با مهرداد فريد ، نويسنده فيلمنامه و كارگردان سريال «همخانه» خنداندن ‌هدف ‌نيست وسيله ‌است‌

واضح آرشیو وب فارسی:جام جم آنلاین: با مهرداد فريد ، نويسنده فيلمنامه و كارگردان سريال «همخانه» خنداندن ‌هدف ‌نيست وسيله ‌است‌
جام جم آنلاين: مهرداد فريد با همخانه، دومين تجربه خود را در سينماي بلند در مقام كارگردان به ثبت رساند. فيلم اين روزها بر پرده سينماست و نمي‌دانم زماني كه اين مصاحبه منتشر مي‌شود، وضعيت استقبال فيلم از مخاطبان چگونه خواهد بود. فريد از روزنامه‌نگاري به سينما آمده و شايد مهم‌ترين ويژگي‌اش اين باشد كه 2 ساخته اخيرش، با همه ايرادهايي كه مي‌توان نسبت به آن وارد دانست، رنگ و بوي خاصي دارد كه نه در فيلم‌هاي روشنفكرانه و متكبرانه سينما و نه در ساخته‌هاي بخش آبگوشتي و گاهي تجاري قابل رويت است.

او نسبت به سينما نگاهي پژوهشگرانه و حرف‌هايش پايه و اساسي منطقي دارد و كمتر از جملاتي مانند نظر من اين است، به نظر من و... استفاده مي‌كند. دنياي ذهني او نيز به عنوان يك فيلمساز، موهوم و خيالي نيست و بسادگي به شكست اعتراف و آن را مقدمه كارهاي بعدي معرفي مي‌كند. با چنين مقدمه‌اي اين گفتگو توجيه بيشتري دارد.

داستان همخانه خيلي دير آغاز مي‌شود. براي افرادي كه در تهران زندگي كرده و با مناسبات حاكم بر اين شهر آشنا باشند، خيلي سخت نيست كه بدانند يافتن خانه در اين شهر آن هم براي دختري جوان چقدر سخت است؛ اما فيلم يك مقدمه چيني براي بيان اين مساله ايجاد مي‌كند و با تاخير به سراغ ماجراي همخانه شدن مي‌رود.

وارد كردن چنين ايرادي به فيلم باعث مي‌شود به شما پيشنهاد كنم فيلمنامه «همخانه 2» را بنويسيد. آنچه شما بيان مي‌كنيد چيز ديگري است، اما فيلمنامه فعلي همخانه كاملا منطبق با معيارهاي فيلمنامه‌نويسي است و اين ايرادها به آن وارد نيست.

هنگام نوشتن فيلمنامه به همه فراز و فرودها فكر كرده بودم. در ترتيب زمان‌بندي به توالي فراز و فرودها فكر شده و اين مساله در نظر گرفته شده بود كه فيلمنامه چند نقطه عطف داشته باشد. چه زماني طرح موضوع شود. چه زماني شخصيت‌ها را معرفي كنيم و... در تدوين هم سعي كرديم براساس زمان‌بندي عمل كنيم و ريتم فيلم بر اين اساس رعايت شود.

معمولا در قصه‌هاي كلاسيك 15 دقيقه وقت داريم تا شخصيت و موقعيت را معرفي كنيم و سپس تماشاگر را به نقطه عطف اول برسانيم. اين قاعده در فيلم همخانه رعايت شده است. در 20 دقيقه اول، پس از معرفي شخصيت و طرح موضوع به نقطه اول مي‌رسيم كه برگشتن پيرزن به خانه است.

از آنجا به بعد مطمئن مي‌شويم تماشاگر با قصه درگير شده است. نقطه عطف دوم هم كه خيلي تعيين‌كننده است، بين دقيقه 75 تا 80 فيلم رخ مي‌دهد كه آمدن پدر مهساست. اگر در سينما فيلم را همراه با تماشاگر عادي ديده باشيد حتما حس مي‌كنيد چقدر حضور پدر، مخاطب را هيجان‌زده مي‌كند. من قواعد نگارش فيلمنامه را براي يك قصه كلاسيك رعايت كردم.

