ديالكتيك چشم‌انداز و كوري براي شنيدن صداي چيزها‌ - خليل درمنكي

واضح آرشیو وب فارسی:ايرنا: ديالكتيك چشم‌انداز و كوري براي شنيدن صداي چيزها‌ - خليل درمنكي

در بين ما نگرش ژرفي درباره زاويه ديد وجود ندارد. زاويه ديد مي‌تواند چيزي فراتر از ديدگاه راوي اول شخص و يا راوي سوم شخص (داناي كل) باشد. زاويه ديد همان زاويه‌اي است كه در برابر چشم راوي گسترده شده است و گوناگوني آن به اندازه تمام چشم‌اندازهاي ممكن است. از چشم‌انداز يك پنجره گرفته تا چشم‌انداز يك دريا كنار، تا چشم‌انداز يك دوربين چشمي، تا چشم‌اندازي كه رهاورد ديدن از سوراخ يك در است، تا چشم‌اندازي از آن پسر بچه‌اي در رمان تولستوي كه روي طاقچه‌اي نشسته است و ديگران را از آن بالا‌ مي‌بيند و روايت مي‌كند.

شايد شايسته باشد كه مفهوم زاويه ديد را در جاي خود همچنان نگاه داريم و براي آنكه منظور خود را روشن‌تر ابراز داريم، يك سر از چيزي نو و از سخن بگوييم. چشم‌انداز روايي با زاويه ديد و فضا يكسان نيست. دست كم در نزد من چنين است. البته امكان دارد كه در يك قصه زاويه ديد و چشم‌انداز و اي چه بسا فضاها با يكديگر آنچنان گره بخورند كه ناگزير چونان يكديگر به نظر برسند، اما اين سه مفهوم به طور ماهوي از يكديگر جدا هستند و مي‌توان آنها را در هر داستاني از يكديگر سوا ساخت. اگر افق فيزيكي و عيني بينايي راوي را چشم‌انداز بناميم، آن چيزي كه به‌طور بي‌واسطه به چشم راوي مي‌آيد، بايد گفت كه زاويه ديد انتزاعي‌تر و درون‌زباني‌تر است. براي نمونه اگر نمايي كه از يك پنجره ديده مي‌شود يك چشم‌انداز باشد، زاويه ديد راوي در آن به‌طور همزمان مي‌تواند كه اول شخص و يا سوم شخص باشد بي‌آنكه خود خود آن چشم‌انداز دگرگون شود. اما فضا نيز فاقد آن جنبه فيزيكي و عيني- بصري چشم‌انداز است. چه بسيار پيش مي‌آيد كه نويسنده‌اي بدون آنكه از چيزهاي بصري ياري بگيرد، فضاي قصه خود را برمي‌سازد. مثلا‌ با نوشتن اينكه: هوا سرد است. يا: آدم احساس مي‌كند كه در پشت اين ديوارها چيز مرموزي وجود دارد و... ‌

يكي از كاستي‌هايي كه در جغرافياي قصه‌نويسي ما وجود دارد بازي كردن بيش از اندازه با زاويه ديد اول شخص و زاويه ديد سوم شخص است: رفت و برگشت‌هاي مدام بين دو زاويه ديد براي دميدن آناتي تازه در روايت. رها كردن مفهوم زاويه ديد از اين كرختي كه در دام آن افتاده است نيازمند پيوستن آن به همين مفهوم است. اما شگرفناكي و ژرفناي يك چشم‌انداز نوين در آن چيزي نيست كه از راه آن پديدار مي‌شود، بلكه ارزش يك چشم‌انداز نوين به اندازه و چگونگي كوري بستگي دارد كه در درون آن چشم‌انداز وجود دارد. هر چشم‌انداز منع‌ها و حدهايي براي ديدن دارد و از آنجايي كه آن چيزي كه ديده نمي‌شود است، كوري چشم‌انداز روايي راهي به سوي گونه‌اي از 1‌ است. اگر روايت اول شخص را روايت يك چشم دروني بدانيم كه چيزها و آدم‌ها را از ديدگاهي دروني مي‌بيند و آن را چونان از دست رفتن چشم داناي كل بدانيم، بايست گفت كه در يك چشم‌انداز روايي نيز همزمان سويه‌اي از يك بينايي‌ بي‌پايان و سويه‌اي از يك نابينايي و كوري وجود دارد. چشم‌انداز باز و چشم‌انداز بسته. چشم‌انداز مينياتورهاي ايراني يك چشم‌انداز باز است و باز بايد گفت كه به همان اندازه چشم‌انداز روايت‌هاي كهن پارسي و رمانس‌ها و رمان‌هاي تاريخي كه در آغازه‌هاي دوران تجدد در ايران نوشته شده‌اند نيز چشم‌اندازهايي باز هستند: چشم‌انداز روايي امير ارسلا‌ن نامدار، مسالك‌المحسنين، سياحتنامه ابراهيم بيك و .... ‌

