تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
سه برند برتر کلید و پریز خارجی، لگراند، ویکو و اشنایدر
مراحل قانونی انحصار وراثت در یک نگاه: از کجا شروع کنیم؟
چگونه برای دریافت ویزای ایران اقدام کنیم؟ مدارک لازم و نکات کاربردی
راهنمای خرید یو پی اس برای مراکز درمانی و بیمارستانی مطابق الزامات قانونی
آیا طلاق توافقی نیاز به وکیل دارد؟
چگونه ویزای آفریقای جنوبی را به آسانی دریافت کنیم؟ راهنمای قدم به قدم
همه چیز درباره ویزای آلمان و مراحل دریافت آن
چرا پاسارگاد به عنوان یکی از مهم‌ترین آثار تاریخی ایران شناخته می‌شود؟
خرید انواع خودکار و روان نویس شیک و ارزان
خرید انواع خودکار و روان نویس شیک و ارزان
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1820399856
گستره مفهومي نور
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
گستره مفهومي نور گفتاري از دكتر علي اصغر فهيميفر به كوشش حجت الاسلام سيد علي آتشزر بشر از همان اوان حيات خود بر روي كره زمين، با پديده پيچيدهاي روبهرو بوده است كه از آن به نور تعبير مي‌گردد. نور، نوع زندگي و معماري فضاي زيست آدمي را تحت تأثير قرار داده و افزون بر جنبه ي مادي و فيزيكي حيات بشر، به تدريج بر جنبه ي ذهني و معرفتي وي نيز پرتو افكنده است. هم‌چنين نور در تقسيم زمان زيستي و شيوه كار و استراحت انسان نقش مهمي دارد. از سويي، جنبه هاي علمي پديده نور، ذهن دقيق و كنجكاو بشر را به خود معطوف داشته و از سوي ديگر، در ساحت معرفتي و فلسفي، نور چشم اندازبحث‌هايي ظريف را فراروي آدمي گشوده است. در كنار همه اين ويژگيها، نور به عنوان تجلي زيبايي، در خدمت بيان هنري درآمده و گونه‌هاي مختلف هنري را از امكان وسيعي بهره‌مند كرده است. در عرصه علمي، به ويژه در دانش فيزيك، نور معاني خاصي دارد كه در طول تاريخ علم، دانشمندان در فصل هاي گسترده اي بدان پرداخته و نظريه هاي گوناگوني پيرامون ماهيت فيزيكي نور ارائه كرده اند. در حوزه فلسفه، نور مفهومي پر اهميت مي‌نمايد تا جايي كه فيلسوف بزرگ مكتب اشراق، شيخ شهاب الدين سهروردي، (1) نور را چنان پر ارج و موثر مي‌داند كه آن را با واجب‌الوجود يكسان و مرادف مي‌خواند. سهروردي معتقد است، هم‌چنان كه واجب‌الوجود تعريف‌پذير نيست و ديگر وجودات امکاني با واحب الوجود قابليت تعريف مي يابند، نور نيز همان گونه تعريف ناپذير است و همه وجودات ديگر، در پرتو شعاع روشنگر نور قابل تعريف مي شوند و هويت مي يابند. بايد توجه داشت كه برداشت سهروردي از مقوله نور، از سنخ بحث هاي مطرح شده در فيزيك مانند مفهوم فوتون نيست و در واقع، رويكرد وي به مسئله نور، غير مادي است كه مي‌توان ساختار و روش بحث‌هاي وي را ذيل مباحث هستي‌شناسانه قرارداد. جايگاه نور در فلسفه و نقاشي ايراني در فلسفه ايراني پيش از اسلام و در آموزه هاي زرتشت، جايگاه و اهميت نور چنان مهم و تعيين‌كننده است كه نور را مقارن و مرادف با اهورامزدا(2) دانسته‌اند. در اين منابع، ماهيت