعاً از دل خواست اكثريت جامعه و... زاده شد. اما به محض بدل شدن به قدرت مستقر، هر برنامه و سياست‌گذاري و فرهنگ‌سازي نه به معني حضور و تأييد ميليون‌ها انسان، بلكه محصول تصميمات بوروكراتيك و رسمي بود. اما از آنجا كه به قدرت رسيدگان انقلاب‌ها، در گام اول هنوز در گسست از منابع طبقاتي و مردمي و ملّت نيستند، مدّتي اين آميزش و گشودگي قدرت و مردم به سوي هم ادامه يافته و در همان‌حال هر بار فرهنگ مردم در سال‌هاي نخست، بطئي‌تر و در سال‌هاي اخير سريع و صريح‌تر تمايز ديدگاهي خود را نشان داده يا با عمل و در عرصة زندگي روزمره آن را محقق ساخته است. تمايز اين دو فرهنگ در سال‌هاي اخير به آنجا رسيده كه در فيلم‌هاي سينمايي و تلويزيوني، به ندرت چهره زندگي روزمره مردم، حال و هوا و واقعيتشان بازتاب مي‌يابد و گويي سريال‌هاي سيما، بازتاب زندگي قوم و ملّتي بيگانه با ملّتي است كه در كوچه‌ها و خيابان‌ها مي‌رود و مي‌آيد و نگاه و حرف و مشكلات و نقدهاي خود را دارد. سينما در قرن بيستم و براي ما بعد از انقلاب و به ويژه از دهة70 به بعد، بازتاب چالش مردم و جدايي فرهنگ عمومي و رسمي بوده است. اصرار مميزي و پافشاري هدايت دولتي، كوشيده نوعي سينما را رواج دهد كه مبري از آن اعتراض و نقد فرهنگ عمومي و نيز روشنفكري منتقد است، اما هربار هرجا نشاني از تمايز و نقد، پديدار شد، به وسيلة مردم و روشنفكران پيشواز چشمگيري از آن به عمل آمد. يعني از سوي مردم، فيلم‌هاي عامه‌پسند و از سوي روشنفكران فرهنگ خاص با پشتيباني از فيلم‌هاي پرفروش طبقة متوسط روبه پايين يا روبه بالا، زندگي روزمره خود و خواست اين زندگي را در برابر نظم گفتار قدرت و فرهنگ رسمي مورد دفاع قرار دادند. بدون درك اين نكتة اصلي فهم فروش عظيم اخراجي‌هاي1 و2 در حوزه فرهنگ عامه و درباره الي... در قلمروي فرهنگ روشنفكران طبقة متوسط مدرن شهري و اغراق‌گويي‌هاي عجيب و غريب منتقدان ما درباره اين فيلم قابل درك نيست. اين كه در اخراجيها1 ما موضعي براندازانه و نقد بنيادين راديكال يك سر نفي‌گرايانه و خشن نمي‌بينيم و فيلم در واقع سرشار از دعوت از قدرت براي آشتي با مردم و تسامح و تساهل و نقد ديدگاه‌هاي بوروكراتيك و نظامي و دگم و سركوبگر فرهنگ عامه است، اتفاقاً همة اينها تجلّي خواست عمومي و اكثر مردم طبقة متوسط به پايين در شرايط حاضر و عدم استقبال آنها از هر خشونت و شورشگري جوان سر است. ما فراموش نكنيم در ايران انقلاب شده و دست‌كم تا سال1388، در بدنه و درون حكومت و در قدرت، نيروهايي كه فاقد گسست از تقاضاهاي مردم‌اند و در درون مردم، افرادي اهل سياست كه مدافع قدرت رسمي‌اند وجود دارد و لحن آشتي‌جويانة فيلم تجلّي واقعيت اين زندگي روزمره است. هنوز يك ورطة عظيم بين نظم گفتار قدرت و فرهنگ رسمي با فرهنگ مردم وجود ندارد. ما حق نداريم ديدگاه‌هاي تمركزگراي دولتي رسمي را كه با تكيه بر پوپوليسم امر تثبيت خويش را پيش مي‌برند، يك توطئه و فريب قلمداد كنيم. واقعيت