آلفرد هیچکاک ( کارگردان بهتر ازش سراغ دارین؟!)

واضح آرشیو وب فارسی:فان پاتوق: زمانی ارنست همینگوی گفته بود که اگر در داستانی یک تفنگ را که بر روی دیوار قرار دارد توصیف کردید، در طول داستان باید این تفنگ نقشی را ایفا بکند.
این موضوع علاوه بر ادبیات در سینما نیز صدق می کند. سینمای هیچکاک در این مورد مثالهای بسیار خوبی دارد.
کسانی که سرگیجه را دیده اند حتما صحنه زیبای اتاق سبز هتل را به یاد دارند.
اتاق مادلن با نور سبز چراغ بیرونی هتل روشن شده است.حال ببینید که هیچکاک چگونه از این نور سبز استفاده دراماتیک می کند.
جودی که پس ارایش و پوشیدن لباس هایی شبیه مادلن کاملا به او شبیه شده است برای تغییر ارایش مو به حمام میرود و پس از باز گشت در هاله ای از نور سبز ومه فرو می رود. گویی دوباره زاده شده است.و این یعنی استفاده دراماتیک از عناصر صحنه....
زمانی که فیلم "بیگانگان در ترن" را می دیدم.در صحنه ای شخصیت اول فیلم درواگن مترو با تنها شخصی که روبرو می شود یک مرد مست است . در ان زمان به این فکر بودم که این شخص و مست بودن او چه نقشی در داستان ایفا خواهد کرد.
در ادامه داستان مشخص شد که در همان لحظه قتلی صورت گرفته است که مظنون اصلی ان شخص اول داستان است . ان شخص مست در واقع تنها شاهدی است که اورا دیده است ولی به علت مست بودن او رابه یاد نمی اورد.
نوشتن و گفتن از کسی که شهره به "استاد تعلیق "در سینما است کار آسانی نیست.واقعا جسارت می خواهد نوشتن از "آلفرد هیچکاک".۲۲مرداد(۱۳ آگوست۱۸۹۹) سالروز تولد این نابغه هنر هفتم است. او که در ایست لند لندن به دنیا آمده بود تحصیلات ابتدایی را در مدرسه ژزوییت ها گذراند و در رشته مهندسی ادامه تحصیل داد و از ۱۹۲۰ با کار طراحی صحنه و نقاشی برای استودیو ها وارد سینما شد و سپس پا به عرصه دستیاری و سپس کارگردانی گذاشت و اولین فیلم مستقلش (باغ تفرج) را در ۱۹۲۵ کارگردانی کرد.
حاصل حضور بیش از پنجاه ساله او در سینما ساخت نزدیک ۶۰ فیلم است که بسیاری از آنها جزو شاخص ترین فیلمهای تاریخ سینما هستند.پیرنگهای مشخص آرایشهای تصویری نور و سایه و حرکات پیچیده دوربین به همراه حضور خود فیلمساز در یک نمای فیلم به نوعی امضای تصویری آثار هیچکاک را تشکیل میدهند. هنوز هم از فیلمهای او به عنوان الگوهای اصلی ژانر دلهره و تعلیق نام برده میشوند . هیچکاک در ۱۹۷۱ نشان لژیون دونور را دریافت کرد ودر ۱۹۸۰ از دنیا رفت.
