تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1833638261
زن در سينماي قبل از انقلاب
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
زن در سينماي قبل از انقلاب نويسنده:حسين گيتي زن در سينما ( دورهي پهلوي دوم ) سينماي ايران از دورهي حيات دوم خود كه با فيلم «توفان زندگي» (1327)، توليدش را آغاز كرد از نظر ساختار ذهني، سينمايي رؤياپرداز و معلول شرايط ويژه‌ي سياسي - اجتماعي بود. استبداد پهلوي دوم در روند رو به رشدش تا دهه‌هاي 30 و 40 در واكنشي موذيانه، قوانين و اصول خودش را در برابر نيروهاي رو به رشد مردم علم كرد و سعي كرد آگاهي مردم را كم كند. پس از نظامنامه‌ي نمايش فيلم در سال 1309 با يك بازنگرش آيين‌نامه‌ي پانزده ماده‌يي سانسور در خرداد 1329 تصويب شد. بر اساس اين قوانين كه در آن‌ها به برخورد فيلمساز با مسايل اجتماعي اشاره نشده بود، از سوي نمايندگان وزارت كشور، وزارت فرهنگ، شهرباني، اداره‌ي انتشارات و ساواك و سانسور اداره‌ي نمايش وزارت كشور، كتباً به تمام استوديوها ابلاغ شد اگر صحنه‌هاي نامناسب در فيلم‌ها باشد، شديداً سانسور خواهد شد؛ صحنه‌هايي از قبيل عمليات گانگستري و زد و خورد و نشان دادن زندگي فقيرانه‌ي مردم. اين دوره‌يي بود كه نظام پليسي كشور از حكومت نظامي به ساواك (سازمان اطلاعات و امنيت كشور) تغيير شكل داده و خشن‌تر شده بود. سينماي رؤياپرداز با فيلم فارسي سينماي رؤياپرداز ايران به دليل ابتذال و دور بودن از واقعيت‌هاي جامعه توسط منتقدي سينمايي به نام دكتر « اميرهوشنگ كاووسي » لقب « فيلمفارسي » گرفت، يعني سينمايي كه فقط فارسي حرف مي‌زند و از صنايع هنري و تفكر جامعه‌شناسانه به‌دور است.
واژه‌ي تركيبي فيلمفارسي بعدها واژه‌ي تهاجمي براي از ميدان به‌در كردن برخي از فيلم‌ها شد و هنوز در سينماي نوشتاري پس از انقلاب اسلامي براي توصيف برخي از فيلم‌ها اين واژه، استفاده ميشود. سينماي ايران از سالهاي اوليه‌ي توليد از كشش و جذابيت بازيگران زن بهره گرفت. اين روند تا سال 1357 تداوم يافت. جامعه‌ي سنتي ايران پس از انقلاب مشروطيت به‌ويژه به دنبال «حركت‌هاي نوگرايانه‌ي» اجباري حكومت پهلوي اول به تمدن غرب گرايش پيدا كرد و تحولاتي در ساختارهاي فرهنگي و اجتماعي جامعه پديدار شد، اما اين نوگرايي با مقاومت اقشار سنتي جامعه روبه‌رو شد و به اين ترتيب چالش نوگرايي و سنت‌گرايي، يكي از تعارض‌هاي مهم جامعه‌ي ايران را شكل داد. اين تعارض با نشيب و فرازهايي تا به امروز ادامه پيدا كرده است. سينما يكي از دستاوردهاي مهم جهان به حساب مي‌آيد و اين پديده پنج سال پس از پيدايش در غرب (فرانسه) توسط مظفرالدين‌شاه به جامعه‌ي سنتي ايران راه يافت كه از همان زمان به عنوان پديده‌يي كفرآميز مورد نكوهش قرار گرفت. حضور زن در سينماي پس از سال 1311 خورشيدي حضور زن در سينماي ايران در واقع از فيلم «حاجيآقا آكتور سينما» (1311) آغاز شد. در اين فيلم دختر حاجيآقا مي‌خواهد با كسي ازدواج كند كه اهل سينماست! حاجيآقا با سينما مخالف