تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1836293246
به دنبال پول بانک نه پول مردم
واضح آرشیو وب فارسی:تبیان: به دنبال پول بانک نه پول مردم
تحليلي بر فيلم «دشمنان مردم» اثر جديد مايکل مان حاشيهدر صحنه يي از فيلم جان دلينجر (جاني دپ) حين سرقت از بانک به يکي از مشتريان آنجا که جرات نمي کند پول خود را از باجه تحويل بگيرد، مي گويد؛ «برش دار. ما دنبال پول بانک هستيم، نه پول شما.» مشابه همين ديالوگ در «مخمصه»، فيلم قديمي تر مايکل مان، وجود داشت و در آنجا نيز نيل مک کالي (رابرت دونيرو) آن را هنگام دزدي مسلحانه از بانک بر زبان مي آورد. اين ديالوگ که در اصل متعلق به خود جان دلينجر است را چند دهه بعد کلايد بارو حين دستبردهايش استفاده مي کرد و در «باني و کلايد» (آرتور پن) چيزي شبيه آن از زبان کلايد (وارن بيتي) شنيده مي شود.قطع نظر از آنکه وجود همين جمله مشترک مي تواند بهانه و زمينه ساز بحث هاي ساختارشناسي آن فيلم ها که هر کدام متعلق به سه دوره متمايز در تاريخ سينما هستند، باشد، سوالي مطرح مي شود و آن اين است؛ «خب، براي اين دزدها چه فرقي مي کند که پول متعلق به کجاست؟، مگر نه اين است که پول موجود در خزانه بانک از درآمدهاي مردم جمع شده؟ پس ديگر چه فرقي مي کند که آن پول در حساب بانک باشد يا در جيب يکي از مشتريان؟» پاسخ اين سوال در يکي از صحنه هاي همين فيلم داده مي شود، جايي که آلوين کارپيس (جيوواني ريبسي) نقشه سرقتي را مطرح مي کند که لازمه آن گروگانگيري است و دلينجر آن را قبول نمي کند و اعتقاد دارد گروگانگيري به وجهه اش لطمه مي زند، انگار نه انگار که او يک جنايتکار تحت تعقيب است، به اين معني که دزدي هاي مسلحانه که در آنها ممکن است چند مامور پليس که خانواده دارند، جان خود را از دست بدهند، مشکلي ندارد ولي گروگانگيري که در آن احتمال دارد شخصي کشته نشود، تصوير عمومي او را تخريب مي سازد.در «پدرخوانده» هم شبيه اين جمله را از زبان ويتو کورلئونه (مارلون براندو) شنيديم؛ جايي که او در برابر تقاضاي ساير روساي مافيا ايستادگي مي کرد و زير بار توزيع و پخش مواد مخدر نمي رفت. با اينکه از او ديده ايم و در موردش شنيده ايم که گناه بزرگ آدم کشي را مرتکب مي شود ولي چون زير بار انجام گناه کوچک تري چون پخش مواد نمي رود، تصوير خوبي از او در ذهن مان ساخته مي شود و او را دوست مي داريم.خاصيت کيمياگونه سينما اين است که گناهکاران و حتي جنايتکاراني دوست داشتني پديد مي آورد زيرا تصوير، اين قدرت را دارد تا لايه هاي لطيف روحيات بدمن ها را آگرانديسمان کند و ابعاد وحشتناک و مخوف آنها را جذاب نشان دهد.ويتو کورلئونه در «پدرخوانده» را با همه جنايت ها و آدم کشي هايش دوست داريم زيرا در اوج قدرت و نفوذ خود به راحتي زير بار برخي خلاف ها از قبيل پخش مواد مخدر نمي رود. اعضاي «اين گروه خشن» را با همه کثافت کاري هايشان دوست مي داريم زيرا به قيمت از دست دادن جان شان پاي مرام مردانه خود مي ايستند. دروغگويي خيلي بد است ولي آدل (ايزابل آجاني) در «سرگذشت آدل ه.» را به عاشق بودنش مي بخشيم و از فروپاشي اش محزون مي شويم و همچنين گناه نابخشودني و غيرانساني بنينو (خاوير کامارا) در تجاوز به يک دختر در کمارفته در فيلم «با او حرف بزن» را ناديده مي انگاريم زيرا... زيرا اين سينما است. در سينما منطق جهان بيرون وجود ندارد و در آن بهتر از دنياي عادي متوجه مي شويم که هيچ چيزي مطلق نيست. اين گونه است که با جان دلينجر همدلي مي کنيم و غصه مي خوريم که چرا به ناچار از «پرنده سياه» خود خداحافظي مي کند.