تمام ويژگي در اين نيست كه به گستره پيچيده‌تري از زبان روايي، از ذهني‌نويسي و يا زاويه روايي اول شخص دست يافته است، بلكه پاره‌اي از ويژگي‌هاي در اين است كه آن چشم‌انداز شبان رمه‌اي گسترده را كه رهاورد زيستن در دشت‌ها بوده است رها كرده و به سوي يك چشم‌انداز بسته گام برداشته است. به سوي: سوراخ بالا‌ي رف. هرچند راوي از اين سوراخ چيزي را مي‌بيند كه رهاورد ميل به چشم‌اندازهاي باز و طبيعي است (دشت، رود، دختري جوان و پيرمردي شال و عبايي) اما اين ديدگاه بسته، اين چشم‌انداز محدود راوي است كه او را رهسپار جغرافياي مدرنيسم ادبي در ايران مي‌كند. ديدن از سوراخ بالا‌ي رف هدايت را از چشم‌انداز شبان رمه‌اي روايت‌هاي پيشين ما جدا مي‌كند. هنگامي‌كه راوي گاه‌گاه پنجره اتاق خود را مي‌گشايد و روبه‌روي پنجره اتاق خود، نمايي از قصاب و قصابي و بساط پيرمرد خنزپنزري را مي‌بيند، اين چشم‌انداز بسته از نو خود را در روايت باز پيدا مي‌كند. چشم‌انداز بسته‌اي دارد. اين روزها كه گاه‌گاه سخن از رمان - شهري به ميان آورده مي‌شود و گاه‌گاه نيز رمان‌هايي اين چنين نوشته مي‌شوند، هيچگاه سخن از چشم‌انداز بسته آدم شهري نمي‌رود؛ چيزي كه بسا بسيار مهم است. كساني هستند كه با يك چشم‌انداز شبان رمه‌اي درباره شهر، خيابان‌هاي شهر، ميدان‌ها، پارك‌ها و آدم‌هاي آن مي‌نويسند بي‌آنكه بدانند كه با نوشتن با يك چشم‌انداز باز و شبان‌رمه‌اي راهي به سوي رمان - شهر باز نمي‌كنند. اين چشم‌انداز بسته مي‌تواند رهاورد نگاه مردي باشد كه هزار و اندي سال پيش در حجره خود در بازار نشابور نشسته است و چيزي بيش از حجره‌هاي دور و بر خود و آدم‌ها و اشياي آنها را نمي‌بيند. هرچند وقتي راوي به بيرون شهر مي‌رود و آن خانه‌هاي هندسي شكل را در چشم‌اندازي باز و گسترده مي‌بيند، روايت رمان از آن چشم‌انداز بسته‌اي كه از آن سخن گفتيم دور مي‌شود، اما ويژه بيشتر رهاورد همان چشم‌اندازهاي بسته است. اما آنچه در برجسته است، تنها و تنها نگاهداري به يك چشم‌انداز بسته نيست، بلكه ويژگي بنيادين آن رخ دادن گونه‌اي از كوري در چشم‌انداز روايي كار است؛ ناپديدي چشم‌انداز، گم و گور شدن سوراخ بالا‌ي رف، كوري ديدگاه. هدايت به خوبي درمي‌يابد كه در برنهادن يك چشم‌انداز روايي آنچه مهم است آن چيزي است كه ديده نمي‌شود و آنچه ديده مي‌شود چندان به قصه ياري نمي‌رساند. هدايت نخست از سوراخ بالا‌ي رف يك چيز را مي‌بيند و سپس به جاي آنكه به سوي چيزهاي ديگري كه از درون اين چشم‌انداز ديده نمي‌شوند نگاهدار شود، قصه را به موقعيتي پرتاب مي‌كند كه در آن، آن چيزي كه ديده نمي‌شود خود خود اين چشم‌انداز است. هدايت امكان غياب يك چشم‌انداز را طرح‌ريزي‌ مي‌كند؛ چشم‌اندازي كه تا پيش از اين بود و ديگر نيست. اهميت كار هدايت در اين است كه به جاي آنكه كوري‌هاي درون يك چشم‌انداز را نشان بدهد، نشان مي‌دهد كه اصلا‌ خود خود يك چشم‌انداز امكان دارد كه به طور پايه‌اي و بنيادين كور و ناپديد شود. ديالكتيك بينايي / كوري كه در اين چشم‌انداز سوراخ بالا‌ي رف در هست، رهيافت روايي كم‌نظيري است كه نمونه همسان با آن را شايد تنها و تنها بتوان در رمان نوشته رضا براهني جست و پيدا كرد. از گذشته بايد از هوشنگ گلشيري نيز ياد كرد. در بخش‌هاي آغازين پنجره‌اي است كه هر شب، گاه‌گاه، دستي خوش‌تراش به كشيدن سيگاري و يا به انداختن برگي كاغذ از آن بيرون مي‌آيد و راوي سخت در جست‌و‌جوي اين است كه ببيند كه اين دست از آن‌چه كسي است. اين پنجره در دور دست خانه راوي قرار دارد. راوي هر بار به خيابان مي‌آيد و به جست‌وجوي آن پنجره مي‌رود و در دور و برهاي احتمالي آن مي‌چرخد اما از ديدار چهره صاحب آن دست باز مي‌ماند. در اين چشم‌انداز روايي كه هوشنگ گلشيري برساخته است نيز آنچه كه ويژگي دارد كوري چشم‌انداز روايي و ديالكتيك بينايي / كوري در درون يك چشم‌انداز است. اين چشم‌انداز نيز يك چشم‌انداز بسته است و از ديدگاه من از درخشان‌ترين آنات رمان - شهر در جغرافياي قصه‌گويي پارسي است. ‌