است و مانع ازدواج دختر ميشود. رابطه‌ي دختر و داماد آينده‌ي حاجيآقا به گوشه و كنار شهر كشيده ميشود و پنهاني از او فيلم مي‌گيرند. اين اولين معارفه‌ي زن در سينماي ايران است كه در روايت زن دوستدار كسي ميشود كه در سينما مشغول كار است. در فيلمهاي دهه‌ي 30 (اوايل دوران سلطنت پهلوي دوم) زن يا به عنوان دختر، مادر، همسر معصوم، عفيف و فداكار و يا در قالب زن فريبكار ظاهر مي‌شد؛ گاهي نيز در ميانه‌ي اين دو قطب در نوسان بود و از روستا به شهر مي‌آمد و در كافه‌ها و كاباره‌ها خوانندگي مي‌كرد و پس از گذشت حوادثي دوباره به اصل خود بازمي‌گشت و زندگي سنتي خود را از سر مي‌گرفت. حاكميت پهلوي دوم و سينما از آغاز حاكميت پهلوي دوم سرمايه‌داري در ايران نضج گرفت و به تبع آن، ساختارهاي اداري و اجتماعي و فرهنگي جديدي شكل گرفت. سقوط پهلوي اول (1320) در كنار دلايل متعدد سياسي و اجتماعي تا حدودي از نوگرايي افراطي و سياست‌هاي آن درباره‌ي آزادي زنان تأثير مي‌گرفت. به همين دليل پهلوي دوم با درس‌آموزي از تجربيات پدر (پهلوي اول) خصوصاً تا اواسط دهه‌ي 40 در روبه‌رو شدن با باورهاي سنتي جامعه روش محتاطانه‌تري در پيش گرفت. سينماي ايران نيز همسو با سياست‌هاي پهلوي دوم در نمايش شخصيت زن با باورهاي جامعه‌ي سنتي هم‌آوا شد. از اين نظر زنان روستايي و سنتي جلوه‌ي مثبت پيدا كردند و زنان پيرو مد و غربي‌نما به صورت موجوداتي اهريمني و فريبكار ظاهر مي‌گرديدند، اما سازندگان فيلمهاي ايراني با نشان دادن زنانِ پيرو مد كه لباس‌هاي بدن‌نما مي‌پوشيدند، مي‌رقصيدند، آواز مي‌خواندند و اغواگري ميكردند، جاذبه‌هاي تجاري فيلم را شكل مي‌دادند. به‌طور كلي زن در فيلمهاي دهه‌ي 30 فرديت نداشت و فيلمسازان در گزينش بازيگران زن توجه چنداني به مهارت بازيگري آن‌ها نشان نمي‌دادند. زن يا عروسك خانه‌نشين بود يا عروسك مجالس! رؤياسازي در سينماي دهه‌ي 30 مباشران سينماي تجاري نيز براي تجسم اين تيپ‌هاي عروسكي بيش‌تر به دنبال زناني مي‌رفتند كه در عرصههاي ديگر شهره بودند؛ به‌ويژه سرمايه‌گذاري براي زنان آواز‌خوان بسيار مقرون به صرفه بود و معمولاً موجب توفيق تجاري فيلم مي‌گرديد. از آوازه‌خوان آن دوره مي‌توان به «عصمت باقرپور» (دلكش) اشاره كرد كه در چند فيلم نيز به ايفاي نقش پرداخت؛ «شرمسار (1329)، مادر (1331)، افسونگر (1332)، ظالم بلا (1336)، عروس فراري (1337)، شانس و عشق و تصادف (1338)، فردا روشن است (1339) و شيرفروش (1339)» فيلم‌هايي بود كه او در آن‌ها حضور داشت. پس از او خواننده‌هاي ديگري وارد عرصه بازيگري گرديدند، از جمله «فرح‌دخت طالقاني» (پوران) كه در فاصله‌ي سالهاي 1334 تا 1355 در فيلم‌ها به بازي پرداخت. او برخلاف دلكش كه سيمايي مردانه داشت، چهره‌يي عروسكي داشت. ادبيات شفاهي و مردمي درباره‌ي پوران نيز قهرمانسازي مي‌كرد و مطبوعات عامه‌پسند نيز به اين قهرمانسازي دامن مي‌زد. از نظر تماشاگران عام، او هم دختر تهيدست و بداقبالي بود كه در خانواده‌يي مرفه خدمت مي‌كند، اما