مهم ترين عامل در جذابيت يک فيلم و مقبوليتش در گيشه، «شيمي روابط ميان ستاره ها» است ولاغير. تماشاگر امروز همه داستان هاي همه ژانرها را از بر است. او به سينما نمي رود تا از سرانجام داستان ها مطلع شود بلکه به اين دليل پا به سينما مي گذارد که هنرپيشه مورد علاقه اش را در هيبت دزد و پليس و معشوقه مشاهده کند.فرامتنمي خواهم از بحث خودم نتيجه يي بگيرم. مطالبي که در قسمت «حاشيه» به آنها اشاره کردم در حافظه خود نگه داريد تا در ادامه آن را با موضوع ديگري ترکيب کنم.زماني که دلينجر را تحت نظارت شديد امنيتي به ايالت اينديانا منتقل مي کنند، مردم به استقبالش آمده، با شور و شوق نامش را فرياد مي زنند. رمز اين محبوبيت چيست؟ او که مثل رابين هود نبوده و از ثروتمندان نکنده و سر سفره آنها نياورده، پس چرا اين مردم «دشمن» خطرناک خود را دوست دارند؟ از آن مهم تر چرا براي ديدن سرگذشت او مشتاقانه به سينما مي روند؟بعيد مي دانم پاسخي جز «جذابيت» براي اين مساله وجود داشته باشد. منظورم از جذابيت، جلوه هاي ويژه آنچناني، فيلمبرداري چشم نواز و موسيقي افسونگر نيست. قطع نظر از اينکه در صنعت گران سينما همه چيز بايد در فرم ايده آل باشد ولي چند فيلم سراغ داريد که اجزايش با هزينه هاي هنگفت ساخته شده ولي با اقبال مواجه نشده اند؟اين از اجزاي تشکيل دهنده، داستان ها هم تکراري هستند. محض مثال در مورد همين «دشمنان مردم» يقين دارم صدها فيلم را با همين داستان ديده ايد. قطعاً داستان دزد سابقه داري که يک تيم متخصص تشکيل مي دهد و دزدي مي کند و پليسي براي دستگيري اش روانه مي شود، قصه جديدي نيست. تنها شايد اندکي تفاوت در نوع بازي موش و گربه آقا دزده و آقا پليسه وجود داشته باشد و آنها با تيزهوشي هايشان هر از گاهي سر ديگري را کلاه بگذارند ولي در نهايت همه شان به يک دوئل نهايي ختم مي شوند و يکي از آن دو بر ديگري پيروز مي شود.بنابراين داستان ها هم عامل اصلي جذابيت نيستند. مهم ترين عامل در جذابيت يک فيلم و مقبوليتش در گيشه، «شيمي روابط ميان ستاره ها» است ولاغير. تماشاگر امروز همه داستان هاي همه ژانرها را از بر است. او به سينما نمي رود تا از سرانجام داستان ها مطلع شود بلکه به اين دليل پا به سينما مي گذارد که هنرپيشه مورد علاقه اش را در هيبت دزد و پليس و معشوقه مشاهده کند. اگر همين امروز همين فيلم مجدداً فريم به فريم توسط خود مايکل مان ساخته شود و مثلاً لئوناردو دي کاپريو به نقش جان دلينجر، اودري تاتو به جاي ماريون کوتيارد در رل بيلي فرچه نيمه فرانسوي و فرضاً مارک والبرگ به عوض کريستين بيل در هيبت ملوين پرويس پليس بازي کند، تماشاگر باز هم براي ديدن آن به سينما مي رود.