البته با اين مقدمه چيني ابتدايي، عنوان‌بندي فيلم را هم قرار داده‌ايد و از اين منظر استفاده مفيدي از فيلم كرده‌ايد؛ اما آيا داستان نمي‌توانست از رستوران آغاز شود؟

اين مقدمه‌چيني وقت زيادي از فيلم نگرفته و تنها 2‌دقيقه از فيلم را به خود اختصاص داده است. به اين مقدمه‌چيني هم به شدت نياز داشتيم كه البته مقدمه‌چيني تا حدود زيادي موجز است. عده‌اي حرف ديگري مي‌زدند و به من مي‌گفتند فيلم به مقدمه‌چيني بيشتري نياز داشت و بايد موقعيت ابتدايي فيلم بسط و گسترش بيشتري مي‌يافت؛ اما من نه افراط آنها را قبول دارم و نه تفريط شما را مي‌پذيرم.

نمي‌توانستيد داستان را از حياط خانه و صحنه عقد قرارداد براي اجاره آغاز كنيد؟

اين كار اصلا ممكن نبود، چون مخاطب بايد جمشيد و مهسا را مي‌شناخت. اين مقدمات براي اين بود تا قصه شكل بگيرد.

در همخانه تقريبا هيچ آدم بدي وجود ندارد و همه آدم‌ها خوب هستند. چرا هيچ آدم بدي در داستان نيست؟

اين كار عمدي است. در فيلم قبلي سعي كردم بيشتر از اين كه آدم‌ها را منفي نشان دهم، موقعيت‌ها را منفي نشان بدهم. در نقدي اجتماعي كه مي‌شود به شرايط فعلي جامعه ايران وارد كرد، اين مساله قابل طرح است كه موقعيت‌ها هستند كه آدم‌ها را منفي جلوه مي‌دهند. اگر به اين آدم‌ها نزديك شويم و در زندگي و خلوت وارد شويم، مي‌بينيم آدم‌ها ماهيتا معصوم هستند و زشتي و پلشتي محصول شرايط اجتماعي است و جزو سرشت اجتماعي آدم‌ها نيست.

اما وقتي شخصيتي مانند جمشيد هم تا اين اندازه مثبت است، تماشاگر چگونه مي‌تواند نگران باشد كه در داستان اتفاق بدي رخ ندهد؟

در آغاز داستان نشانه‌هايي گذاشتيم كه نشان دهيم جمشيد كه ذاتا آدم پاك و معصومي است،نشانه‌هايي هست كه نشان مي‌دهد جمشيد در گام اول به قصد سوء پا پيش گذاشته و مي‌خواهد دم غنيمت شماري كند؛ اما يك جايي از قصه جهتگيري‌اش نسبت به مهسا تغيير مي‌كند و مي‌فهمد به مهسا علاقه‌مند است.

در قصه، سختي كار اين بود كه جمشيد را با وجوه غيرانساني نشان دهيم و به مرور در فرازهاي بعدي نشان دهيم كه به سمت وجوه انساني متمايل مي‌شود؛ اما در سينما اين شكل از كار مشكلات خاص خود را دارد و فيلمساز براي ترسيم چنين وضعيت‌هايي محدوديت‌هايي دارد و من بايد اين قواعد و محدوديت‌ها را رعايت كنم تا فيلم امكان نمايش پيدا كند.

اگر به جاي جمشيد دوست و همكارش در پيتزافروشي بود، وضعيت فرق نمي‌كرد؟

شايد منظور شما اين است كه فيلم در زمينه انتخاب بازيگر ضعف دارد، اما فكر مي‌كنم استنباط شما به سليقه شخصي‌تان برمي‌گردد. بيشتر مخاطبان اين استنباط را ندارند. اشكان را بعمد يك سر و گردن بالاتر از مهسا انتخاب كردم. حس مي‌كنم اين بازيگر با گريم، شيطنت خاص خود را به مخاطب القا مي‌كند.