صداي خوشي دارد و ضمن كار در منزل آواز مي‌خواند! پوران به عنوان شخصيت زن سينماي رؤياپرداز از سال 1334 تا 1355 در سينماي ايران حضور داشت. با شيوع فيلمهاي الگوگرفته از فيلم «گنج قارون» (1345) سينما در راهِ خوار و ذليل كردن زن‌ها، تلاش بسياري كرد. مباشران سينماي تجاري علاوه بر خوانندگان، از زنان بازيگر در نمايش‌هاي راديويي نيز استفاده كردند: «ژاله علو، مهين ديهيم، شهلا رياحي و ايرن». ژاله علو بيش‌تر ايفاگر نقش زنان اغواگر بود و مهين ديهيم و شهلا رياحي معمولاً در نقش زنان شكننده و رنج‌ديده ظاهر مي‌شدند و ايرن معمولاً نقش زن‌هاي مدرن را ايفا مي‌كرد. در شرايط ابتذال فيلمفارسي، بازيگران زن يا مي‌بايست به بازي در فيلمهاي كاباره‌يي تن مي‌دادند يا اين كه سينماي ايران را ترك ميكردند. در دهه‌ي 30 گاهي نيز زناني به كار فراخوانده مي‌شدند كه نه استعداد بازيگري داشتند و نه شهرت خوانندگي و بازيگري. آنان به سرعت مي‌آمدند و فراموش مي‌شدند. سينماي ايران دهه‌ي 40 سينماي ايران در دهه‌ي 40 براي رقابت با فيلمهاي خارجي هر چه بيش‌تر از هنجارهاي سنتي مي‌گسست و با سينماي غرب هم‌آوا مي‌گشت. طبقه‌ي متوسط بيش‌ر تماشاگر فيلمهاي خارجي بود و اغلب مخاطبان سينماي ايران خصوصاً پس از تحولات اجتماعي دهه‌ي 40 از طبقه‌ي پايين بودند. از سال 1344 به دنبال موفقيت تجاري فيلمِ گنج قارون، فيلمهاي ايراني هر چه بيش‌تر ساختار كاباره‌يي پيدا كردند و معمولاً نقش اول زن به كسي سپرده مي‌شد كه مي‌رقصيد و آواز مي‌خواند و تن‌نمايي مي‌كرد. گنج قارون كه پرفروش‌ترين فيلم همه‌ي تاريخ سينماي ايران تا پايان حكومت پهلوي دوم است، تيپ تازه‌يي از زن ارايه داد كه برايند زنِ گمراه و زنِ معصوم بود. اين تيپ در جلوه‌هاي ظاهري مشخصات زن كاباره‌يي را داشت اما برخلاف زنِ گمراه دهه‌ي 30 مخرب نبود و باعث متلاشي شدن خانواده‌ها نمي‌شد! از دهه‌ي 40 سرمايه‌داري وابسته در ايران رو به گسترش مي‌گذارد و به دنبال آن، طبقه‌ي متوسط از نظر كمّي و كيفي رشد بيش‌تري پيدا مي‌كند. اين طبقه، متأثر از رسانه‌هاي گروهي رژيم پهلوي شديداً از فرهنگ غرب تأثير مي‌گرفت. از سوي ديگر بسياري از مهاجران روستايي به سمت شهرها كوچ كردند و در حاشيه‌ي شهرهاي بزرگ به مشاغل كاذب مشغول شدند. حضور اين مردم مهاجر سبب رواج فرهنگ لمپني شد و سينماي ايران نيز در اين دوره به منظور رقابت با غرب به ضداخلاق رو آورد. اغلبِِ مخاطبان سينماي ايران، خصوصاً پس از تحولات اجتماعي دهه‌ي 40 از طبقه‌ي متوسط بودند و سازندگان فيلمهاي ايراني مي‌كوشيدند رؤياهاي اين گروه را مجسم كنند. همسنگ با تحولات اجتماعي و تغيير موازين اجتماعي، زن غيرسنتي و به اصطلاح مدرن در قالب مثبت عرضه شد، اما چون باورهاي سنتي بر جامعه حاكم بود، اين زن به عنوان دختري از طبقه‌ي مرفه معرفي گرديد تا ضمن تضمين شعارهايي كه قهرمان مرد عليه اين طبقه مي‌داد، حرمت‌هاي اخلاقي جامعه نيز حفظ شود. درونمايه‌ي هر دو مقطع - 1327 تا 1332 و 1332 تا 1357 - از سينماي