همه اين روده درازي ها را کردم تا بگويم سينما نه تنها تبهکاران دوست داشتني خلق مي کند بلکه براي همين تبهکاران مرثيه خواني مي کند. يک دولت، يک حکومت و در کل يک نظام در يک دوره يي مي رود و هزينه مالي و زماني سنگين متحمل مي شود و تلفات فراواني نيز مي دهد تا يک جنايتکار را که خودش نام «دشمن مردم» بر او نهاده، دستگير و اعدام کند سپس در دوره يي ديگر مجدداً مي رود و هزينه مي کند تا داستان زندگي او را با مجلل ترين وجه ممکن بسازد و از وي يک قهرمان خلق کند و جالب است که فيلم را در قالب دراماتيک مي سازد تا مخاطب درگير قصه و تعليق شده، از مرگ همان خلافکار سابق غمگين و منقلب شود.متن1- فيلم هاي جديد از ميانه شروع مي شوند و انتهاي معيني ندارند.اين جمله حرف جديدي نيست ولي بايد گفت دامنه اين «شروع شدن از ميانه و ختم نشدن به انتها» نه تنها در کليت قصه وجود دارد بلکه به درون تک تک سکانس هاي فيلم نيز راه يافته است. در دوران کلاسيک سينما رسم بر اين بود که هنگام دکوپاژ هر صحنه از نماي لانگ شات به مديوم و سپس به کلوزآپ برسند و در انتها نيز همين مسير به شکل معکوس طي شود. از چندين دهه قبل اين نظام با «همشهري کين» شکست و در ادامه نيز «مونتاژ هيچکاکي» و «دکوپاژهاي کوبريکي» عرصه هاي نويي را پديد آوردند که بر اساس آنها ديگر چندان نيازي به نماي معرف در ابتداي سکانس و شرح و تفصيل هاي زائد نبود. از آن دوران به بعد هر چه به عصر حاضر نزديک مي شويم و همچنين هر چقدر به سوي آينده پيش مي رويم، اهميت اطلاعات دهي کمرنگ تر مي شود.ديگر نويسنده ها به تماشاگر توضيحي در مورد اينکه کجا هستيم، در چه زماني به سر مي بريم يا اينها کي هستند که اين کارها را انجام مي دهند، نمي دهند. از طرف ديگر جواب اين سوالات را به عهده تخيل سيال مخاطب نيز نمي سپارند و جواب آنها را به روشني و صراحت در عمق ميدان ها يا در گوشه يي پرت از پلان هاي خود پنهان مي کنند. خيلي گنگ حرف مي زنم؟ آيا تا به حال گيم بازي کرده ايد؟ اگر جواب تان مثبت است پس حتماً مي دانيد که در تمام بازي ها، طراحان بازي يکسري مکان هاي مخفي را قرار مي دهند که اگر کشف شان کنيد، جايزه مي گيريد. منظور من هم دقيقاً همان است؛ همان چيزي که در بازي ها به نام Secret مي شناسيد. اگر از تعداد کثير رازهاي «دشمنان مردم» بخواهم، نمونه يي را مثال بزنم مي توانم به سرنوشت آن سياهپوست درشت هيکلي که دلينجر را در يکي از فرارهايش از زندان همراهي و کمک مي کند، اشاره کنم که خبري را از او در نماي تراولينگ سکانس واقع در اداره پليس شيکاگو و در زماني که دلينجر به عکس دوستان کشته شده اش مي نگرد، مي يابيم و متوجه مي شويم که او هنوز تحت تعقيب بوده و کشته نشده است.باز هم تاکيد مي کنم که اين گونه ظرايف مساله بديعي در سينما نيست و از ديرباز وجود داشته است. صحبت من بر سر اين است که حجم اين پنهانکاري ها در فيلم ها زياد شده و به مرور نيز زيادتر مي شود به طوري که بسيار فراتر از توان ذخيره سازي ذهني بيننده قرار مي گيرند و او اگر مشتاق باشد قطعاً در مرتبه هاي بعدي تماشا مواردي را مي يابد که از نظرش دور مانده اند.در «دشمنان مردم» نيز به يکباره در دقيقه 90 شخصيت آنا که يکي از آشنايان دلينجر است، ظاهر مي شود و پليس او را تهديد مي کند که اگر در دستگيري جان دلينجر کمک نکند، وي را از کشور ديپورت مي کنند. همچنين آن پليس فاسدي که آنا را متقاعد مي کند را يک بار در ابتداي فيلم ديده بوديم و او در آنجا اعضاي گروه دزدها را متقاعد مي کرد که به شيکاگو بروند. حال به يکباره متوجه مي شويم او تغيير رويه داده، با پليس همکاري مي کند.2- فيلم هاي جديد سوال مشخصي را در ابتدايشان مطرح نمي کنند.