از سويي ديگر و براي به دست دادن نمونه‌اي ديگر، براي در روشنا قرار دادن بيشتر مفهوم‌هاي چشم‌انداز، چشم‌انداز بسته (شهري)، چشم‌انداز باز (دشتي و شبان رمه‌اي) و همچنين كوري چشم‌انداز و ديالكتيك بينايي و كوري در درون يك چشم‌انداز، شايد بيراه نباشد كه از قصه‌اي ديگر نيز ياد كنيم. در كار بلند نوشته جعفر مدرس‌صادقي نيز چشم‌اندازي وجود دارد كه در آن راوي قصه در يك اتاق زندگي مي‌كند كه پنجره آن در كف خيابان قرار دارد. راوي از پنجره تنها و تنها كفش‌هاي آدم‌ها، ته‌سيگارها، تف‌ها، اشغال‌ها و... را مي‌بيند و سواي صداهايي كه ممكن است از اين‌ آدم‌ها بشنود، ارتباطي كه با دنياي اين آدم‌ها پيدا مي‌كند از راه پا و دنياي زير پاي آنهاست كه اين به نوبه خود يك خود - ويژه را براي اين قصه توليد مي‌كند. از سويي ديگر، كوري كه در درون هر چشم‌انداز هست، گفت‌وگويي پنهاني نيز با دارد. يكي از راه‌هاي پي بردن به چيزي كه ديده نمي‌شود است. من مي‌پندارم اگر بخواهيم به چيزي با تمام هستي خود گوش فرادهيم مي‌بايد چشم‌هاي خود را ببنديم. براي رفتن به سوي بايد چشم‌ها را كور كرد. من تا وقتي چهره كسي را مي‌بينم صداي او را برهنه نمي‌شنوم. چهره كه به غياب مي‌افتد صدا آشكار مي‌شود. پشت تلفن مثلا‌. آغاز فيلم ي مجيد مجيدي يك اين چنين آغازي است. پيش از آنكه هرگونه تصويري ديده شود، در يك سياهي كشدار تنها و تنها اين صداها هستند كه شنيده مي‌شوند و بيننده كه در واقع دارد چيزي را نمي‌بيند، بايد تلا‌ش كند تا تمام هوش خود را به دست صدا بدهد و فيلم را از راه صدا دنبال كند؛ سياهي و صدادهي ويژه‌اي كه بازگوكننده مسائل شخصيت اول اين فيلم (نوجواني كور) است. در رمان ژوزه ساراماگو هم، همين‌طور. البته براي شنيدن صداي آدم‌ها و چيزها در رمان بايد چهره آدم‌ها و چيزها را محو كرد. براي شنيدن صداي خود رمان، صداي خود زبان بايد خيلي از چيزهاي ديگر را هم محو كرد. براي شنيدن صداي زبان بايد به جست‌وجوي يك رفت. در جست‌وجوي يك كوري مدام در برابر جهان بيرون است، در حالي كه قصه جديد پارسي در جست‌وجوي ديدن دنياي بيرون و توصيف اجتماع به سوي يك بينايي مدام در برابر جهان گام بر مي‌دارد. از اين رو است كه محمود دولت‌آبادي با تمام نگاهداري كه به زبان دارد نمي‌تواند كه زبان را به صدا در آورد. چه اينكه زبان او زبان بينايي بيروني است: زبان رئاليسم ادبي. ‌