رؤياپرداز تقريباً يكي است، ولي گرايشات اين دو دوره، تفاوت‌هاي اساسي با يكديگر دارند. در حقيقت اخلاق‌گرايي و مليت‌گرايي سالهاي دهه‌ي 30 تبديل به نوعي ارزش‌زدايي در فيلمهاي پس از آن ميشود و در اواخر اين دوره، تمايلاتي سياسي نيز در فيلمهاي گوناگون به چشم مي‌خورد، اما قهرمانان اين دوره، عموماً با فرهنگ مصرفي سر ميكردند؛ براي مثال در فيلم «افسونگر» (1331) زني براي ارضاي تمايلات خود هيچ قيد و بندي را نمي‌پذيرد و اساس خانواده را از هم مي‌پاشد و يا در «جدال با شيطان» (1332) مردي همسرش را به علت خيانت در جامعه رها مي‌كند. پس از كودتاي 28 مرداد 1332 ترور و وحشت در ايران برقرار ميشود و از آن‌جا كه در سينماي رؤياپردازانه، ساختن الگوي به اصطلاح الكي‌خوش در جامعه مد نظر بود، قهرمانسازي در فيلمفارسي كم‌كم اوج گرفت؛ تمهيداتي چون رقص، آواز و زناني كه توسط مردان آب توبه روي سرشان ريخته مي‌شد و به آغوش خانواده برمي‌گشتند و دختران روستايي كه در فيلم‌ها فريب پسران شهري را مي‌خوردند و خودكشي ميكردند و يا توسط مردي خيّر به زني گرفته مي‌شدند و به روستا برمي‌گشتند. قصههاي سوزناك، لودگي‌ها و صحنه‌هاي غيراخلاقي، مضامين فيلمهاي پس از دهه‌ي 40 است. در اين عصر رقاصان كافه‌هاي تهران، بازيگران مشهوري شدند و روان‌شناسي طبقه‌ي پايين كه هميشه طبقه‌ي بالا را در حال لذت بردن از مواهب دنيوي تصور مي‌كرد، باعث شد احساس رضايتي از ديدن چنين صحنه‌هاي تخديركننده براي اين طبقه به وجود آيد. اهميت صحنه‌هاي رقص به حدي بود كه در زمان گراني مواد اوليه‌ي فيلمبرداري براي جذابيت بيش‌تر، اين صحنه‌ها رنگي فيلمبرداري مي‌شد! سالهاي 1339 و 1340 سالهاي سرنوشت‌ساز در اوضاع سياسي ايران بود؛ آغاز زمينه‌‌چيني براي اصلاحات ارضي، سردرگمي طبقه‌ي حاكمه در لحظه‌ي چرخش به سوي آمريكا و غيره. سال 1342 سال پرجوش و خروش و سال قيام سياسي - مذهبي مردم بود. سينماي رؤياپرداز داراي اصول و قواعدي بود كه ابتدا به ساكن به وجود نيامده بودند، بلكه ريشه در ساخت زيبايي‌شناسي ذهن عامه‌ي ايراني داشتند. عناصري چون زيبايي، كاباره و يكه‌بزن بودن قهرمان از ويژگي‌هاي سينماي رؤياپرداز ايران بود. اخلاق‌گرايي ويژه‌ي حاكميت تصادف (در ماجراي فيلم بدون روابط علت و معلول)، خير و شر (سرانجام خير پيروز ميشود، حالا اين خير ممكن است دفاع از حكومت شاه و يا پيروزي فقيري از اقشار پايين جامعه باشد)، قصه در قصه (گشايش چند قصه‌ي فرعي در تداخل قصههاي اصلي براي طول فيلم و جذابيت و تنوع فيلم)، قصههاي موازي (عموماً زني متشخص ربوده مي‌شد و قهرمان فيلم هم‌زمان او را تعقيب مي‌كرد و سرانجام خلافكار بدون حضور پليس به‌وسيله‌ي قهرمان مرد تنبيه مي‌شد!) در حقيقت نقش زن در داستان‌ها كه موجودي ضعيف و اسير جنسيت خود تصوير مي‌شد، سال‌ها نقش غالب قهرمانان زن فيلمفارسي بود. نجات زن توسط همسر، موضوع عمده‌ي اين سينماست؛ او شوهري است كه همسر خطاكارش را تعقيب مي‌كند تا او را نجات دهد و يا عاشقي‌ست كه افسون زني هوسباز