● آلفرد هیچکاک(۱۸۹۹-۱۹۸۰):
باغ تفرج(۱۹۲۵)عقاب کوهستان(۱۹۲۶)مستاجر (۱۹۲۶)سرازیری(۱۹۲۷)تقوای آسمان(۱۹۲۷)حلقه( ۱۹۲۷)همسر دهقان(۱۹۲۸)شامپانی(۱۹۲۸)اهل جزیره انسان(۱۹۲۸)حق السکوت(۱۹۲۹)آوای الستیر(۱۹۳۰)جونو و پیکاک(۱۹۳۰)جنایت(۱۹۳۰)بازی پوست(۱۹۳۱)غریب و غنی(۱۹۳۲)شماره ۱۷(۱۹۳۲)والسهای وین(۱۹۳۳)مردی که زیاد میدانست(۱۹۳۴)سی و نه پله(۱۹۳۵)مامور مخفی(۱۹۳۶)خرابکاری(۱۹۳۶)جوا ن و بیگناه(۱۹۳۷)خانم ناپدید میشود(۱۹۳۸)میکده جاماییکا(۱۹۳۹)ربکا(۱۹۴۰)خبر نگار خارجی(۱۹۴۰)آقا و خانم اسمیت(۱۹۴۱)سوئ ظن(۱۹۴۱)خرابکار(۱۹۴۲)سایه شک(۱۹۴۳)قایق نجات(۱۹۴۳)سفر بخیر(۱۹۴۴)طلسم شده(۱۹۴۵) بدنام (۱۹۴۶)قضیه پارادین(۱۹۴۷)طناب(۱۹۴۸) دربرج جدی(۱۹۴۹)ترس صحنه (۱۹۵۰)بیگانه در ترن(۱۹۵۱)اعتراف به گناه(۱۹۵۲)پله پنجم(۱۹۵۴)پنجره عقبی(۱۹۵۴)گربه سیاه(۱۹۵۵)دردسر یک جنایت(۱۹۵۶)مردی که زیاد میدانست(۱۹۵۶)مرد عوضی

از زیباترین فیلمهای هیچكاك و تاریخ سینما. فیلمی كه هنوز علیرغم گذشت ۴۵ سال از زمان ساختش هنوز یكی از برترین و موثرترین آثار تاریخ سینما محسوب می شود.
سرگیجه شعر تصویری عاشقانه ای است كه مسلما كس دیگری جز هیچكاك قادر به ساختش نبوده است. هیچكاك شاعر تصاویر زیبا و ناب است. استادی و ی در زمینه فیلمسازی را تنها با این فیلم می توان بطور كامل متوجه شد.
منتقدان هیچكاك كه از كوچكترین اشتباهش نمی گذرند آیا می توانند این فیلم زیبا را رد كنند آن هم به دلیل اینكه (( مهم ترین فول تاریخ سینما را دارد )) . كدام فول ؟ اگر مهم ترین فول تاریخ سینما این فول باشد ( صحنه ای كه مادلین وارد كلیسا شده و در را باز می گذارد، در صحنه بعد كه اسكاتی می خواهد وارد ساختمان شود در بسته شده است ) پس تاریخ سینمایی شاهكار داریم كه این مشكل راكوردی كوچك بزرگترین فول تاریخ سینمای آن است. بله قبول دارم در كار هیچكاك این فول تو چشم می زند چرا كه وی بزرگترین كارگردان تاریخ سینما است ولی این فول در حدی نیست كه بزرگترین فول تاریخ سینما لقب بگیرد. به قول یكی از دوستانم (( وقتی یك كاغذ پر از لكه های ریز و درشت سیاه باشد، یك لكه كوچك سیاه اصلا به چشم نمی آید ولی در یك كاغذ كه سفید و تمیز است همان لكه ی كوچك تو چشم می زند )) بله این فول در این اثر جاودانه ی هیچكاك وجود دارد و به چشم می آید، چون كه ما از استادی چون هیچكاك انتظار چنین اشتباهی را نداشته و نداریم. وگرنه این فول آنقدرها هم بزرگ نیست.
سرگیجه دادگاهی برای روح انسان ها است . دادگاهی متعالی كه متهمین آن وجدان های ما انسانهاست. هیچكاك در این فیلم وجدان ما را به چالش می خواند و بعید است كسی از این چالش موفق بیرون آید. هیچكاك قاضی بی رحمی است برای كوچكترین گناه اشد مجازات را در نظر می گیرد. هنگامی كه مادلین قلابی به خود اجازه می دهد با نقش بازی كردنش مادلین حقیقی از زندگی محروم شود حق ندارد دیگر راحت و آسوده به زندگی ادامه دهد. وقتی كار او باعث می شود تا اسكاتی دچار بحران روحی و بیماری روانی گردد حق ندارد علیرغم اینكه عاشق اسكاتی است با اسكاتی لحظات خوشی را داشته باشد. ( در تمام نیمه ی دوم فیلم هر وقت كه مادلین و اسكاتی برای تفریح بیرون رفته اند ناراحتی پیش می یاید كه مانع لذت بردن آنها بخصوص مادلین می شود )
مادلین باعث شده تا میج از اسكاتی دور شود. میچ نامزد سابق اسكاتی كه در بدترین شرایط روحی و روانی یاری رسان اسكاتی بوده و در هیچ شرایطی او را ترك نكرده است. مسلما مادلین وقتی هم دل میج را می شكند و هم باعث آشفتگی شدید روحی اسكاتی می شود آن هم فقط به خاطر پول این حق را ندارد كه با اسكاتی خوشبخت شود هر چقدر هم كه می خواهد عاشق اسكاتی باشد.
ولی آیا مجازات مادلین مرگ است ؟ راه دیگری وجود ندارد؟ در دادگاه هیچكاك كسی كه باعث از بین رفتن یك نفر ( هرچند به صورت غیر مستقیم ) و ناراحتی روحی دو نفر می شود حق خوشبختی ندارد و باید مجازات شود كه هیچكاك عادل مجازات مرگ را برای او در نظر می گیرد . ما هم به رای قاضی عادل دادگاه احترام می گذاریم و اعتراضی نمی كنیم هرچند كه در قلبمان خواستار رسیدن اسكاتی و مادلین به هم باشیم تا هر دو به سعادت و آرامش برسند. ولی اعتراض فایده ای ندارد . هیچكاك شدیدا آدم یك دنده و حرف نشنویی است.
در انتها وقتی مادلین می میرد در نگاه اسكاتی یك گونه ابهام خاص وجود دارد. سوالی كه او از تقدیر می پرسد : (( آیا باید اینگونه می شد؟ )) . آیا واقعا باید اینگونه می شد ؟ بله. تنها راه ممكن این بود. چرا كه گناهكار به مجازاتش رسید و اسكاتی به مكاشفه ای دست پیدا كرد كه باعث تحول شدید روحی در او شد. ( نمونه عینی این تحول را می توان سرگیجه ی اسكاتی در هنگامیكه در نیمه ی اول فیلم از پلكان برج بالا می رود دید ولی در انتهای فیلم وی دیگر این سرگیجه را ندارد .)
هیچكاك فیلم را بدون عنوان بندی پایانی و تنها با یك فید تمام می كند. چرا كه را تفكر و اندیشه را برای تماشاگر باز می گذارد. هر كسی می تواند برای خودش داستان اسكاتی را تمام كند و من اینگونه تمامش كردم (( اسكاتی به پیش میچ باز می گردد ولی او را با شوهر تازه اش می بیند. به كاری كه همیشه دوست می داشته باز می گردد البته نه تحت لوای نیروی پلیس. بلكه تحت عنوان كارآگاه خصوصی _ كارآگاه خصوصی جان فرگوسن _ و این با نگاهی دیگر به زندگی پیدا می كند )

هیچکاک در جایی گفته: «برای ساختن یک فیلم خوب، سه چیز لازم است: فیلمنامه خوب، فیلمنامه خوب و فیلمنامه خوب.» این گفته، تائیدی است بر این حقیقت که مهمترین رکن یک فیلم، فیلمنامه است. بدیهی است که از یک فیلمنامه ضعیف، نمی توان یک فیلم قوی ساخت. کارگردان، فیلمبردار و تدوینگر قوی هم نمی توانند براساس یک فیلمنامه ضعیف، فیلمی خوب بسازند. فیلم حکم به خوبی این حقیقت را ثابت می کند. وظیفه اصلی یک فیلم در وهله اول، روایت یک داستان است.
داستانی با پیرنگ منطقی و استوار بر روابط علی و معلولی، شخصیت های تعریف شده و چارچوبی منسجم که با فصل بندی مناسب، داستان را در کنترل داشته باشد و آن را در جاده ای درست به جلو ببرد و اطلاعات ضروری را در زمان لازم به تماشاگر منتقل کند. داستان حکم با همان سکانس اول، که سکانسی بی نقص و از نظر فضاسازی و فیلمبرداری عالی است، آغاز می شود و این از نقاط قوت فیلم است.
یعنی آغاز داستان بدون هیچ مقدمه پردازی. ولی مشکل اصلی این است که بعضی از وقایع مهم و کلیدی فیلم حکم، صرفاً اتفاق می افتند بی آنکه تماشاگر دلیل اصلی آنها را بداند؛ نظیر صادر شدن حکم قتل محسن (پولاد کیمیایی) توسط جلال. یا دلیل رضا معروفی (عزت الله انتظامی) برای همراه شدن با گروه سه نفره محسن، فروزنده و سهند یا اینکه چرا فروزنده آنقدر مشتاق است تا محسن را بکشد و... . اینکه روایت در نهایت باید توسط تماشاگر ساخته شود و اینکه فیلمنامه نویس نباید تمام اطلاعات را به تماشاگر تزریق کند درست است.
فیلمنامه نویس می تواند و باید با فاصله گذاری و تاخیر در دادن اطلاعات، حس کنجکاوی تماشاگر را بر انگیزد و او را وادار به طرح فرضیاتی درباره علل اتفاقات و چیستی شخصیت ها کند ولی فرضیاتی که تماشاگر می سازد در جایی از داستان باید تایید یا انکار شوند و جای خود را به حقایق اصلی داستان بدهند. و این اتفاقی ا ست که در حکم نمی افتد. از طرف دیگر، در یک فیلمنامه متعارف یک خط داستانی اصلی وجود دارد و چند خط داستانی فرعی. خطوط فرعی یا مستقیماً به خط داستانی اصلی مرتبط می شوند و یا در جهت شخصیت پردازی شخصیت های اصلی عمل می کنند. در حکم ظاهراً داستان محسن و فروزنده، خط اصلی ماجرا را می سازد.
چند خط داستان فرعی نیز در کنار این خط اصلی در جریان هستند. داستان سهند و معشوقه ازدست رفته اش، دریا. داستان زندگی رضا معروفی- که به نوعی نقش پدرخوانده گنگسترها را بازی می کند- و داستان دنیای مخفی گنگسترها. در این میان، داستان سهند و دریا به هیچ وجه ربطی به داستان اصلی ندارند زیرا در درجه اول این دو شخصیت، شخصیت هایی زائد، منفعل و تحمیلی هستند و وجودشان در داستان به هیچ وجه توجیه پذیر نمی تواند باشد. پرداختن به زندگی خصوصی رضا معروفی، تا آنجا که به شخصیت پردازی او کمک می کرد امری لازم و حتی واجب بود. ولی سکانس گیتارزدن دختر عقب مانده او، ربطی به داستان ندارد و به نظر می رسد که تنها بهانه برای وجود این سکانس نسبتاً طولانی، همان فعل «گیتار زدن» است. وگرنه با یک جمله یا دو سه پلان کوتاه هم می شد به تماشاگر گفت که رضا معروفی یک دختر عقب مانده دارد. داستان دنیای گنگسترها هم می توانست به شکلی کمرنگ در حاشیه فیلم در جریان باشد. البته نمی توان از اشتیاق فیلمساز برای «گنگستریزه» کردن فیلم و در واقع هجو دنیای گنگسترها صرف نظر کرد.
با این وجود، فضای هجوآلود دنیای گنگسترهای فیلم، همخوانی چندانی با فضای سیاه داستان اصلی ندارد. در واقع یکی از مشکلات اصلی این فیلم، که به متشتت شدن فیلمنامه انجامیده، این است که فیلمساز می خواهد همه چیز را با هم در یک فیلم داشته باشد. البته این امر هم می توانست به شکلی درست محقق شود البته با یک پیرنگ داستانی منسجم و منطقی که بر پایه روابط علی چیده شده باشد. یکی از ایرادهای اساسی فیلمنامه حکم، ضعف مفرط شخصیت پردازی است. بدترین نوع شخصیت پردازی در یک فیلم این است که شخصیت ها، خود درباره خود و دلیل اعمالشان توضیح بدهند و خودشان را معرفی کنند. این اتفاقی ا ست که کم و بیش در حکم می افتد. شخصیت اصلی، محسن- که فکر می کنم قرار است ترکیبی باشد از شخصیت آلن دلون(کاستلو) در سامورایی و آل پاچینو در پدرخوانده- هنگامی که در رستوران با «حد میثاق» (شکیبایی) صحبت می کند، خود را معرفی می کند و می گوید:«عقیده اگر بد اجرا بشه، دلیلی بر بد بودن عقیده نیست» و بعد، «اسم[اعمال من] اعتراضه.» پرنده در قفسی که در سامورایی بود را به یاد بیاورید.
این پرنده و قفسش، بسیار بیشتر و موثرتر از ده ها خط دیالوگ، شخصیت کاستلو را به تماشاگر معرفی می کند. شخصیت های حکم، در داستان سرگردان هستند و اهداف چندان مشخصی ندارند. آنها صرفاً با کلام، خودشان را توضیح می دهند و گهگاه، جملات نغز و زیبا اما شعارگونه ای را بر زبان می آورند که در بسیاری موارد ربط چندانی به صحنه و ماجرا پیدا نمی کنند؛ جملاتی که به فیلمساز تعلق دارند نه به شخصیت ها. اصولاً حکم فیلم بسیار پردیالوگی است. در اینکه بیان تصویری از نظر تاثیرگذاری، قابل قیاس با بیان صوتی نیست شکی نیست. مثلاً سکانس اولین ملاقات رضا معروفی و گروه سه نفره محسن، فروزنده و سهند در کنار محوطه ساحل را در نظر بگیرید. محوطه به وسیله نرده هایی از دریا (نماد آزادی و رهایی) جدا شده. رضا معروفی به طرف درِ نرده ها می رود ولی در، که مستقیماً به دریا راه دارد، به وسیله روبانی قرمز بسته شده. این تصویر ساده و موثر به تماشاگر می گوید که عشق _که رنگ قرمز نماد آن است- رضا را اسیر کرده. از طرف دیگر، نرده ها در پس زمینه تصویر محسن، فروزنده، سهند و رضا معروفی دیده می شود و بر آزاد نبودن و دربند بودن آنها تاکید می کند.
یا صحنه ای که رضا معروفی را- که قصد دارد به گروه سه نفره بپیوندد- در نمای باز در حال رد شدن از یک پل نشان می دهد و به نوعی به تماشاگر می گوید که این مرد (رضا معروفی)، در حال وارد شدن به یک مرحله جدید از زندگی اش است. کارکرد چنین صحنه هایی، بسیار بیشتر از دیالوگ هایی است که احساسات و افکار کاراکترها را اعلام می کند. حکم از نظر سبک (میزانسن، فیلمبرداری، تدوین و...) فیلمی قوی و شاید برترین فیلم کیمیایی است. اما نکته این است که قوی بودن سبک (تکنیک) نمی تواند ضعف فیلمنامه را جبران کند. ای کاش این سبک و اجرای قوی با فیلمنامه ای قوی همراه می شد؛ آنگاه حکم مطمئناً بهترین فیلم استاد لقب می گرفت؛ استادی که هنوز با قیصر و داش آکل و غزلش زندگی می کنیم.

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: فان پاتوق]

[مشاهده در: www.funpatogh.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 256]