و هم از اين رو است كه صداي زبان در رمان نوشته محمدرضا صفدري آنچنان بلند و روشن شنيده مي‌شود، به خاطر كوري زبان در برابر جهان بيرون و بينايي دروني زبان: باز شدن چشم درون زبان. البته بايد يادآور شد كه و نگاهداري به خود خود صدا رهاورد روش‌هاي گوناگون بسياري است و به سبب كوري نگاه و بي‌چهرگي و فقدان بصريت، تنها يكي از روش‌هاي به درخشش درآوردن صدا مي‌باشد. اما اگر از صدادهي خود خود زبان بگذريم، صدا در نزد پاره‌اي از نويسندگاني كه در قرن گذشته نوشته‌اند چيزي ويژه بوده است. در نزد ابراهيم گلستان و در نزد ابوتراب خسروي در داستان‌هاي كوتاه علي‌الخصوص. اما گوش نويسندگان ما بيشتر از اينكه بدهكار صداي چيزها و شي‌ها در قصه بوده باشد، بدهكار صداي آدم‌ها بوده است. هرچند داستان‌هاي حسين رسول‌زاده داستان‌هايي نيستند كه بتوانند جايي را به بلندي در گستره داستان‌نويسي ما از آن خود كنند، اما هر بار كه من اين داستان‌ها را خوانده‌ام به سوي چيزي بركشيده شده‌ام كه ارزش ويژه‌اي دارد با ؛ آن هم بيشتر به ويژه قصه قصه‌اي است كه در آن دادوستد شگرفي بين چشم‌انداز روايي، كوري و صدا وجود دارد و من در اين نوشته بنا دارم تا بيشتر درباره آن سخن بگويم.

در اين قصه چشم‌انداز روايي هيچگاه يك چشم‌انداز روايي بسته نيست. چشم‌انداز، چشم‌اندازي است باز و گسترده. در: دريا كنار. مرد و زني بر لب دريا توصيف مي‌شوند كه در كار گفت‌وگو و شايد بگو و مگو با يكديگرند. هيچ صدايي از آنها شنيده نمي‌شود. اين بگوومگو را تنها از راه گزاره‌هايي چون اين گزاره است كه مي‌توان دانست و دريافت: قصه با يك بينايي بيروني بسيار زياد آغاز مي‌شود؛ با: توصيف محض. و بي‌صدا. اما بخش‌هاي دوم و سوم قصه جايي هستند كه در آن چشم‌هاي راوي بسته مي‌شود، راوي كور مي‌شود و تنها صداي آدم‌ها به گوش مي‌رسد. در بخش چهارم صداي آدم‌ها نيز نابود و ناپديد مي‌شود و تنها چيزي كه برجا مي‌ماند روايتي از صداي ، ، و است. اين قصه، قصه بازگويي بسته شدن چشم بيروني راوي، قصه كوري چشم‌انداز، قصه و است. اين نموداري روايي از روايت اين قصه است. در اين قصه نه خود خود چشم‌انداز چون چشم‌انداز سوراخ بالا‌ي رف در ناپديد مي‌شود و نه چشم‌انداز، چشم‌اندازي بسته است كه كوري در درون آن رخ دهد؛ چون چشم‌اندازي كه در است و از آن سخن رفت. در اين قصه ما يك بار با تصوير يك چشم‌انداز روبه‌رو هستيم، يك بار با صدايي كه از درون اين چشم‌انداز شنيده مي‌شود، صدايي محض و بدون تصويرگري قصوي و يك‌بار هم به‌طور همزمان با كور شدن چشم روايت و با كر شدن گوش روايت. در اين قصه روايت انسان‌سان از بين برمي‌خيزد و چيزي كه برجا مي‌ماند صداي چيزها است. چيزهايي كه بي‌نياز از و هستند و مي‌توانند كه باشند و اگر انسان نيز از درون دنيا پر بزند و ناپديد شود بر جاي خود باقي خواهند بود. حساسيت حسين رسول‌زاده در برابر در اين قصه به اوج خود مي‌رسد و در اينجا است كه مي‌تواند كه درخشيدن آغاز كند. بر اين اساس بايد بگويم كه در دادوستد بينايي با كوري‌هايي كه در يك چشم‌انداز وجود دارد، من فعلا‌ مي‌توانم كه از سه گونه كوري در چشم‌انداز سخن بگويم و بديهي است كه با بررسي‌هاي بيشتر مي‌توان بر گوناگوني اين گونه‌ها افزود.

1- كور شدن محض چشم‌انداز، امكان ناپديد شدن خود خود چشم‌انداز، مانند ناپديدي چشم‌انداز سوراخ بالا‌ي رف در ‌

2- كوري موضعي چشم‌انداز و يا كوري پيوست به چشم‌انداز كه رهاورد بسته بودن يك چشم‌انداز است. مانند كوري برآمده از بسته بودن چشم‌انداز در

3- كوري متناوب چشم‌انداز كه در آن چشم‌انداز روايي در بخشي از روايت ديده مي‌شود و توصيف‌ مي‌گردد و در بخش‌هاي ديگري از روايت چشم روايت به روي ديدن اين چشم‌انداز بسته مي‌شود و نشانه‌هاي ديگري چون صداهاي درون اين چشم‌انداز و ... در روايت پديدار مي‌شوند. مانند بسته شدن چشم روايت در برابر ديدن چيزها در بخش‌هاي 2 و 3 قصه نوشته حسين رسول‌زاده كه در آن تنها و تنها صداهاي برخاسته از درون آن چشم‌انداز قبلي شنيده‌ مي‌شوند. ‌

اما آنچه من را بر آن مي‌دارد تا اين ساز و كار مفهومي‌را در گفت‌وگوي با اين قصه ساماندهي كنم، سواي ريخت روايي اين قصه كه با اين مفهوم‌پردازي‌ها همساز است، ارزش تاويلي ويژه‌اي است كه در اين قصه نهفته است. ارزش تاويلي كه رهاورد اين پرسش مي‌تواند باشد كه چشم اين روايت در كجا خفته است؟ و كدام چشم است كه اين روايت را مي‌پايد؟ و كدام گوش است كه صداهاي اين قصه را مي‌شنود؟‌

فرض مي‌كنيم اينجا هم الا‌ن روي ساحل ايستاده‌ايم: رو به دريا. فرضا روي پاراگراف نخستي كه حسين رسول‌زاده نوشته است: فرضا توي مجموعه داستان سه امكان براي خوزه پيتر هلن كوويچ و ويلن‌اش، و باد هم مي‌آيد. فرض مي‌كنيم دو تا هستيم، با هم پچ‌پچ و يا دادوبيداد مي‌كنيم و داريم كه ديده‌ مي‌شويم. انگار آقاي راوي يك لا‌نگ شات داده‌اند از ما. از هر دوتاي ما كه پيش هم واستاده‌ايم، توي كادر روايت و نه بيرون. پس فرضا من و تو فعلا‌ راوي نيستيم. بعدا شايد باشيم. فرض مي‌كنيم الا‌ن توي پاراگراف دوم داريم با هم يكي‌به‌دو مي‌كنيم. يك چيزي تو مي‌گويي، يك چيزي من. فرضا راوي كلوز‌آپ گرفته‌اند، از نماي روايي زبان كلوزآپ گرفته‌اند و باز فرضا از يك نماي باز، لا‌نگ‌شات و توصيفي آمده‌اند به سوي يك نماي نزديك‌تر از زبان. ‌

و روي صداي ما زوم كرده‌اند و دارند رفتار ما را مي‌شنوند. انگار آقاي راوي از يكجاي دورتر نزديك‌تر آمده‌اند، جلو كشيده و نگاه چرخانشان را به سمت ما نشانه رفته‌اند! فرض مي‌كنيم كه داريم برمي‌گرديم و به سمت پاراگراف نخست كه روي آن، آن زن و مرد ايستاده‌اند باز مي‌آييم. فعلا‌ فرضا مثل راوي به آنها نزديك مي‌شويم. نزديك‌تر. فرضا و اتفاقا مي‌بينيم روي همان پاراگراف نوشته شده است: پس فعلا‌ فرضا قايق موتوري سفيدي كه از دور مي‌آمد راوي است. اما نه، نمي‌شود پس فعلا‌ فرضا فرض قبلي را لغو مي‌كنيم! فرض كنيد الا‌ن قايق موتوري سفيدي هستيد كه فرضا راوي شده‌ايد. فعلا‌ خودتان باشيد و بگوييد اگر فرضا يك قايق موتوري سفيد و راوي باشيد چگونه از خودتان لا‌نگ‌شات مي‌دهيد؟ فرضا در آغاز قصه بايستيد و در يك نماي لا‌نگ‌شات به ته قصه نگاه كنيد: نوشته شده است: انگار آقاي راوي همين‌طور كه هي به ما نزديك مي‌شوند و فرضا به سوي ساحل فرضي مي‌آيند و از يك نماي فرضا كلوزآپ به ما نگاه مي‌كنند، دارند پا به پاي قايق موتوري سفيدي هم مي‌دوند و فرضا توي كادر فرضش مي‌كنند. پس فعلا‌ فرضا راوي درياست. فرضا هم به سمت ساحل مي‌آيد و هم فرضا از سمتي ديگر از سوي آن دور مي‌شود. فرض دريا راوي. فرضا ما توي كادر! نه نمي‌شود. اين بار انگار آقاي راوي فرضا نماي فرضا تنگ‌تري گرفته‌اند. فرض كنيد رفته‌اند توي ذهن ما نشسته‌اند، فرضا نگاتيو گرفته‌اند، فرضا زوم كرده‌اند روي صداي ما. فرض شما درست و فرضا هم كه نوشته‌ايم: پس فرضا فعلا‌ من يا تو و يا هر دو تا راوي هستيم. فرضا هر چيزي راوي باشد و فعلا‌ فرضا هيچ چيزي راوي نباشد. فرضا من راوي باشد. فرضا تو راوي باشي. فرضا قايق موتوري سفيدي كه از دور مي‌آمد راوي باشد. فرض اينكه دريا راوي باشد. فرضا واژه فرضا راوي باشد. فرضا فعلا‌ همه اين فرض‌ها غلط! اما فرضا فعلا‌ فرض مي‌كنيم كه راوي كور بوده است. فرضا از ته قصه يك نماي لا‌نگ‌شات فرض مي‌گيريم، مي‌بينيم نوشته‌اند:

‌ * نوشته حسين رسول‌زاده، انتشارات فرهنگ ايليا، چاپ اول:1386 ‌

پي‌نوشت‌ها:

1 و و يا تركيب پيشنهادي من است به جاي روايت پروبلماتيك، روايت مساله‌دار و پروبلماسي روايي.

2- غياب فرم، خليل درمنكي، مجله آذرنگ، شماره 4 و 5، خرداد و تير 1380.

انتهاي خبر // روزنا - وب سايت اطلاع رساني اعتماد ملي//www.roozna.com
------------

------------
سه شنبه 7 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: ايرنا]

[مشاهده در: www.irna.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 410]