بر او اثر نمي‌گذارد و همچنان مقاومت كرده و به زن خود وفادار و پايبند باقي مي‌ماند. اما با گسترش ظاهر اخلاق‌گرايي در سينما به‌تدريج تيپ عاشق (عمدتاً مردان) و فداكار جاي خود را به جواني مي‌دهد كه با همان خصوصيات خود را به آب و آتش مي‌زند تا به وصال معشوقه برسد و داستان با ازدواج او خاتمه يابد، بنابراين ديگر به اين جريان نيازي نبود كه جوان شوهر زن باشد. او تلاش مي‌كرد كه زن را از دست دشمنان نجات دهد. تغيير دادن تيپ اخلاقي و الگو دادن با سوءاستفاده از ويژگي‌هاي يك تيپ جاافتاده را مي‌توان در اين استحاله مشاهده كرد. شكستن سنت‌ها و آغاز شكستن حرمت خانواده با استفاده از اين تيپ به اصطلاح يكه‌بزن و خيرخواه آغاز شده و سينما را درنورديد. چرخش تاريخي پهلوي دوم از اروپا به آمريكا و سرسپردگي محض به سياست‌هاي فرهنگي، اجتماعي و اقتصادي آمريكا به سالهاي پرتحرك و پرتنش تبديل شد. در اين زمان سينماهاي متعدد تأسيس شد. با ورود سيل رقاصان و خوانندگان غربي و شرقي به ايران و بالا رفتن ميل به تفريح و سرگرمي ميان مردم، كاباره‌داري و فيلمفارسي‌سازي به صورت شغلي پردرآمد و آسان درآمد. در اين ميان زنان عروسك‌گونه در فيلم‌ها ظاهر شدند. در اين دوره تضادهاي فرهنگي بالا گرفت و ميزان طلاق و آمار فرار جوانان از منازل افزايش يافت. تماشاگر فقير شهري، جوان خوش‌ظاهر و خوش‌اقبال فيلم را مي‌ديد كه معشوقه داشته و با زنان زيبا رابطه دارد؛ متوجه قبله‌ي آمال جوان خوش‌سيمايي بود كه در هيچ دعوايي شكست نمي‌خورد و مورد توجه زنان بالاشهري بود و وقتي در آخر فيلم جوان كه عموماً يك‌لاقبا بود پيروز مي‌شد، اغوا شده و راضي از سينما خارج مي‌شد و تا مدتي رؤياي فيلم را در خود داشت. موضوعات آمار بالايي از فيلمهاي توليدشده در عصر پهلوي دوم چنين است: «دختر و پسري عاشق هم مي‌شوند، پسر فقير است و پدر پولدار دخترش را به مرد ديگري مي‌دهد، مرد به خوشگذراني مشغول ميشود و زن را رها مي‌كند و پس از پشيماني مرد به هم مي‌رسند يا دختري كه داراي نامزدي است توسط مردي فريب مي‌خورد و از ترس به شهر مي‌گريزد و سال‌ها بعد نامزدش را مي‌يابد». موضوع اين فيلم‌ها عمدتاً از روي فيلمهاي هندي كپي شده بود، اما آن چه در اين گونه فيلم مهم بود، بي‌شخصيتي و بي‌هويتي زنان بود. شوهران اين زن‌ها رهايشان مي‌كنند، ولگردي مي‌كنند و گاه مورد تجاوز قرار مي‌گيرند ... آن چه در كل فيلمهاي دوران پهلوي دوم مورد توجه و چشمگير است اين كه زن بدون مرد هيچ است! اگر رها شود يا بايد خيابانگرد شود يا خواننده‌ي كافه و جالب اين كه در انتهاي فيلم‌ها مردي او را نجات مي‌دهد. سينماي ايران پس از 1338 هويتي براي خود يافت و تا سال 1348، زن به عنوان عنصري جنسي در سينما جا افتاد. فيلمهاي اين دوره تجاري و اكثراً تقليدي از فيلمهاي اروپايي و هندي بود. به تبع ورود سينماي غرب در صحنه‌ي كپي‌برداري، موقعيت زن نيز تقليدي شد و از نظر فرهنگي به سينماي غرب نزديك‌تر گرديد. جدا از معدود فيلمهاي نسبتاً خوب اين دوره، بقيه‌ي