در «دشمنان مردم» يک دزد وجود دارد که دزدي مي کند و يک پليس هم هست که به اقتضاي وظيفه اش به دنبال اوست. اين سوال که آيا اين پليس مي تواند اين دزد را بگيرد يا اين دزد مي تواند از دست اين پليس بگريزد، سوال پررنگي نيست ولي به جز آن هيچ سوال ديگري يافت نمي شود.اجازه دهيد مثالي بزنم. در «کازابلانکا» داستان فيلم در مورد يک مثلث عاشقانه است و دو مرد با يکديگر رقابت عشقي دارند. تماشاگر مي خواهد بداند سرانجام کدام يک از اين دو مي توانند زن محبوب خود را تصاحب کنند ولي سوال فيلم که از همان ابتدا ريچارد بلين (همفري بوگارت) و سروان رينولت (کلود رينز) بر سر آن شرط مي بندند اين است که آيا ويکتور لازلو (پل هنريد) که رهبر جنبش آزاديخواهي در زمان جنگ است، مي تواند از کازابلانکا خارج شود يا خير. اين پرسشي است که جواب آن براي تماشاگر در درجه دوم اهميت قرار دارد ولي نقاط فيلمنامه و عطف ها و مفصل ها و... بر مبناي آن چيده شده اند. از اين دست سوال ها نمي توانيد در «دشمنان مردم» بيابيد.خاصيت فيلم هاي جديد به اين شکل است که تمرکزشان از روي سوال ها به تدريج در حال برداشته شدن است و مطمئناً در آينده نزديک مي توان براي آنها قواعدي تعيين کرد که البته همان قواعد نيز يک عمر مقطعي و تاريخ انقضاي زودرس دارند.3- در فيلم هاي جديد آزادي نويسنده حد و مرز تعيين شده يي ندارد.باور کنيد وقتي از کلمه «جديد» استفاده مي کنم، خودم هم نمي توانم زمان دقيقي را براي نقطه شروع آن تعيين کنم زيرا در دوره نويسندگان خلاق و جسوري چون برادران کوئن و تارانتينو زندگي مي کنيم که خودشان هم با قواعد تعيين شده توسط خودشان سيراب نمي شوند و با هر فيلم خود قدمي رو به جلو نسبت به فيلم يکي مانده به آخر خود برمي دارند و آزادي هاي جديدي را پديد مي آورند. در «بيل را بکش؛ قسمت اول» با باز شدن يک در، فصل عوض مي شود و از تابستان به زمستان کوچ مي کنيم و در «حرامزاده هاي بي نام و نشان» تاريخ پيش چشم مان منحرف مي شود.در «دشمنان مردم» نيز به يکباره در دقيقه 90 شخصيت آنا که يکي از آشنايان دلينجر است، ظاهر مي شود و پليس او را تهديد مي کند که اگر در دستگيري جان دلينجر کمک نکند، وي را از کشور ديپورت مي کنند. همچنين آن پليس فاسدي که آنا را متقاعد مي کند را يک بار در ابتداي فيلم ديده بوديم و او در آنجا اعضاي گروه دزدها را متقاعد مي کرد که به شيکاگو بروند. حال به يکباره متوجه مي شويم او تغيير رويه داده، با پليس همکاري مي کند. درست است که اين فيلم، بيوگرافيک است و بر اساس اتفاقات موجود و مستند تاريخي که هر کس مي تواند با گشت مختصري در اينترنت بيابد ساخته شده ولي در دنياي فيلمنامه چنين مرسوم نبوده که اطلاعات ناگهاني به تماشاگر داده شود. اما ظاهراً ديگر قرار نيست براي اين گونه صحنه ها مقدمه چيني بشود و در فيلمنامه هاي جديد مي توان از يک عامل کنش بدون پيش زمينه قبلي استفاده کرد. اين مساله نقطه ضعفي براي فيلم به شمار نمي رود درصورتي که کاملاً مخالف تئوري هاي ازلي نمايش که توسط ارسطو بنياد نهاده شده است.با ذکر يک نمونه بيشتر توضيح مي دهم. در «بعدازظهر سگي» مادر ساني (آل پاچينو) در اواخر داستان ناگهان وارد فيلم مي شود. ورود ناگهاني يک شخصيت در اواخر فيلم و در زماني که فيلم با سرعت تمام به سمت گره گشايي نهايي در حرکت است به جهت آنکه مخالف انتظارات تماشاگر است، يک ايراد محسوب مي شده است، ولي در آنجا مادر ساني يک شخصيت تازه وارد نيست بلکه يک ابزار است يا يک اهرم. هر اسمي دوست داريد مي توانيد بر او بگذاريد ولي مسلماً او يک شخصيت نيست. شخصيت يعني موقعيت و لازمه موقعيت، اخذ تصميم است. هر فردي که در يک قصه دست کم يک تصميم بگيرد تبديل به شخصيت مي شود. مادر ساني هيچ تصميمي نمي گيرد و تنها وسيله يي است براي اعمال فشار بر گروگانگيرها.ولي در «دشمنان مردم»، پليس فاسد شيکاگو و همچنين آنا «عامل کنش» هستند. عامل کنش با شخصيت ابزار فرق دارد. در «بعدازظهر سگي» مادر ساني کنشي انجام نمي دهد بلکه فقط به دليل اجبار نويسنده در طي کردن روند دراماتيک حلقه هاي فيلمنامه به داستان اضافه شده است. در آنجا با آدمي روبه رو هستيم که به انتهاي يک مسير نزديک مي شود که ممکن است از آن جان سالم به در نبرد بنابراين آشنايان او يک به يک به قصه اضافه مي شوند و هر چقدر جلو مي رويم بازه زماني حضور آنها کمتر مي شود. ابتدا دوست پسر وي را مي بينيم و چند صحنه از او شاهد هستيم و سپس زن او را در يکي دو صحنه مي بينيم. بنابراين وقتي که مادر اضافه مي شود، ديگر براي بيننده پرسشي ايجاد نمي شود که چرا ناگهان و بي مقدمه ظاهر شده است ولي در فيلم مايکل مان آن دو نفري که گفتم بدون مقدمه و پيش زمينه ناگهان از آسمان به دل داستان مي پرند و فيلم هم دچار مشکل نمي شود و تماشاگر نيز گيج نشده، سوالي نمي پرسد.فيلم هاي برسون همگي بدون استثنا کهنه شده اند ولي برخي تئوري هاي او کماکان نو مانده و هنوز براي سينماي معاصر جواب مي دهند. اين جمله او که زماني گفته بود؛ «همه چيز را نشان دادن سينما را کليشه يي مي کند» حقيقتي است که سينماي معاصر با بهره گيري از آن در حال عبور از باتلاق کليشه ها است.4- کلام آخر؛در فيلم هاي بيوگرافيک بخشي از بار درام را وقايع رخ داده در تاريخ به دوش مي کشند. نويسنده ها در اين گونه فيلم ها دست و بال شان تا حدودي بسته است ولي کارش سبک تر است و احتياجي نيست که چندان از مخيله خود براي پيدا کردن دلايل دراماتيک يک حادثه مدد گيرند بلکه يکسري اتفاقات در گذشته افتاده و او تنها بايد آنها را دراماتيزه کند و اين فرق ميان مورخ و سناريست است. يک مورخ حوادث را پشت سر هم رديف کرده، آنها را روايت مي کند ولي سناريست جداي از چينش رخدادها مجبور است آنها را با زباني حکايتي و لحني تقليدي بيان کند. مورخ گزارش مي دهد ولي سناريست دلايل را بيان مي کند و پاره يي اوقات نگاه خودش را به حادثه اتفاق افتاده اعمال مي کند.در «سيريانا» و «مايکل کلايتون» نيز به همين صورت بود. زماني که «مايکل کلايتون» را براي اولين بار ديدم تصور کردم که ساختار قصه گويي جديدي خلق شده ولي با مرور چند فيلم مشابه به اين نتيجه رسيدم که نخير، روايت جديدي آفريده نشده بلکه يکسري از قواعد فناناپذير و ابدي سابق در هم شکسته شده است.تفسير يک سکانس فوق العادهدر اواخر فيلم صحنه يي وجود دارد که دلينجر به همراه دختر آنا براي خريد به شهر مي رود و در آنجا با تصميمي جسورانه داخل مرکز پليس شيکاگو مي شود و بعد از ديدن عکس هاي هم قطارانش که همگي به قتل رسيده اند از معدود ماموراني که در آنجا حضور دارند، در مورد نتيجه بازي سوال مي کند. مطمئناً هيچ وقت نتيجه بازي براي دلينجر مهم نبوده و کل اين صحنه هم هيچ بار دراماتيکي به داستان اضافه نمي کند. از سوي ديگر اين سکانس در زماني حادث مي شود که دلينجر قرار سينما رفتن شبانه خود را هماهنگ کرده و ماموران پليس نيز با اطلاع از اين مساله تمام برنامه ريزي ها و نحوه استقرار خود را براي شکار وي انجام داده اند و اينک تماشاگر منتظر فرا رسيدن صحنه رويارويي پاياني ميان آنها است. بنابراين واضح است که فيلم به طرز عجيبي در اين مرحله سرعت گرفته است. پس لزوم اين حاشيه پردازي بي موقع چيست؟اين حاشيه پردازي جداي از برانگيختن سمپاتي مخاطب که شبيه کارکرد ماجراي «شام آخر» و آخرين ديدار با قهرمان قبل از مرگ شده، دو کارايي ديگر دارد؛ يکي از آنها «تعويق» است. تعويق هم مانند تعليق مي تواند نگراني و دلهره تماشاگر را اضافه کرده، سطح آدرنالين خون او را بالا ببرد منتها ماهيت آن با تعليق تفاوت دارد. در تعليق به اين دليل دلهره ايجاد مي شود که بيننده اطلاعات بيشتري نسبت به قهرمان و خطرهايي که در کمينش نشسته يا به دنبالش افتاده، مي يابد ولي در تعويق تماشاگر به دليل انتظار کشنده يي که تا لحظه مواجهه با خطر تحمل مي کند، مضطرب شده و حتي ممکن است ناخن هايش را از شدت استرس بجود. در اين صحنه هيچ گونه تعليقي (البته در معني متداول و هيچکاکي آن) يافت نمي شود و فرضاً هيچ کدام از ماموران حاضر در آنجا به حضور دلينجر شک نکرده، نسبت به هويت او کنجکاو نمي شوند و اين دلينجر است که وقتي با حواس پرتي آنها مواجه مي شود به جهت سر به سر گذاشتن با «تماشاگر» سعي مي کند با ماموران هم کلام شود.کارکرد ديگر اين صحنه برانگيختن حس «تمايل به لاپوشاني گناه» ضدقهرمان توسط تماشاگر است به طوري که او آرزو مي کند در اينجا دلينجر به يک طريقي متوجه شود برايش دامي چيده اند تا شب به سينما نرود. از اين منظر اين صحنه شبيه همان پلان معروف از «رواني» (هيچکاک) شده که ماشين نورمن بيتس (آنتوني پرکينز) که حاوي جسد قرباني اش است قبل از فرورفتن کامل در لجنزار لختي مکث مي کند و بيننده نگران مي شود که مبادا ماشين خوب مستتر نشود و قاتل لو برود. مايکل مان هم به شيوه خود با مخاطب بازي کرده، او را به قول هيچکاک همچون تار مي نوازد.البته در اين صحنه آن پوزخند جاني دپ يک ميميک اشتباه است زيرا تماشاگر با تصوير، به خوبي بلاهت پليس ها را مي بيند که به دليل غرقه شدن در جريان مسابقه صورت دلينجر را که عکس هايش به در و ديوار آويخته شده، به خاطر نمي آورند و آن حرکت معنايي جز شيرفهم کردن مخاطب ندارد. همچنين دلينجر نيز آدمي دروني معرفي شده و اين ميميک به شخصيت وي نمي آيد.منبع : اعتماد تنظيم براي تبيان : مسعود عجمي
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: تبیان]
[مشاهده در: www.tebyan.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 436]
-
گوناگون
پربازدیدترینها