طوري كه در فراز اول قصه هم به خاطر قد و بالا و هم به خاطر ويژگي‌هايي همچون چهره و رفتار و رنگ چشم‌ها مي‌توان شيطنت‌هايي را در اين شخصيت حس كرد. اصلا دليل انتخاب جمشيد اين بود كه بايد ظاهر و رفتار او با هم تعارض داشته باشد و اين مساله هم به وجوه دراماتيك اثر كمك كرده است.

همان‌گونه كه در ظاهر مهسا هم با رفتار او تعارض مي‌بينيم. ابتدا معصوم به نظر مي‌رسد و حس مي‌كنيم نياز به حمايت دارد؛ اما بعد مي‌فهميم در رفتار او شيطنت‌هايي هست و او مي‌تواند فردي را تشنه تا لب چشمه ببرد و برگردد.

اول جمشيد قطعي شد يا مهسا؟

مشكل ما براي انتخاب بازيگر شخصيت مهسا بود. وقتي درباره شخصيت او به نتيجه رسيديم، گره‌هاي كور مربوط به شخصيت جمشيد هم باز شد.

اگر اين فيلم را خارج از چارچوب سينماي ايران مي‌ساختيد، نتيجه چگونه بود؟

اگر قرار بود اين قصه در اتمسفر و فرهنگ ديگري ساخته شود، بيشتر لطايف خود را از دست مي‌داد. بار اصلي طنز قصه وقتي ايجاد مي‌شود كه قصه در ايران روايت شود. در ايران است كه همخانه شدن دختر و پسر مي‌تواند موقعيت وخيمي باشد. در جامعه امريكايي يا اروپايي، اين مساله آنقدر وخامت ندارد و اصلا خاصيت دراماتيك خود را از دست مي‌دهد و براي روايت چنين قصه‌اي اصلا بايد فيلمنامه ديگري نوشت.

از اين نگاه فكر مي‌كنيد كار براي مخاطب خارجي جذاب است؟

مخاطب خارجي طيف است و كاملا يكدست نيست. آن دسته از مخاطبان خارجي كه از لحاظ فرهنگي به ما نزديك باشند با فيلم ارتباط برقرار مي‌كنند. مخاطبان كشورهاي آسيايي برخي از آنها هستند. در حال حاضر هم چند كشور در آسياي دور مثل سنگاپور، مالزي، اندونزي، فيليپين تايلند، ويتنام و مالي براي خريد فيلم تقاضا كرده‌اند. فيلم در بخش مسابقه جشنواره كلكته هندوستان پذيرفته شده است و اگر موقعيت‌هايي پيش بيايد در كشورهايي با اين نوع فرهنگ‌؛ ارتباط بيشتري با مخاطب برقرار مي‌كند.

حدس مي‌زديد فيلم شما نمي‌تواند مخاطبي در خارج از ايران داشته باشد؟

از همان زماني كه فيلم را توليد مي‌كرديم، مي‌دانستم كه فيلم از سوي مخاطبان اروپايي مورد استقبال قرار نمي‌گيرد. آنها نمي‌توانند درك كاملي از پاره فرهنگ‌هاي موجود در فيلم داشته باشند. كل قصه را درك مي‌كنند، اما به طنز فيلم نمي‌خندند و براي همين نماينده تعدادي از جشنواره‌هاي مهم اروپايي فيلم را ديدند و گفتند فيلم كاملا منطقه‌اي است و ما آن را درك نمي‌كنيم.

فضاي كلي فيلم كمدي و تا حدودي فانتزي است، اما موسيقي انتخابي براي آن يك موسيقي كاملا مدرن است. در توانايي‌هاي محسن نامجو شك نيست، اما فكر مي‌كنيد فيلم به اين نوع از موسيقي نياز دارد؟

فكر مي‌كنم انتخاب محسن نامجو براي فيلم صددرصد درست بوده است. براي اين مساله هم چند دليل دارم. دليل اول اين است كه فيلم روايت‌كننده ماجراي 2 شخصيت دانشجوست. يكي از ويژگي‌هاي دانشجويان هم اين است كه قالب‌هاي موجود را برنمي‌تابند و آنارشيست، اهل قالب‌شكني، هنجارشكني و جسارت هستند و حاضرند خود را در موقعيت‌هاي وخيم قرار دهند. كاري كه شايد قشر‌هاي ديگر حاضر نباشند انجام دهند.

محسن نامجو هم در دنياي خوانندگي قالب‌هاي موجود را شكسته و به نوعي به آنارشيسم دامن زده و سعي مي‌كند هنجارهاي موجود را تغيير دهد، هرچند اين تغيير هنجار به ساختار تازه‌اي منجر نشود، اما بايد منتظر ماند. همين ويژگي هنجارشكني كافي بود تا مرا متقاعد كند كه انتخاب اين موسيقي درست بوده است.

برخلاف گفته شما در اين داستان هيچ ويژگي انتقادي در شخصيت‌هاي دانشجويان نمي‌بينيم.

اين مساله تعمدي است. مي‌خواستم ويژگي دانشجويان امروز را نشان دهم. بجز عدم اعتراض، چيزهاي ديگري هم درباره اين شخصيت‌ها وجود دارد. مهسا و جمشيد هيچ وقت در حال خواندن كتاب ديده نمي‌شوند. از رفتارهاي آنها مي‌توان استنباط كرد كه ساختار فكري منظمي ندارند.

سكانس عكس چسباندن و عكس كندن مهسا مشخص مي‌كند كه او با پديده‌هاي فرهنگي اجتماعي تا چه اندازه ارتباطي سطحي، نامنظم و بي‌چارچوب دارد و در يك كلام اقيانوسي است به عمق يك بند انگشت. با ديدن اين فيلم مي‌توان فهميد كه دانشجويان شرايط ايده‌آل دهه‌هاي گذشته را ندارند.

يعني اگر شخصيت‌هاي داستان شما متعلق به نسل قبلي دانشجويي بودند اين داستان شكل نمي‌گرفت؟

قطعا داستان به اين شكل نبود. چون اين نسل است كه به خاطر دغدغه‌هاي اوليه معيشتي تبديل به عناصر بي‌خاصيتي شده كه نه‌تنها در جامعه خود تاثيرگذار نيست، بلكه تن به شرايط ناهنجار مي‌دهد و از رسالت اصلي خود غافل مي‌شود و براي رسيدن به اهداف معيشتي حاضر است با مهارت كافي دروغ بگويد.

اين موضوع نشان مي‌دهد نسل فعلي دانشجويي تا چه اندازه دمدمي‌مزاج شده و لحظه را به چشم‌اندازهاي دور ترجيح مي‌دهد. فرقي هم نمي‌كند كه در رشته پزشكي درس مي‌خواند يا اين‌كه دانشجوي جامعه‌شناسي است.

بهتر نبود فخري‌خانم حضور بيشتري در داستان ‌داشت؟ حضور اين شخصيت در پايان فيلم و بيان اين نكته كه از همه چيز خبر داشته تا حدودي كليشه‌اي است.

شخصا دوست داشتم پايان الاكلنگي براي قصه بگذارم و تماشاگر با خوف و رجاء درباره شخصيت‌ها از سينما خارج شود. حس مي‌كردم اين شيوه تاثير ماندگارتري بر تماشاگر دارد؛ هرچند باز اين تماشاگر است كه متناسب با شخصيت خود تصميم مي‌گيرد نسبت به آينده شخصيت‌ها اميدوار باشد يا نااميد، اما فكر كردم به حكم قصه و سرشت و غريزه، اين دو شخصيت به هم متمايل مي‌شوند، آن هم در شرايطي كه هنوز موانع اجتماعي باقي است؛ موانعي كه در فيلم، ميله‌هاي زندان سمبل آن است.

تصور شخصيت‌ها اين است كه موانع رواني را از ميان برداشته‌اند، اما موانع اجتماعي مانع رسيدن آنها به هم است. حرف‌هاي فخري‌خانم در كلانتري هم براي اين است كه به داستان عمق بيشتري بدهد. علت حضور كم او تا اين مرحله از داستان هم اين است كه مخاطب تا انتهاي داستان نسبت به اين شخصيت نتيجه‌گيري خاصي نداشته باشد. حدس مخاطب مي‌تواند اين باشد كه اگر قرار بود فخري‌خانم به خارج از كشور برود، بيشتر به دليل يك نياز رواني بوده و حالا با حضور جمشيد و مهسا اين كمبود رفع شده است.

اين ترديد سراغ مخاطب هم مي‌آيد كه نكند بعد از بازگشت فخري‌خانم به فردوگاه، او از رفتن به سفر منصرف شده باشد، نكند از قبل نقشه كشيده كه اين دو تا را به هم برساند؟ نكند از قبل مي‌دانسته آنها با هم زن و شوهر نيستند و همه اين فضولي‌ها براي اين بوده كه آنها را به هم متمايل كند و بعد از ازدواج پيش خود نگه دارد؟ نمي‌توانستيم فخري‌خانم را بيش از اين در داستان دخالت دهيم.

اگر اين كار را مي‌كرديم، تعليق در قصه از ميان مي‌رفت. بخش عمده‌اي از تعليق به فضاي خلوتي است كه ميان اين دو نفر وجود دارد و اگر نفر سومي حضور فيزيكي دائمي داشت، تعليق از بين مي‌رفت و فيلم تبديل به يك قصه سريالي تلويزيوني مي‌شد.

آن چيزي كه در فيلم تعليق ايجاد مي‌كند، همخانه شدن اين شخصيت‌ها با هم است. همخانه فيلمبرداري شاخصي دارد و پلان‌هاي حركتي آن در اولين نگاه جلب توجه مي‌كند، اما آيا اين قصه به اين فيلمبرداري پيچيده نياز داشت؟ دو جا در فيلم حركت كرين مي‌بينيم كه بشدت يادآور پلان‌هاي معروفي است كه در ابتدا و انتهاي فيلمهاي وسترن ديده مي‌شود. چند جا هم دوربين از بالا شخصيت‌ها را نشان مي‌دهد.

نمي‌خواهم تعبير خودم را درباره اين فيلم به كار ببرم، اما يكي از دوستان اهل سينما به نكته جالبي اشاره مي‌كرد و مي‌گفت با ديدن اين پلان‌ها حس كرده در فيلم يك چشم سومي هم حضور دارد و شاهد رويدادهاست. اين داناي كل به نوعي يك وجه مذهبي هم دارد و مي‌تواند خدا باشد. البته بيان اين مطلب به اين معني نيست كه من چنين منظوري داشته‌ام يا آن را تاييد مي‌كنم.

اما درباره كليت فيلمبرداري و صحنه‌هاي مورد نظر شما هم بايد بگويم در بخش‌هايي از فيلم اين سبك از كار بشدت مورد نياز بود. مثلا بعد از آن‌كه مهسا خانه را تصاحب مي‌كند، فانتزي ترين بخش قصه شكل مي‌گيرد. او انگار به يك روياي دست‌نيافتني رسيده و مي‌خواهد از شدت كاميابي پرواز كند.

براي همين اين سكانس به اين پلان‌ها احتياج داشت. در سكانس‌هايي كه ناكامي را نشان مي‌دهيم، پلان‌ها كاملا متفاوت است كه نمونه مشخص آن پلاني است كه براي آمدن جمشيد انتظار مي‌كشد. خلق اين پلان‌ها هم با توجه به دوربين بسيار بدي كه فارابي به ما داد بسيار مشكل بود.

پرخاشگري بي‌دليل مهسا در برخي صحنه‌ها به چه دليلي است؟

به نظرم يك جورهايي اين پرخاشگري شكل طنز دارد. اين دو نفر به يك بحران زود پيش‌آمده دچار شده‌اند و مساله‌اي كه بايد سال‌هاي بعد از ازدواج رخ دهد، در اين مرحله براي آنها پيش آمده است. اين رفتارها درگيري‌هاي بي‌جهتي است كه معمولا زن و شوهرها در سنين ميانسالي به آن دچار مي‌شوند. اين درگيري پيش از ازدواج و در اين مرحله رخ مي‌دهد و به همين دليل يك موقعيت كميك ايجاد مي‌كند.

اما توجيه منطقي ندارد و بيشتر شبيه لوس بازي است!

همين كه مي‌گوييد لوس‌بازي است، يك توجيه منطقي است. مهسا واقعا خودش را براي جمشيد لوس مي‌كند.

براي فيلم بعدي منتظر بازخوردها مي‌مانيد يا شروع كرديد؟

چند طرح دارم كه يكي فيلمنامه خودم است و يكي دو تا هم به ديگران تعلق دارد. اين‌كه كدام‌يك را زودتر انجام دهم، بستگي به واكنش مخاطب دارد. ارتباط من به عنوان فيلمساز با مخاطب خودم شبيه دم و بازدم است و اين ارتباط براي تداوم حيات فيلمسازي لازم است.

هيچ‌وقت نتوانستم فيلمسازاني را درك كنم كه مدعي هستند ما منفصل از تماشاگر فيلم خود را مي‌سازيم و براي ما مخاطب مهم نيست و مهم اين است كه ايده‌اي را به فيلم تبديل كنيم. اين دوستان به جاي اين‌كه سينماگر باشند فيلمساز هستند؛ اما من دوست دارم سينماگر باشم.

اگر يكي از تيپ‌هاي مختلفي كه در ابتداي داستان مقابل مهسا نشستند، جاي جمشيد قرار مي‌گرفتند. داستان جذاب‌تر نمي‌شد؟ مثلا همان مردي كه چهره‌اي روستايي داشت و نقش او را بايرام فضلي ايفا مي‌كرد، اگر به جاي جمشيد قرار مي‌گرفت، مخاطب با يك فيلم كاملا مفرح مواجه مي‌شد.

موقع ساختن اين فيلم صرفا به دنبال ساخت يك فيلم كمدي نبودم. خنداندن مردم هدف نيست، بلكه اين مساله بيشتر وسيله است. خنداندن ارزش وسيله‌اي دارد تا به وسيله آن برخي حرف‌ها بيان شود. من به دلقك‌ها احترام مي‌گذارم اما خودم را دلقك نمي‌دانم. بايد از كساني كه با هدف خنداندن مردم كارهنري انجام مي‌دهند تشكر كرد؛ اما اگر فقط هدف خنداندن باشد، اين هدف براي من كم است. به همين دليل بايد جوري عمل مي‌كردم كه در جنبه‌هاي طنز اين موقعيت غرق نشوم.

از سوي ديگر، من بايد يك موقعيت وخيم را به شكلي نجيبانه به تصوير مي‌كشيدم، نه به شكلي وقيحانه. اگر قرار باشد موقعيت وخيم وقيحانه به تصوير كشيده شود، اين مساله نه با شخصيت من سازگار است و نه مي‌تواند به دريافت امكان نمايش منجر شود. موضوع اين قصه آنقدر لبه تيغي بود كه نياز باشد همه جوانب احتياطي را رعايت كنم. به طوري كه سختگيرترين افراد فعال در دايره مميزي وزارت ارشاد نتوانند ايرادي به فيلم بگيرند.

رضا استادي‌
چهارشنبه 8 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: جام جم آنلاین]

[مشاهده در: www.jamejamonline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 301]