انديشه در حركت

واضح آرشیو وب فارسی:همشهری: انديشه در حركت

انديشه‌اجتماعي- دكتر محمد ضيمران:
از هنگامي كه سينما پا به عرصه وجود گذاشت و تجربه‌هاي زيسته بشر را بر پرده نقره‌اي به تصوير كشيد، به‌تدريج انديشمندان و فيلسوفان به آن توجه كردند و آراي جسته‌وگريخته‌اي را درباره ماهيت سينما، تصوير و پيام تصوير بيان كردند.

اما پيشينه انديشيدن از راه تصوير، به نخستين فيلسوفان يونان يعني افلاطون و ارسطو مي‌رسد. با اين حال از دهه80 ميلادي تعداد آثار فلسفي‌اي كه در مورد سينما به چاپ رسيد، از حجم قابل توجهي برخوردار شد؛ به‌طوري كه اصلاً با پيش از آن قابل مقايسه نبود. اين مسئله، به‌تدريج زمينه پيدايي «فلسفه سينما» را فراهم كرد به گونه‌اي كه امروزه در بيشتر نهادهاي آموزشي، رشته‌‌هاي مهمي زير عنوان زيبايي‌شناسي فيلم، نظريه فيلم و نقد فيلم بنيان گرفته است.

مطلب حاضر، مي‌كوشد تا نخست با ارائه تصويري كلي از نگاه فيلسوفان و نويسندگان به سينما و تحولات آن در دوره‌هاي آغازين پيدايي اين هنر، اختصاصاً به ديدگاه دلوز درباره سينما بپردازد. از دكتر محمد ضيمران، نويسنده و استاد فلسفه هنر تاكنون كتاب‌هاي «فوكو، دانش و قدرت»، «دريدا، پايان متافيزيك هنر»، «گذار از اسطوره به فلسفه»، «نيچه پس از هايدگر، دريدا و دلوز» و... به چاپ رسيده است.

قبل از ورود به بحث بايد به 2 ويژگي عمده در فلسفه فيلم اشاره كرد. نخست آنكه پژوهندگان سينما كه خود به‌طور حرفه‌اي فيلسوف محسوب نمي‌شوند در طرح مباحث فلسفي سهم عمده‌اي داشته‌اند. اين امر فلسفه سينما را از ساير فلسفه‌هاي مضاف متمايز مي‌سازد. بنابراين در اينجا وقتي از فيلسوف سينما سخن به ميان مي‌آيد مراد، صرف اهل فلسفه نيست بلكه مقصود تمام كساني هستند كه در باب فيلم و سينما مسائل و موضوعاتي فلسفي را مطرح كرده‌اند.

دوم آنكه ميان فلسفه سينما و نظريه سينما وجهي مناسبت تنگاتنگ حاكم است. لذا تفكيك نظريه سينما از فلسفه سينما كاري است بس دشوار و چه بسا مؤدي هيچ بهره ملموسي نمي‌تواند بود.

بديهي است كه فلسفه سينما را مي‌توان با رساله معروف «بوطيقا»ي ارسطو آغاز كرد. ارسطو در اين رساله كوشيد تا وجه رايج هنر دوران خود يعني تراژدي را از منظر فلسفي تحليل كند. ارسطو در اين اثر گرانسنگ انواع هنرهاي نمايشي و شعري را تبيين كرد.

او در تقويت تراژدي به جنبه‌هاي گوناگون ژانر اثر پرداخت و لذا انواع رويدادها را از لحاظ اجرا و حدود آن، منزلت اجتماعي شخصيت‌هاي نمايش (شريف و وضيع) كيفيات اخلاقي شخصيت‌ها (بررسي لغزش‌ها و خطاهاي تراژيك)، ساختار روايت (واژگوني نمايشي و يا تعرف و تحول ناگهاني) و تأثير اثر بر مخاطب (پالايش رحم و شفقت و يا ترس) بررسي كرد.

