‌نگاهى به فيلم ريسمان باز ساخته مهرشاد كارخانى‌سكوت هاى معنادار

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: ‌نگاهى به فيلم ريسمان باز ساخته مهرشاد كارخانى‌سكوت هاى معنادار
اميررضا نورى پرتو- بسيارى بر اين عقيده هستند كه ريسمان باز فيلمى‌است از سينماى خياباني؛ سينمايى كه خاستگاه درخشان آن به سال‌هاى پايانى دهه چهل شمسى باز مى‌گردد و اوج شكوفايى اش را تا سال‌هاى ميانى دهه پنجاه شاهد بوديم. خود مهرشاد كارخانى هم علاقه اش به آن سينماى معترض و اجتماعى را پنهان نكرده و در صحبت‌هاى خود از اداى دينش نسبت به سينماى خيابانى ايران در ريسمان باز گفته است. كارخانى پس از سال‌ها حضور در پشت صحنه سينما به عنوان عكاسى شناخته شده و كاربلد، فيلم گناه من را به عنوان اولين تجربه فيلمسازى مقابل دوربين برد كه تنها نمايش آن در جشنواره بيست و پنجم فيلم فجر (بهمن سال 85) بود. در بهمن سال گذشته هم ريسمان‌باز، دومين كار سينمايى او، در واپسين روزهاى برگزارى بيست و ششمين دوره جشنواره فجر آماده نمايش شد و به همين جهت اكران محدودى داشت. اما در همان چند نمايش اندكش توانست نظر خيلى‌ها را به خود جلب كند. حال دومين فيلم مهرشاد كارخانى فرصت حضور بر پرده سينماها را يافته و در همين مدت كوتاه ‌ بين محفل‌هاى سينمايى بحث و نظرهاى بسيارى را برانگيخته است.

ريسمان باز سه شخصيت اصلى دارد؛ دو كارگر يك كشتارگاه، ميكائيل (پژمان بازغي) و عسگر (بابك حميديان) و يك گاو كه در عزيمت از جايى در پايين ترين نقطه‌هاى شهر به يكى از شيك‌ترين منطقه‌هاى تهران همسفر اين دو جوان مى‌شود. مهرشاد كارخانى با تكيه بر شناخت درستى كه از چنين آدم‌هايى داشته، موفق شده دو كاراكتر دوست داشتنى را خلق كند و اتفاق‌هاى فيلمش را پيرامون اين دو شخصيت سوار كرده است. ميكائيل و عسگر هم اتاقى هستند و هر دو در يك كشتارگاه كار مى‌كنند. ميكائيل خانواده خود را از دست داده و زندگى ساكن و بى هدفى را دنبال مى‌كند و عسگر هم تمام درآمد خود را براى خانواده اش كه در شهرستان ساكن هستند، مى‌فرستد. ميكائيل بايد قسط عقب افتاده وانتش را بپردازد و براى دريافت دو ميليون تومان وام نيازمند ضامن است. عسگر بيش‌تر از آنكه يك كاراكتر كامل باشد، پرسونايى تيپيكال دارد و البته مكمل خوبى براى شخصيت ميكائيل به حساب مى‌آيد. شوخ‌طبعي، سادگى و رفتارها و واكنش‌هاى گاه تمسخرآميز او كامل كننده درونگرايى و سكوت‌هاى معنادار ميكائيل است. اين ويژگى‌هاى متناقض شخصيتى به لطف بازى‌هاى بسيار خوب بازغى و حميديان به مهم‌ترين نقطه قوت فيلم تبديل شده است. ريسمان باز را مى‌توان به سه بخش تقسيم‌بندى كرد. فصل‌هاى ابتداى فيلم سر حوصله به معرفى دو شخصيت اصلى و محيط كار و زندگى آنها مى‌پردازد. در اينجا با كاراكتر اياز (كرامت رودساز) هم سر و كار داريم. او هم به مانند عسگر و تا اندازه اى ميكائيل از حد يك تيپ فراتر نمى‌رود. اما با تكيه بر هوشمندى كارخانى در ترسيم دقيق اين قبيل شخصيت‌هاى مطرود و حاشيه اى (شبيه به كاراكتر فيلم‌هاى خياباني)، آن هم در دل محيطى كه براى بيننده جذاب و درگير كننده است، اگر نگوييم با اياز يا حتى آن رستوران دار بين راه (على اصغر طبسي) كه لاشه‌هاى از خاك بيرون كشيده شده گوسفندان را از او مى‌خرد، همذات پندارى مى‌كنيم، حداقل مى‌توان ادعا كرد آنها را به عنوان تيپ‌هايى باور كردنى و برآمده از دل دنياى بى رحم امروز مى‌پذيريم. در اين بخش از فيلم تمركز فيلمنامه و فيلم بيش‌تر روى ميكائيل است. او پا به پاى عسگر و ديگر كارگران در آن كشتارگاه بى وقفه و يك نفس كار مى‌كند و عرق مى‌ريزد. آن قدر شرافت و شجاعت دارد كه مچ اياز را بگيرد يا آن رستوران دار طماع را جلوى چشم همه رسوا كند. در عين حال هواى عسگر را، به عنوان تنها همدم خود، دارد و از سويى ديگر بايد نگران پنج ماه قسط عقب افتاده وانتش (عصاى دست او و عسگر) باشد. در نسخه اى از فيلم كه در جشنواره به نمايش در آمد، روى برخى از سكانس‌ها نريشن‌هاى ميكائيل به گوش مى‌رسيد. اما به خاطر ناهمگونى جنس اين نريشن‌ها با خاستگاه آدمى‌همانند ميكائيل و عدم كاركرد روايى آنها در فيلم بسيارى بر اين عقيده بودند كه بهتر است گفتارهاى روى متن حذف يا تعديل شوند. حال در نسخه اكران عمومى ‌فيلم اين سكانس‌ها فاقد نريشن شده اند و جاى خود را به سكوت يا موسيقى ستار اوركي، كه چندان هم با حال و هواى فيلم سازگار نيست، داده‌اند. اين سكوت‌ها در جاهايى خوب از كار درآمده و به درونگرايى معنادار و رازآلود پرسوناى ميكائيل كمك كرده است. اما در بخش‌هايى به نظر مى‌رسد احساس خلاء ناشى از اين سكوت‌ها مى‌توانست با كوتاه شدن برخى پلان‌ها بر سر ميز تدوين از بين برود. با اين وجود كارگردان قهرمان داستانش را بسيار دوست داشته و با او همذات پندارى كرده است و همين امر باعث نزديكى هر چه بيش‌تر تماشاگر با كاراكتر اصلى فيلم شده است. شايد براى اثبات اين ادعا بد نباشد به همان فصل‌هاى آغازين فيلم نگاهى دقيق بيندازيم؛ بويژه به نماهايى كه كارخانى از قامت پژمان بازغى در آن مزرعه‌هاى حاشيه شهر و در هنگام غروب آفتاب گرفته (با تاكيد بر لكه‌هاى عرق و شوره روى لباس بازغي) و به شخصيت اصلى اش سيمايى شبيه به قهرمان اسطوره اى فيلم‌هاى وسترن بخشيده است. البته مهرشاد كارخانى در طول فيلم سعى كرده اين پرسوناژ قالبى امروزى و اين جايى داشته باشد و تماشاگر او را به عنوان قهرمان قصه ساده فيلمش بپذيرد.

فيلمنامه ريسمان باز (كه كار مشترك مهرشاد كارخانى و بابك پناهى است) چندان در قيد و بند رعايت فرمول‌هاى كلاسيك و شناخته شده درام نيست، اما سر و شكل شلخته و دافعه انگيزى هم ندارد. استخوان بندى فيلمنامه بر پايه قاعده‌هاى آثار ژانر جاده اى و خيابانى استوار است. بخش دوم فيلم را مى‌توان از جايى دانست كه ميكائيل و عسگر براى بردن يك گاو بيمار و زخمى‌به نزد دامپزشكى معتبر در شهر، راه تهران بى در و پيكر را در پيش مى‌گيرند. از اين جا به بعد به سلامت رسيدن آنها به مقصد به موضوعى مهم و جدى براى مخاطب تبديل مى‌شود. ميكائيل در قبال بردن اين گاو براى صاحب يك سوپر فروش گوشت، مى‌تواند بدهى‌هاى عقب افتاده خود را پاك كند و شايد موفق شود آن وانت را براى هميشه از آن خود كند تا بتواند حداقل همان زندگى پوچ و خالى از احساس خود و عسگر را پابرجا نگاه دارد. بخش زيادى از فيلم به رويارويى ميكائيل و عسگر با آن دختر جوان دانشجو (نرگس محمدي) مى‌گذرد، اما هيچ كاركردى در روند فيلمنامه ندارد. دو قهرمان فيلم دختر را كه زخمى‌شده به بيمارستان مى‌رسانند، ولى همراهى و همنشينى آن دو با دختر، تاثيرى بر هدفشان نمى‌گذارد. كاراكتر دختر دانشجو آن قدر منفعل است كه بيش از برانگيختن حس ماجرا جويى عسگر كار ديگرى انجام نمى‌دهد. در اين بين شاهد سكانس‌هايى هستيم كه مى‌توانستند حذف شوند يا جايشان را به موقعيتى ديگر بدهند. دختر با كسى در آن سوى خط تلفن همراهش در مورد پزشكى قانونى و مرگ شخصى صحبت مى‌كند، اما هيچ گاه اين موقعيت كنجكاو برانگيز باز نمى‌شود. يا مى‌توان به سكانسى در شهر اشاره كرد كه پليس راهنمايى و رانندگى به دليل ورود وانت ميكائيل به محدوده اجراى طرح ترافيك، جلوى حركت آنها را مى‌گيرد. در پايان اين قسمت فيلم مشخص نمى‌شود كه دختر چه ريگى در كفش دارد كه تلفن همراهش را در وانت ميكائيل جا مى‌گذارد؟ آيا او قصد برقرارى ارتباط دوستانه با ميكائيل را در سر مى‌پروراند يا گرفتار مشكلى بزرگ و مشكوك شده كه با جا گذاشتن موبايلش در وانت ميكائيل قصد نجات از آن را مى‌كند؟ فيلم براى هيچ يك از اين دو سوال پاسخى ندارد و در عين حال نتوانسته مرموز بودن كاراكتر دختر را به عنوان برگ برنده اى در دست داشته باشد. حتى كارخانى و پناهى مى‌توانستند از حضور دختر استفاده اى درست و دراماتيك كنند و به سبك بسيارى از آثار تلخ نوآر و خياباني، دو قهرمان قصه را درگير مشكل ناگفته دختر كنند و روند حركت اپيزوديك فيلم را به مسيرى جذاب بكشانند.

تمركز فصل‌هاى پايانى فيلم بر حضور ميكائيل و عسگر در يكى از محله‌هاى مشهور و مرفه تهران است. دغدغه‌هاى كارخانى در بيان ناهنجارى‌هاى اجتماعى و فرهنگى شايع در ميان نسل بى هدف و سرگردان جوان امروزى يا در قالب پلان‌هايى گذرا و يا در واكنش‌هاى احساسى و تعجب آميز عسگر در تقابل با نوع پوشش و رفتار آنها خلاصه شده و در بعضى جاها (به ويژه در پلان‌هايى كه عسگر، جوانان شيك پوش و الكى خوش تهرانى را ورانداز مى‌كند) به ورطه افراط و سطحى نگرى افتاده است. وانت ميكائيل در ادامه از كار مى‌افتد و آنها مجبور مى‌شوند با پاى پياده گاو را در محله‌هاى مرفه تهران بچرخانند و همين موضوع مقدمه اى است بر سكانس پايانى فيلم كه با در نظر گرفتن امكانات سينماى ايران از لحاظ اجرا فصل بدى از كار در نيامده است. ريسمان گاو در اثر غفلت عسگر باز مى‌شود و فرار مى‌كند و مردم را به وحشت مى‌اندازد. به دليل حمله ور شدن گاو به يك پسر بچه، ميكائيل ناگزير به كشتنش مى‌شود. استفاده كارخانى از مولفه‌هاى تصويرى در سكانس پاياني، اشك‌هاى حلقه‌زده در چشمان ميكائيل، صداى زنگ موبايل دختر، گاو قربانى شده در پاى برج ميلاد (به عنوان نمادى از شهر مدرن و بى ترحم) و كوچك بودن دو قهرمان داستان در مقايسه با برج‌هاى سر به فلك كشيده اين شهر بزرگ و آفتاب در حال غروب، همه تائيدى هستند بر پايان تلخ و درگير كننده فيلم. ميكائيل و عسگر دوباره به نقطه شروع بازمى‌گردند و فرصتى را كه براى نگاه داشتن وانت و سر و سامان دادن به زندگى كم فروغ و بى فراز و نشيبشان داشتند، به راحتى از دست مى‌دهند. كارخانى با هوشمندى و با زبانى سينمايى و بى آنكه به ورطه شعارهاى ملال آور معمول در سينما و تلويزيون بيفتد، دو شخصيت اصلى فيلمش را نمادى از هزاران آدمى‌ترسيم كرده كه هر روز از كنارمان مى‌گذرند و فرصت نداريم حتى براى لحظه اى به مشكلات ريز و درشتشان فكر كنيم. آنها هر روز مى‌دوند و مى‌دوند و در زير بار معضلات اجتماعى و اقتصادى له مى‌شوند. دو قهرمان ريسمان باز آدم‌هاى شريفى هستند كه مى‌خواهند شريف بمانند، اما جبر روزگار آنها را به زانو در مى‌آورد.

مهرشاد كارخانى با ريسمان باز نشان داده كه مى‌خواهد در سينماى حرفه اى ايران باقى بماند، اما بر خلاف خيلى از همتايانش حاضر نيست به هر نوع ابتذال و كليشه اى تن بدهد. تصويرهاى فيلمش تجربه بالاى او را در شناخت درست قاب بندى‌ها (كه حاصل سال‌ها عكاسى او براى فيلم‌هاى سينمايى است) نشان مى‌دهد و بازگو كننده اشتياق او براى بهره گيرى از زبانى تصويرى و سينمايى به جاى استفاده گاه و بى گاه از عنصر ديالوگ است. البته در اين ميان نبايد از كار خوب فرشاد محمدي، مدير فيلمبردارى اثر، هم به راحتى گذشت كه در درست از آب درآمدن بسيارى از نماهاى سنجيده و گاه چشم نواز فيلم نقش موثرى داشته است. ريسمان باز فيلم كامل و بى نقصى نيست، اما از آن دسته آثارى است كه زبان ساده، بى تكلف و راستگويش بيننده را جذب خود مى‌كند و نام سازنده اش را در ذهن تماشاگر پيگير سينما باقى نگاه مى‌دارد.
چهارشنبه 27 شهريور 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 119]