آن است كه برنامه‌هاي پوپوليستي‌شان ريشه در اكثريت مردم شهرها و روستاها و حدّ تجربة زيسته شده آنها دارد. براي همين است كه اتفاق‌هايي در پيكره نظام قدرت در ايران رخ مي‌دهد كه بازتاب فرهنگ و خواست عمومي است. از سوي ديگر گسترش فرهنگ غيررسمي به وسيلة انقلاب ديجيتال (كه بارها از جمله در يك مناظره تلويزيوني با روبرت صافاريان و اجراي دكتر الستي به آن اشاره كردم و انقلاب ديجيتال را ضمناً ابزاري براي بسط دموكراسي و قدرت ثبت مردم در برابر قدرت به حساب آوردم) چنان است كه فرهنگ رسمي را وادار به پذيرش وجوهي از آن كرده است. نمايش خواست‌هاي اين فرهنگ عامه در نمادهاي تحت نظارت و كنترل دولت به سبب همين فراگيري چاره‌ناپذير است. چنين است كه در تلويزيون و سينما ما گاه با آثاري كه بيان خواست فرهنگ غيررسمي و نقد فرهنگ رسمي است برمي‌خوريم، استهزاي قانون ستيزي قدرت، نفي و طرد نگاه بسته، يا نفي پاره‌پاره كردن ملّت و زيرپا نهادن حقوق او و بي‌ارزش قلمداد كردن ميليون‌ها انسان ايراني به عنوان غيرخودي و... همه‌وهمه مضاميني است كه با گرويدن به ديدگاه و نگرش فرهنگ مردم و درخواست تسامح و تساهل محبوبيت فراواني يافته‌اند. در نقد اخراجيها1 كاملاً به اين نكته پاي فشرده بودم و اكنون هم در توضيح علّت انسان‌شناختي فروش هفت(10)ميلياردي اخراجيها2 بر آن اصرار مي‌ورزم. اين ارتباط با فرهنگ عمومي و زندگي روزمره، نتيجه‌اي مهم به بار آورده است كه با تلقي روشنفكرانه متفاوت است. مثلاً يك تلقي هماهنگ با تجربة زيسته شده مردم شهرها و روستاها و اكثر ايرانيان است كه تجربة ارزشمند بودن جنگ و ضمناً نفي برداشت دگم و انحصاري بوروكراتيك و نظامي خو از جنگ و نيز داعيه اهميت نقش مردم عادي- حتي متهم به خلاف‌كاري و تفاوت با الگوي رسمي رزمندگان و حاجي‌آقاها- را در برمي‌گيرد. عطش مردم براي تماشاي اخراجيها به دليل همين تخطي فيلم از روايت رسمي بدون داشتن نقدي خصمانه، ارائة روان‌شناسي مردم يعني نفي خودي/ غيرخودي و دعوت به انعطاف و گوشزد كردن به قدرت است داير بر اين واقعيت كه بدون مردم هيچ نيست و مردم نيز دشمني با آرمان‌هاي انقلاب و ملّي ندارند و نبايد بيهوده آنان را در صف دشمن جا داد. فيلم با آميزش فرهنگ عمومي و فرهنگ رسمي ضمناً نماينده تجربه‌اي منطبق با خواست اين دوران است. فرهنگ عمومي نمي‌خواهد به طور مطلق عليه فرهنگ رسمي معرفي شود، زيرا فرهنگ رسمي با دفاع از استقلال، هرچند آزادي ديگري را حذف مي‌كند، اما هنوز نوميدانه نيست و شايد در عمل با توجه به ارزش همگان و ديگران، حقوقشان را به رسميت بشناسد و بر آنها ارج نهد. آيا فرهنگ رسمي، ظرفيت آن را دارد كه ارزش اين گردآمدن همگاني و آشتي عمومي را درك كند و پا از قلمروي كنش غلبه‌گر بردارد و تعامل و ارزش ديگري را به رسميت بشناسد و از آن ماية سرافرازي ايران را فراهم آورد؟ دعوت ده‌نمكي، دست‌كم، در قلمروي فيلم به نظم رسمي، دست شستن از تفكر بسته است. رندي، اهل دل بودن و دم را غنيمت شمار، سخت نگير و مماشات و باهم خوش بودن و غيرخودي و خودي نداريم و اثبات ارزش ديگري در دفاع از ايران، آن ژرف‌ساختي است كه در اخراجيها وجود دارد و منطبق با خواست عمومي است، ضمناً آنكه طي فيلم فرهنگ رسمي هم قابل انعطاف به شمار مي‌آيد كه چون نظامي ضد مردمي كه ديگر اميدي به آن نيست سركوبگر تا به آخر نيست و بالأخره به خود مي‌آيد و حق ديگري را به رسميت مي‌شناسد. با اين اوصاف، در مي‌يابيم نقطة قوت اخراجيها2 نظير اخراجيها1، قرارگرفتن در متن زندگي روزمره و مهم ترين مسائل حياتي آن (نظير جنگ، اسارت، هواپيمادزدي و داوري درباره گروه اپوزيسيون تروريست) و گرفتن موضعي مطابق با سليقة فرهنگ عامه در برابر تبليغات خشك رسمي است. ما مي‌بينيم حتي در ميان دو هواپيما ربا، يكي از آنان از جنس مردم است و به آغوش آنان مي‌گرود. اين گرايش به همه باهم بودن و نفي خودي و غيرخودي در ميان اسيران هم در برابر فرهنگ و ابلاغ رسمي قرار مي‌گيرد. چنان‌كه همة آن لمپن‌ها و يا افراد نظامي ايستاده در ميانه دو طرف بالأخره در خواندن سرود اي ايران با همة دگماتيك‌ها، خشك‌انديشان و البته نيروهاي آگاه وفادار به ميهن وآيين، هم‌صدا مي‌شوند. بدين‌سان اخراجيها2 علّت موفقيتش را از همان‌جان ماية سينماي عامه‌پسند اخراجيها1 و هماهنگي‌اش با نيازهاي دروني، داوري، نوع نگاه در زندگي روزمره و مختصات فرهنگ عمومي مي‌گيرد و عناصر اين زندگي اكثريت را بازتاب مي‌دهد. مسابقة فوتبال، موسيقي بزن بكوب و يك هستي ديونيزيك توأم با خنده و لودگي و جوك. درحقيقت، بايد گفت موفقيت اخراجيها2، رويكرد آن به زندگي روزمره، درخواست تساهل، نفي خود غيرخودي و بازتاب فرهنگ عمومي طبقة متوسط روبه پايين و توده‌هاي وسيع مردمي است كه خوب يا بد عامه‌اي را تشكيل مي‌دهند كه جنگ را از خودشان مي‌دانند، موضع براندازانه ندارند، در عين‌حال توافقي هم با خشك‌انديشي فرهنگ رسمي هرگز نداشته‌اند. آنچه كه درباره فرهنگ زندگي روزمره، تاكنون گفته‌ام، در خصوص فيلم آخر اصغر فرهادي، درباره الي... نيز قابل تأمل است. پيش از اين نظرم را درباره اشتباه نظر منتقدان شيفته درباره الي... در مورد بي‌سابقه بودن طبيعي‌نمايي و تصوير زندگي روزمره‌اش بيان كردم و طي مقالة مفصلي نشان دادم اين رويكرد در سينماي رويكردگراي ايران كاملاً مسبوق به سابقة روشن است. ضمناً طي يادداشتي در 21بهمن1387 باوجود ذوق‌زدگي عمومي، انتقاداتم را بيان كردم و نوشتم: از آنجا كه درباره درباره الي... حرف زدن، با اين فضاي پر از تحسين و تكريم دشوار است، از آنجا كه ستايش در جشنواره برلين كار را صدچندان سخت‌تر مي‌كند، از آنجا كه دوست داشتن درباره الي... مترادف با مدرن بودن و برعكس هر چون و چرايي درباره درباره الي... نشان عدم فهم مدرنيسم يكي از برترين آثار تاريخ سينماي ايران اعلام ميشود، همة اينها شده تا با وجود آنكه فيلم‌هاي اصغر فرهادي را جزو آثار مهم سينماي ايران مي‌دانم و دو فيلم نخست او را درخشان و چهارشنبه‌سوري و درباره الي... را استادانه مي‌پندارم، بيشتر وسوسه شدم از ضعف‌هاي آن اتفاقاً از منظر مدرنيسم و روايت مدرن حرف بزنم. 1. درباره الي... ظاهراً اثري است با پرسش از اخلاق، اين اساساً به معناي يك فيلم اخلاق‌گراي سنتي نيست. اتفاقاً مدرنيسم آن در شكست اخلاق و ضمناً پرسش از سرشت اين شكست است. وقتي سپيده با ناتواني غيراخلاقي‌اش برابر نامزد الي واپس مي‌نشيند و درهم مي‌شكند، تازه ما از خود مي‌پرسيم اين آبروي برباد رفته كاترين بلوم و اين قاعده‌بازي پراگماتيستي زندگي روزمره چقدر غيرانساني است؟ و آيا انساني‌تر از اين شكست واقعيتي وجود دارد؟ 2. نه، مشكل فيلم اتفاقاً منظر ترديدگرايانة اخلاقي‌اش در برابر اخلاق‌گرايي نيست. اين قدرت آن است. مشكل درباره الي... همان فقدان الهام براي دست يافتن به پرسشي ساختار زدايانه و كن‌فيكون‌كننده و عاصي در پس روايت مدرن زندگي روزمره است. فيلم به سبب آنكه به اندازه كافي مدرن نيست مشكل دارد، نه به سبب آنكه فيلم مدرني است. به اندازه كافي مدرن نيست، يعني محافظه‌كار است (در ساختار و نگاه هر دو)، يعني در پرده برافكني و نقاب براندازي از آدم‌ها دست به عصا راه مي‌رود. دل ندارد به اندازه كافي تباهي‌زدگي و تباهي‌زدايي صورتك‌هاي طبقة متوسط و درجا زدن و ناپايداري‌شان را، ترسشان، گريزشان را و خشونت غيراخلاقي‌شان را در شرايطي كه با كمترين تهديد و خطر در به درمي‌شوند فاش كند. ماسك سرخوشي بورژوايي نهان شده در پس زندگي روزمره‌شان را فاش كند. اتفاقاً مشكل فيلم همين ناتواني از ايهام و به كارگيري آن لايه‌هاي عميق ضمني در پس لاية ساده صوري است و ناتمام بودن اين چهره دروني ضروري. 3. مشكل مهم تر مدرنيستي، يك سوءتفاهم درباره ساختار رويكردگرايانه و اسلوب رويكرد به روزمرگي و روايت مدرن است. آن اوج سادگي به معني امتناع از ممتنع بودن در هر ميزانس و نما، فكرشدگي و تويه‌هاي فرمي غني و جزئيات و چيدمان و ظرايف و نشانه‌شناسي متشكل نيست. و در يادداشت مذكور همچنين اشاراتي به ضعف فيلم در پيوند با نقاب برافكني و نماهاي كشدار كه كاركردي چون همان تكرار مكرر فضاي روزمره دارد داشتم، اما آن چه كه بايد مجدداً به آن بپردازم، اين مفهوم زندگي روزمره در فيلم درباره الي... است. اگر اخراجيها2 متناسب با تجربة مردم طبقة متوسط به پايين نگاه و نيز نشانه‌شناسي و خواستشان را به خوبي بازتاب مي‌دهد، درباره الي... همين تجربة زيسته شده روزمره را در ارتباط با طبقة متوسط رو به بالا به انجام مي‌رساند. اين كه درباره الي... در يك قالب كلاسيك ميتواند مدرن باشد، متناسب با مردمي است كه چنين‌اند با درونه‌اي محافظه‌كار، مي‌كوشند يك فضاي تربيتي/ حقوقي تظاهر به مدرن بودن را ارائه كنند و به سرعت اين امر در بحران‌ها، مثل برف در آفتاب تموز فرو مي‌ريزد و آب ميشود و آن چه مي‌ماند، همان گريز، ترس&zw
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 466]
-
گوناگون
پربازدیدترینها