جالب است گفته شود كه ميان تمثيل غار افلاطون و هستي‌شناسي سينما توازي خارق‌العاده‌اي وجود دارد. بدين معنا كه هم غار افلاطون و هم سينما با وجهي نور تصنعي سر و كار دارند. در غار افلاطون نوري از پشت سر اسيران و يا تماشاگران ساطع مي‌شود. در اين غار نور ضعيف مزبور بر افرادي كه بيرون غار در حال حركتند پرتوافكنده و پژواك آن به ديوار انتهاي غار مي‌تابد و سبب مي‌شود كه اسيران مزبور ميان واقعيت وجود افراد بيرون از غار و سايه آنها روي ديوار غار دچار اشتباه شوند. در دنياي سينما نيز نوري روي فيلمي كه خود، سايه افراد و فضاهاي واقعي است مي‌تابد و باعث مي‌شود كه سايه‌اي از آن بر ديوار منعكس شود.

در هر دو مورد يعني هم در غار و هم سينما نور در پشت سر اسيران و تماشاچيان قرار دارد و هر 2 گروه با سايه‌ها سروكار دارند. از اين رو نقش افلاطون و ارسطو در تبيين سينماي مدرن را نمي‌توان ناديده انگاشت.

بديهي است كه امروزه فيلم و سينما به عنوان صورت هنري بسيار مهم مسئوليتي را بر دوش فلسفه مي‌گذارد كه ماهيت اين پديده هنري را واشكافد. امروزه مكتب‌ها و جنبش‌هاي گوناگوني كار تحليل و نقد و تفسير سينما را به عهده گرفته‌اند.جالب است گفته شود كه اغلب نوشته‌هاي اوليه در باب فيلم و سينما از ناحيه نويسندگان و ادباي معروف منتشر شده است.

مثلا در مقاله‌اي كه در سال 1910 در «دنياي سينما» به چاپ رسيد آمده است كه آدمي با ورود به سالن سينما براي مدتي خود را از شر محدوديت محيط خويش فارغ مي‌بيند. او در خيابان‌هاي پاريس پرسه مي‌زند، با كابوي‌هاي آمريكا همگام مي‌شود، همراه با معدن‌چيان به اعماق زمين مي‌رود و همراه ملوان و ماهيگير در دريا به شكار مي‌پردازد و با كودكي تهيدست و غم‌زده همنوا مي‌شود. هنرمند سينما قادر است تا نواي دلنواز بشريت را به گوش برساند.

اما در سال 1913 سياهان آفريقايي‌تبار به نژادپرستي حاكم بر فيلم «تولد يك ملت» اثر گريفيث اعتراض مي‌كنند. در سال‌هاي 1920 نيز بحث‌هاي داغي درباره نژادپرستي در هاليوود درمي‌گيرد. فردريك جيمسون مي‌گويد تاريخ سينما از تاريخ به‌طور كلي جدا نيست. سينما آدمي را مي‌آزارد در حالي كه الهام‌بخش نيز هست. بعضي مدعي هستند كه در سينما رفته‌رفته وجهي ناسيوناليسم و خاك‌پرستي رشد كرد و سينما به عنوان ابزاري در خدمت قدرت‌هاي بزرگ قرار گرفت و لذا تخيلات ملي، قومي و نژادي را بازتاب داد.

گفتني است كه در سال 1884 تنها 67 درصد از كره‌زمين در تصرف قدرت‌هاي بزرگ اروپايي قرار داشت، اما در سال 1914 تقريباً 4/84 درصد اين كره به تملك كامل اروپاييان يا آمريكايي‌ها درآمد. اما با جنگ جهانگير دوم اين معادله درهم ريخت. لذا در اوايل قرن بيستم بيشترين تعداد فيلم در انگلستان، فرانسه، آمريكا و آلمان توليد مي‌شد.اين 4 كشور نيز بزرگترين قدرت‌هاي جهاني بودند.

پژوهش‌هاي اخير و از جمله رويكردهاي پساساختارگرا و نيز پسااستعماري، اين جنبه‌هاي توليد فيلم را در زمره بحث‌ها و تحليل‌هاي خود قرار داده‌اند. به‌زعم پژوهندگان پسااستعماري، سينماي مسلط غرب روايت برندگان تاريخ را نقل كرده است. در اين‌گونه فيلم‌ها مضاميني چون ماموريت و رسالت متمدن‌سازي و برتري نژاد سفيد اروپايي مهم‌ترين درون‌مايه‌هاي سينمايي را تشكيل مي‌داد. در حقيقت گفتمان مسلط سينمايي در اين دوره وجهي اروپامحوري و نيز قوم‌مداري را در ژرفاي پيرنگ خود نهفته داشت.