فيلم‌ها تماماً تجاري بوده و زن نيز در آن‌ها بر اساس قواعد تجارت و فروش به كار گرفته مي‌شوند. در اين زمان دو تيپ مشهور زن فريبكار و زن فرشته‌خو كاربرد ندارد و زن آگهي تبليغاتي باب روز است. حضور زن در سينماي ايران به‌طور عموم در اين دوره در قالب معشوقه است (نيمه‌ي دهه‌ي پنجاه). بيش از 25 درصد فيلمهاي توليدي اين دوره داراي مضامين زير هستند: مردي عاشق زن بيگانه‌يي ميشود و همسرش را رها مي‌كند. دختر و پسري عاشق يكديگر مي‌شوند ولي موانعي بر سر راه آنان است. در بسياري از فيلم‌ها زن به عنوان موجودي هوسباز و خوشگذران مطرح ميشود. در اين دست از فيلم‌ها علي رغم استفاده از زن، حضور او در داستان و در پيشبرد ماجرا كارساز نيست، چون تنها موجودي‌ست كه بنا به تمايل كارگردان و تهيه‌كننده به مخاطب تحميل شده است. او عنصري اضافي و ضامن فروش فيلم است. زن مطرح و تيپ مسلط در سينماي اوايل دهه‌ي 50، زني است كه از كافه و اماكن بد آمده و به عرضه‌ي عمومي گذاشته شده است. در اين گونه فيلم‌ها تمام ارزش‌هاي اجتماعي مورد حمله قرار گرفته بود و حضور زن را صرفاً از شأن جنسي مطرح ميكردند و البته تمايل مخاطب نيز در اين موضوع بي‌تأثير نبود. سينماي دهه‌ي 50 تا سال 1357 سينما به عنوان نافذترين رسانه‌ي جمعي در ترويج اين الگوي ناسالم پيشرو بود. در سينما، ستاره‌سازي رايج بود و ستاره‌ها زناني بودند كه آب و رنگي داشتند. از سال 1352 كه سينما در ايران دچار شكست تجاري شده بود، باز هم مسئله‌ي زن بي‌هويت در آن مرسوم بود. زنان در اين سينما (از 1352 به بعد) در نقش معشوقه نمود يافتند. در سالهاي بين 1347 تا 1357 (به مدت 10 سال) مكرراً زنان در نقش بدكاران ظاهر شدند، آن هم زناني متعلق به قشر پايين جامعه. تجاوز به زن عنصر غالب فيلمهاي ايراني اين دوره است كه زن پس از فريب خوردن يا بر اثر تعصب خانوادگي به قتل مي‌رسيد (!) يا به ازدواج طرف مقابل درمي‌آمد و يا آواره‌ي شهرها مي‌شد. اين روند رو به رشد تا سال 1357 ادامه داشت. نگاهي به مشاغل زن در فيلمهاي اين دوره نشان مي‌دهد عمده‌ترين شغل پس از خانه‌داري، روسپي‌گري و رقاصي بود. در بسياري از فيلم‌ها، روابط نامشروع زن و مرد نشان داده مي‌شد و به توصيف دقيق فحشا مي‌پرداختند. در آثار شرم‌آور ديگري از سينماي پهلوي دوم، بعضي سنت‌شكني‌ها رخ مي‌دهد. مسئله خيانت موضوع مربوط به فيلم‌ها بود. وقتي مرد خيانت مي‌كرد، زن هم به خيانت مي‌پرداخت. جالب اين‌جاست كه هر دو با هم به زندگي ادامه مي‌دادند! انديشه‌ي سينماي پهلوي دوم حذف ايدئولوژي در مستعدترين گروه‌ها و طبقات جامعه و پيشگيري از هر تحول بنيادين بود؛ مردم فقير و كارگران را با شگرد لمپن‌سازي معناي ديگر بخشيد و هر نوع دگرگوني و تغيير و بهبود شرايط زيستي - اجتماعي را به اقبال واگذاشت و عنصر تلاش براي دگرگوني را حذف كرد . منبع: نشريه نقد سينما - شماره36
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 479]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها