تبلیغات
تبلیغات متنی
رسانه حرف تو - مقایسه و اشتراک تجربه خرید
آموزشگاه آرایشگری مردانه شفیع رسالت
تاثیر رنگ لباس بر تعاملات انسانی
محبوبترینها
بررسی دلایل قانع کننده برای خرید صنایع دستی اصفهان
راه های جلوگیری از جریمه های قبض برق
آشنایی با سایت قو ایران بهترین سایت آگهی و تبلیغات در کشور
بهترین شرکت‌های مهندسی در آلمان
صفر تا صد حق بیمه 1403! فرمول محاسبه حق بیمه
نقش هدایای سازمانی در افزایش انگیزه و تعهد کارکنان
کلینیک پروتز و ساخت اندام مصنوعی دکتر اجرائی
چگونه می‌توانیم با ترانسفر وایز پول جابجا کنیم؟
بهترین مدل‌های [صندلی گیمینگ] براساس نقد و بررسی کاربران
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1805133149
سرپیچى از قرارهاى روایت
واضح آرشیو وب فارسی:تبیان: سرپیچى از قرارهاى روایتهمراه با پوران درخشنده و آخرین ساخته اش «بچه هاى ابدى»
پوران درخشنده بیست سالى هست كه در سینماى ایران، فیلم هاى اجتماعى با رویكرد خاص به آسیب شناسى روابط میان معلولان و افراد سالم مى سازد و تا جایى كه حافظه یارى مى كند، فقط یك بار از این قاعده عدول كرده است (آن هم موقعى بود كه كوشید پاسخى سینمایى به فیلم - و كتاب - توهین آمیز بدون دخترم هرگز بدهد). همین استمرار و پایمردى او در دل مناسباتى كه روند تولید را بیشتر به سمت قلقلك دادن سطحى عواطف تماشاگر مى خواهند و مى برند قطعاً فضیلتى است كه گاه با توفیق تجارى (پرنده كوچك خوشبختى در سال 76 و شمعى در باد در سال 82) قرین بوده و گاه با موفقیت هنرى و تثبیت جایگاه (درو كردن جوایز جشنواره رشد سال گذشته با رؤیاى خیس و جوایز جشنواره كودك و نوجوان امسال با همین فیلم ) از این لحاظ مى شود درخشنده را فیلمسازى موفق دانست كه در آثارش به یك سرى مؤلفه هاى ثابت رسیده و با تكرار این عناصر، سینمایى با كاركردهاى مورد نظرش را شكل داده و احتمالاً اصرار دارد كه همین راه را ادامه بدهد. انتخاب فرم ملودرام براى طرح دغدغه هاى خاص، نشانگر هوشمندى درخشنده و علامت درك درست او از سلایق مخاطبانش است كه ضمناً حیطه اجتماعى مورد نظر او براى ابلاغ مفاهیم مستتر در آثارش را هم تعیین مى كند. درخشنده براى عامه مردم فیلم مى سازد تا محتواى مطلوبش را به گوش حداكثر مخاطبان برساند و احتمالاً چندان دربند آن نیست كه انتظارات نخبه گرایانه را برآورده كند. او بلافاصله بعد از فیلم اولش «رابطه» اثرى تلویزیونى با امكان اكران سینمایى به این نكته رسید كه در جامعه اى مثل جامعه ایران كه آسیب هاى اجتماعى بخش مهم ولى متأسفانه پنهان از دلایل عقب ماندگى را تشكیل مى دهند، وظیفه اصلى یك روشنفكر عمل گرا باید برقرارى رابطه اى مؤثر با اجتماع به نیت آموزش باشدو كسب پرستیژ هنرى از طریق جلب تحسین خواص هرچند وسوسه انگیزتر است ولى قطعاً دردى از پیكره اجتماع را درمان نخواهدكرد. بنابراین با یك چرخش صدوهشتاد درجه اى، محتواى «رابطه» را در «پرنده كوچك خوشبختى» دوباره سازى كرد تا نه تنها یكى از پرفروش ترین فیلم هاى سال را بر پرده بفرستد بلكه به دلیل كاربرد اصولى منطق ملودرام و اجراى شسته رفته فیلم، حمایت منتقدان را نیز برانگیزد (فیلم از نظر طراحى هنرى و جلوه هاى ویژه جزو آثار شاخص آن سالها بود) پس خط سیرى كه تا امروز هم ادامه پیدا كرده و حالا به «بچه هاى ابدى» رسیده است ریشه درچنین گرایشاتى دارد و به همین دلیل هم نمى شود به سادگى و به صرف استفاده از عناصر رایج در ملودرام هاى شرقى - خصوصاً از نوع ایرانى - انگ ضعف و نامقبولى برآن زد. اتكاى بیش از حد روند پیشبرد داستان فیلم به عامل «اتفاق» و احساسات گرایى افراطى - درحدى كه بعضى جاها انگار بر پیكره فیلم تزریق شده است - اگر مخاطبان اصلى آن را در نظر بگیریم و وجه كاربردى فیلم را از یاد نبریم نه تنها كاركرد منفى ندارند كه حتى مى توان در راستاى اهداف سینماى پوران درخشنده ، مثبت هم ارزیابى شان كرد. منتها ایراد اصلى اینجاست كه «بچه هاى ابدى » به هنجارهاى شناخته - و تثبیت شده - این سینماهم پایبند نمى ماند و از ظرفیت هاى بالقوه موجود در داستان هم به نحو احسن استفاده نمى كند. در فیلمى كه محمل دراماتیك بسیار مناسبى مثل تردید یك دختر در قبول عشق مردى با یك تعهد اخلاقى سنگین - سرپرستى از برادرى مبتلا به عارضه سندرم داون - در اختیار دارد، گریززدن به موانعى مثل عدم رضایت پدر دختر یاحركات نامعقول پسرك بیمار در حضور میهمانان و امثال اینها بسیار ابتدایى تر از آن به چشم مى آیند كه بتوان به گردن الزامات ملودراماتیك انداختشان. در واقع فیلمنامه نویسان نشان داده اند كه ظرفیت طرح و برخورد با این پى رنگ خاص و قابلیت گسترش آن در چارچوب قواعد سیمایى را ندارند و گرنه چرا باید در همان پرده اول فیلم و به فاصله یك سكانس، تردید درونى «نگار» در پذیرش «ایمان» و برادر معلولش پایان بگیرد و بلافاصله شاهد تلاش او براى قبولاندن این انتخاب به والدینش باشیم. چرا بازتاب مزاحمت هاى «على» براى زندگى ایمان به همان تلفن هاى مادرشان در سرقرارهاى عاشقانه او بانگار خلاصه شده و مثلاً نمودى از این مزاحمت ها در كار و امور روزمره او نمى بینیم تااقدام ناگهانى اش در سپردن برادر به آسایشگاه معلولان ذهنى آنقدر غیرمترقبه و صرفاً ناشى از اصرار پدر نگار جلوه نكند. راستى ماهیت مزاحمت هاى على براى ایمان چیست همان سر وصدا كردن هاى بازیگوشانه و بهانه «داداشى» را گرفتن صرف نظر از واقعیت ها و مشكلات احتمالى افراد سالم با زندگى در كنار مبتلایان به این عارضه، آنچه كه فیلم ازاین مسائل به تماشاگر ارائه مى دهدچیزى جز بهانه هاى بدون پشتوانه نیست كه ساده ترین ذهن ها نمى تواند قبولشان كند. از جمله این كه تعهد ایمان به پدرش - قبل از فوت - مبنى بر این كه «مواظب» على باشد تاچه اندازه به مفهوم رها كردن كار و زندگى اش و بازى و شوخى و نوازش و گردش بیست وچهار ساعته اوست. نقش مادرشان در نگهدارى على چیست و اصولاً با تمكن مالى شان كه در فیلم نمود عینى دارد واقعاً صرف مبالغى براى نگهدارى از او در یك فضاى ایزوله در گوشه اى از خانه غیرممكن است پاسخ به هركدام از این سؤالات البته مى تواند فیلم را در همان اوایل به پایان ببرد، همچنان كه پذیرش ناگهانى ازدواج نگار و ایمان توسط پدر نگار در نیمه فیلم، واقعاً كار را تمام مى كند جورى كه فیلمنامه نویس ناچار مى شود یك حادثه باورنكردنى دیگر - فرار على از آسایشگاه - خلق كند و فیلم راكاملاً به ورطه دیگرى پرتاب كند تا حدود 45 دقیقه براى رسیدن زمان آن به یك تایم قابل قبول اكران صرف شود و باز این وسط ظرافت هایى مثل جذابیت هاى مضاعف روایت از دیدگاه نگار و پررنگ كردن روابط عاطفى او با ایمان و مجموعه اى از موانع مختلف كه به بهانه على مطرح مى شوند (مثل مشكلات كارى ایمان ، عدم تمایل پدر و مادر نگار به ازدواج دخترشان در سن پائین، مخالفت مادر ایمان با این ازدواج، نگرانى هاى عمیق ترى مثل خطرات ژنتیك چنین عوارضى و ... و... و..) از دست مى روند و شاید بدتر از همه - با توجه به رویكرد خاص درخشنده به مضامین انتخابى اش - هشدارهاى عملى براى جلوگیرى از وقوع این عارضه ذهنى - كه گویا ناشى از سن بالاى والدین در زمان تشكیل جنین است - فراموش مى شود و تمام انرژى فیلم را به پاى درآوردن اشك تماشاگر از دیدن مظلومیت ناخواسته این گروه معلولان مى ریزد. آیا درخشنده كه در «رؤیاى خیس» براى خدشه دار نشدن اعلام خطرش در قبال جوانان و مشكلات خاص عاطفى‌شان در جامعه از خیر «پایان خوش» منطبق با منطق ملودرام گذشته و با صرف هزینه، پایان فیلمش را دوباره ساخته بود حالا به ترسیم یك بهشت رؤیایى و تبلیغ زندگى و خوشبختى در كنار هم بسنده كرده است، بدون آن كه فرضاً حتى صلاحیت این آدم ها براى نگهدارى از یك معلول را مدنظر داشته باشد اما متأسفانه ایرادات وارد به فیلم، به منطق نامعقول فیلمنامه اش خلاصه نمى شود. كارگردانى فیلم هم بى اعتنا به ظرفیت هاى سینمایى و توانایى تصاویر در افزودن ابعاد جدید به داستان ، صرفاً مصور كردن فیلمنامه را در پى گرفته و گاه به سادگى از بسیارى ظرایف سینمایى مى گذرد. نمى شودگفت كه شرایط تولیدتاچه حد تحت الشعاع شرایط بازیگر ویژه اش بوده و احیاناً كارگردان رابه گرفتن سریع نماهاى موردنظر واداشته ولى به هرحال توقع مخاطب از یك فیلم سینمایى با انتظاراتى كه مثلاً از یك تله فیلم داردكمى فرق مى كند. فى المثل اصرار در نشان ندادن عینى مشكل ایمان در سكانس هاى اولیه و آگاهى ذره ذره مخاطب از وجود «على» و بیمارى خاصش، این انتظار را ایجاد مى كند كه در اولین دیدار او شاهد حضورى مؤثر باشیم. اما در سكانس دزد و پلیس بازى نگار و على كه تماشاگر براى اولین بار على را مى بیند، ورود او به تصویر در یك نماى دور و از خنثى ترین بخش كادر صورت مى گیرد و تمام انرژى حاصل از همذات پندارى و همراهى تماشاگر با اضطراب درونى نگار، به واسطه انتخاب قاب هاى خنثى تصویر فقدان نماهاى نزدیك از واكنشهاى الهام حمیدى درمقابل على احمدى فر به باد مى رود. البته تعدد این قبیل نماهاى دور و گاه مطول در دیگر سكانس ها هم نشان از تعجیل و تلاش براى «جمع كردن » سریع فیلم دارد. انتخاب حسین جعفریان به عنوان یك مدیر فیلمبردارى صاحب سبك كه خصوصاً در چینش دقیق طیف هاى رنگى براى بازسازى هنرمندانه واقعیت تبحر دارد، كمكى به اغراق هاى داستانى فیلم نكرده و برعكس پاره اى تناقضات منطقى را نیز آشكار نموده است. فیلم بیش از آن كه نیازمند حركت در گستره رنگى آبى /خاكسترى باشد به رنگ هاى تندو گرمى احتیاج داشت كه در یك تركیب بندى معقول، با شگردهاى روایى فیلم همسو شودو تصاویر را چشمگیرتر كند. درست مثل موسیقى فیلم كه البته حاصل یك همكارى و همفكرى دیرپا میان كامبیز روشن روان و پوران درخشنده است.همچنین باید روى جسارت درخشنده در بخشیدن نقش محورى فیلم به بازیگرى كه مبتلا به سندروم یاد شده است انگشت گذاشت كه باز هم بیش از آن كه قادر به پررنگ كردن نقش واقعیت به عنوان مكمل منطق داستانى فیلم باشد، در این منطق خلل ایجاد مى كند؛ چراكه ملودرام، سبكى بازیگر محور است و خصوصاً تأكید اساسى بر فیزیك چهره و میمیك بازیگر دارد. نمى دانم بازى متوسط بازیگران فیلم تاچه حد ناشى از الزامشان با یك نابازیگر مشكل دار است اما یقیناً جلوه بیشتر كار پانته آ بهرام در مقایسه با حمیدى و شهاب حسینى قطعاً بستگى تام به خودمحوربودن ذاتى نقش و كاراكتر «ماهى» در قیاس با نگار و ایمان دارد.«بچه هاى ابدى» هم از نظر محتوایى و هم به عنوان یك تجربه سبكى، تخطى از قراردادهاى همیشگى آثار پوران درخشنده است. نه ساختار قابل دفاعى دارد و نه محتواى پیراسته اى.بنابراین طبیعى است كه نه توانایى سرگرمى سازى دارد و نه القاى پیام. سهل است كه حتى سوابق سازنده اش در برانگیختن احساسات تماشاگران را هم برآورده نمى كند و این شاید جفاى بزرگ فیلم در حق قهرمانان اصلى اش ، بچه هاى ابدى و صفا و سادگى و عطوفت و وفایشان باشد.منبع : روزنامه ایران
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: تبیان]
[مشاهده در: www.tebyan.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 339]
-
گوناگون
پربازدیدترینها