در اين دوره بود كه تاريخ، جغرافيا، مردم‌شناسي، قوم‌پژوهي و نظاير آن در پيرنگ فيلم‌هاي گوناگون بازتاب يافت. اين وضع با شروع جنگ جهانگير دوم رفته‌رفته تغيير كرد. از سال‌هاي 1930 به بعد فاشيسم در اروپا جان گرفت و فيلم‌هاي عمده در ايتاليا و آلمان رفته‌رفته از سوي ايدئولوگ‌هاي رسمي تحت كنترل درآمد و تعدادي از فيلمسازان، هنر خويش را در خدمت اهداف رسمي دولت قرار دادند و با پايان يافتن جنگ جهاني، اين فرآيند تغييري عمده يافت.

دلوز و سينما

ژيل دلوز، فيلسوف فرانسوي دو كتاب عمده در زمينه سينما به تاسي از نظريه تطور خلاق برگسون در كتاب «ماده و حافظه» منتشر كرد. در اين دو جلد او به هيچ روي در پي بحث نظريه فيلم نبود بلكه كوشيد تا سينما را از منظر فلسفه مورد بررسي قرار دهد. او نخست از منظر فلسفي به كاركرد هنر مي‌پردازد و مدعي است كه ماهيت و منش هنر نيز چون فلسفه نبايد به بازنمايي واقعيت محدود شود بلكه هنرمند نيز چون فيلسوف حقيقي كسي است كه به دنبال افزايش آثار خلاق در تلاش است؛ بدين معنا كه او بايد به حركت نيروهاي معطوف به تمنا و ميل( desire) دامن زند.

از دوران افلاطون تا عصر هايدگر، فلسفه و هنر همواره دغدغه اصلي خود را حقيقت شمرد‌ه‌اند. دلوز به تاسي از نيچه بر آن است كه اثر هنري با نيروهاي معطوف به تمنا و ميل سروكار دارد و ارتباط هنر با حقيقت اگر هم قابل فرض باشد جنبه ثانوي خواهد داشت( نيچه و فلسفه 102و 103)؛ به تعبيري اثر هنري نيروهاي حيات‌بخش و تمنابرانگيز را به حركت در مي‌آورد. به اعتباري هنرمند شيوه‌هاي نويني را در هستي طرح مي‌اندازد و به زندگي و خواست معطوف به آن رنگي تازه مي‌بخشد.دلوز و همكارش فليكس گاتاري در كتاب اديپ‌ستيز (1972)در پي آن برآمدند تا دوستون و استوانه عمده ‌نشانه‌شناسي فيلم يعني فرديناندسوسور و ژاك لاكان را به چالش گيرند.

آنها سوسور را از منظر استعاره‌هاي زبان‌محور مورد نقد قرار دادند و مدعي شدند كه او قاموس پويايي و تكاپو، كارمايه و دستگاه تمنامحور را ناديده انگاشته است اما نقد آنها به ژاك لاكان از زاويه داستان عقده اديپ مورد بحث فرويد بود. به نظر آنها اين آموزه فرويدي همواره به عنوان ابزاري در جهت سركوب و واپس‌زدن به كار رفته و در غياب دسترسي به مادر، سرمايه‌داري پدرسالار را رونق بخشيده است.

به گفته دلوز و گاتاري، گره اديپ همواره تمناهاي چندساحتي و بي‌انتظام را سركوب كرده و راه را بر سودآوري سامان پدرسالار هموار نموده است.دلوز ضمن درهم‌كوبيدن نظام سوسوري و لاكاني بر آن گرديد تا نظريه منطقي و نشانه‌شناختي چارلز ساندرز پيرس را جانشين‌ آن گرداند.

به گفته دلوز فيلم را نبايد لانگ(زبان) سوسوري و يا زبان متزي دانست بلكه بايد آن را در چارچوب نشانه‌شناسي پيرس مد نظر قرارداد. هر چند كه در نظر وي مناسبت سينما و زبان در زمره مهمترين مسائل فلسفي معاصر محسوب مي‌شود اما نبايد اين مسئله را به رمزجويي سوسوري فروكاست زيرا نشانه‌‌شناسي سوسوري فيلم و سينما را از كارمايه اصلي و نيروي حياتي‌اش تهي مي‌كند؛ بدين‌معنا كه كارمايه اصلي سينما يعني حركت در اين سامان مورد غفلت قرار مي‌گيرد.

مي‌توان گفت انديشه دلوز در مورد فيلم با نگاه باختين و ولوسينو كه عناصر هم‌زماني و در زماني و يا دال و مدلول را به سود وجهي گفتار همواره دگرگون‌شونده و بالنده مورد انتقاد قرار دادند، همنواست.

دلوز به تقليد از هانري برگسون در سينما برخورد ميان ادراك و ماده را در قالب حركت مدنظر قرار داد. دلوز مجموعه ناكرانمند تصويرها را در توازي با حركت پايدار ماده در جهان همواره در حال تغيير و تحول و پويايي مدنظر داشت. به تعبيري او فلسفه صيرورت برگسوني را مبناي تحليل خود از فيلم و سينما قرارداد.

به نظر وي هستي و ماده، ايستا و ثابت نيستند. به گفته وي دنياي سينما را نبايد دنياي تصاوير روايتگر شناخت بلكه بايد آن را دنياي تصاوير در حال صيرورت و شدن دانست. از اين رو، فيلم بازنمايي نمي‌تواند بود بلكه بايد آن را رويداد، فرايند و پويه‌اي پايدار به شمار آورد. در فيلم «همشهري كين» ما به عنوان مخاطب در معرض امواج سهمگين قرار گرفته و زمان، سازوكار و روال اصلي خود را از كف مي‌دهد و ما با زمانمندي به مثابه بحراني پايدار روبه‌رو مي‌شويم.

دلوز سينما را ابزاري فلسفي مي‌شناسد كه در آن ما با سرچشمه‌هاي توليد مفهوم روبه‌رو مي‌شويم. سينما همواره طرح‌كننده متن‌هايي است كه انديشه را در عرصه شنيداري_ ديداري قرار مي‌دهد؛ يعني انديشه در بستر حركت و ديرند قرار مي‌گيرد. هم فلسفه و هم سينما مفهومي از زمان را عرضه مي‌دارد با اين تفاوت كه فيلم، مفهوم زمان را در قالب انتزاعات گفتاري مطرح نمي‌كند بلكه آن را در پرتو نور و حركت به معرض نمايش مي‌گذارد. دلوز نه‌تنها سينما را در عرصه فلسفه مطرح مي‌كند بلكه در عين حال فلسفه را نيز به زبان سينما تبلور مي‌بخشد.

همان‌گونه كه كريستيان متز به اشتراك و افتراق سينما و زبان يا فيلم و رؤيا توجه داشت، دلوز هم به همين مناسبت ميان تاريخ فلسفه و تاريخ سينما علاقه‌مند بود. فرآيندهاي مفهومي كه آيزنشتاين را به هگل مي‌پيوندد و يا سينماي مدرن را با نيچه و برگسون پيوند مي‌دهد دغدغه اصلي دلوز را تشكيل مي‌داد.دو جلد كتاب او درباره سينما يكي تصوير حركت و ديگري تصوير زمان نام دارد.

مي‌توان گفت تصوير حركت با سينماي كلاسيك مرتبط است ؛ بدين معنا كه يك وضعيت تعارض و چالش اساسي را در جريان روايت ايجاد مي‌كند كه بايد حل شود. اما تصوير زمان به سينماي مدرن مربوط مي‌شود و در اينجا منطق خطي علت و معلول كنار مي‌رود؛ بدين معنا كه تصوير حركت، متضمن كشف فضاي مادي و طبيعي است؛ حال آن كه تصوير زمان فرآيندهاي ذهني خاطره، رؤيا و تخيل را در بر مي‌گيرد.

تاريخ درج: 17 تير 1387 ساعت 09:58 تاريخ تاييد: 17 تير 1387 ساعت 10:32 تاريخ به روز رساني: 17 تير 1387 ساعت 10:32
دوشنبه 17 تير 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: همشهری]

[مشاهده در: www.hamshahrionline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 223]