اهورامزدا را ماهيتي نوراني در نظر گرفته اند كه هم روشن‌كننده است و هم گرمابخش، در فلسفه زرتشت، ماهيت اهورامزدا و روشنايي، در تقابل با ماهيت اهريمن يا انگره مينو(3) كه نماينده تاريكي است، قرار دارد. در فلسفه زرتشت به تأكيد، شاهد تقابل آشكار و معنادار روشنايي در برابر تاريكي هستيم كه تبلور اين نوع نگاه فلسفي به مقوله نور را در نقاشي‌هاي ايراني نيز به خوبي و با ظرافت مي بينيم. با بررسي نقاشي‌هاي ايراني در دوره‌هاي مختلف پيش از اسلام و پس از اسلام، تأكيد بر عنصر نور، بسيار جدّي و بنيادي است، به گونه اي كه در اين نقاشي‌ها سايه وجود ندارد. بر اين اساس، در نقاشي‌هاي ايراني، سايه اي نيست و فضاي غالب اثر، نوراني است. در نقاشي ايراني دو عنصر نور و رنگ بسيار نزديك به هم مطرح مي شوند. نور و انسان از سر آغاز خلقت بشر تاكنون، انسان با پديده نور برخوردي مستمر و متداوم داشته و طي قرن ها و دوره‌هاي مختلف اين پديده ي جاودانه راززدايي‌هايي كرده است و به پيشرفت‌هايي رسيده است. امروزه رازهاي ماهيت و جوهره ي عنصر نور كه سال‌ها فكر و ذهن انسان را به خود مشغول داشته به مرور كشف شد. به ويژه با پيشرفت‌هاي علم فيزيك، از مقوله نور تقدس‌زدايي و رمزگشايي شد و نور به پديده اي اساسي، كاربردي، بديهي و جزء جدايي‌ناپذير زندگي انسان تبديل گشت، به گونه‌اي كه عموم انسان‌ها آن را به فراموشي سپردند كه البته اين فراموشي عامه مردم، به منزله فراموشي مقوله ي پراهميت نور به دست متخصصان نبود. نور در سينما در دوران اخير، با پيشرفت علوم مختلف و پيدايي پديده هايي نوين مانند تلويزيون، سينما، عكاسي و صنعت‌هايي از اين دست، اهميت نور به عنوان بخشي اساسي در كاركرد چنين پديده هايي، بيش از پيش مشخص شد. در سينما از نور استفاده هاي فراوان مي‌شود و نور از تأثيرگذارترين عناصر حوزه تصوير به شمار مي رود. مقوله نور درسينما با عنوان فوتون شناخته مي شود. برداشت‌هاي زيباييشناختي متفاوتي از فوتون وجود دارد. بحث درباره انواع اين دريافت‌ها را به اختصار و در كنار موضوع نور در سينما بررسي مي‌كنيم. امروزه مقوله نور با سينما در هم تنيده و لازم و ملزوم يكديگر هستند، چنان‌كه در سينما از ابتدايي‌ترين تا پيچيده ترين كاربرد نور، بهره برداري مي شود. ابتدايي‌ترين كار نور در صحنه، مانند كاري است كه نور در عالم واقع و عالم ماده انجام ميدهد. بديهي است كه پي بردن به جهان مريي، تنها به كمك نور ممكن است. نبود نور، به ناپديدارگي جهان پديدارها مي‌انجامد. قابليت انعكاس نور، ضامن پديدار گشتن اشياء در چشم انسان است. به ديگر سخن، قابليت نور در انعكاس اشياء كاركرد عمومي نور در عالم واقع است. كاركرد عمومي نور و تضاد نوري كاركرد عمومي نور در عالم واقع و خارج، به ميزان اهميت كاركرد آن در عالم سينما و تصوير است؛ نور، مرئي‌كننده و پديدآورنده ي فضاي هنري، چه در عالم تصويرهاي سينمايي يا تصاوير تلويزيوني يا تصوير نقاشي است. بنابراين ويژگي بنيادي نور، در تصاوير سينمايي براي به تصوير درآوردن صحنه ها، ضمن گذر از تاريكي مطلق، ناگزير به عبور از نور مطلق نيز هستيم. در پرتو تاريكي مطلق و نور مطلق، چيزي پديدار نخواهد شد و همه چيز وهم خواهد گشت. در نتيجه، براي ديده شدن تصاوير، به ايجاد نوعي تضاد نياز است. تضاد، منشأ ديده شدن تصوير يا كنتراست كه انواع مختلفي دارد و اساس ساخت فضاي زيباييشناختي در تصوير است و بدون تضاد، هيچ چيز مرئي نخواهد بود. منشأ اين تضاد چيست؟ كار نور ايجاد تضاد در تصوير است. از آن‌جا كه بدون تضاد هيچ چيز مرئي نيست، نور عامل ديدن اشيا مي شود و با ايجاد بُعد و فاصله ميان اشيا، اندازه اشيا را به طور تقريبي بر ما پديدار مي‌كند. بنابر اصول سينمايي، هر چه شئ از ما دور شود، نور را كمتر منعكس مي‌كند؛ يعني وقتي كه شيء از پيش‌زمينه به پس‌زمينه مي رود، غير از پرسپكتيو خطي، پرسپكتيو نوري هم مي‌يابد. به اين دليل، قابليت آن در انعكاس نور، پايين مي‌آيد و در نتيجه، بعد و فاصله بر ما پديدار مي‌شود؛ بعد و فاصله اي كه ماهيت وجودي‌اش به دليل ميزان مستمر شدن شيء، نور را كمتر منعكس مي‌كند تا احساس كنيم تصوير از ما فاصله گرفته است. وقتي نور كمتر به شيء بتابد، رنگ از حالت اشباع(4) به خاكستري متمايل مي شود. نور سبب مي شود كه يك رنگ، در اوج درخشندگي خودش بر ما جلوه كند. اين‌ها مواردي از كاركردهاي نور در عالم خارج و واقعيت فيزيكي آن است. كار هنر نيز از اين مرحله آغاز مي‌شود. كاركرد بياني نور در هنر بحث كاركردهاي نور در هنر، به طور عملي با مسئله تبديل حقيقت نور به ظرفيت بينايي‌اي كه قابليت بيان گري داشته باشد، آغاز مي‌شود. كار هنر در به كار بردن نور، كاري است بسيار دشوار، خلاقانه و تعيين‌كننده. به كار بردن نور به گونه اي كه به بيان ويژگيها و قابليت‌هاي زيباييشناختي منجر شود، كاري است بس هنرمندانه. بيشتر تجربه هاي به دست آمده در زمينه كاركرد نور در سينما، مربوط به آثار سينماي هاليوود است. دانش و اطلاعاتي كه امروزه از قابليت‌ها و كاركردهاي زيبايي شناختي نور و سايه داريم و همواره از آن استفاده مي‌كنيم، به طور عموم محصول فيلم‌هايي است كه در غرب، با توجه به پيشينه و محتواي فكري و فلسفي غربي، تهيه و توليد شده اند. انديشه هاي غرب در ژانرهاي مختلف، به ويژه ژانرهاي اكسپرسيونيستي يا ژانر وحشت(5) و يا در فيلم نوآرها، (6) متناسب با محتوا و موضوع از پيش‌تعيين‌شده، در نهايت با عنصر نور، قابليت‌هاي ثانويه‌اي در فضا يافته و به يك عامل بياني تبديل شده است. مسئله مورد نظر در اين جا اين است كه آيا بدون كسب كمترين تجربه در چنين حيطه هايي، به ويژه كاربرد نور در ژانر ماورايي، تا چه اندازه در تبديل نور به قابليت و ظرفيت بياني متناسب با فرهنگ و انديشه خودمان موفق بوده ايم!؟ و آيا تقليد صرف و بدون تأمل و انديشه از آن، مفهوم مورد نظر ما را در رسانه اي مانند تلويزيون و به شكلي نازل تر در سطح سريال هايي با چنين عنوان ها، به مخاطب رسانده است؟ اگر همزمان با كاربرد موضوع‌هاي ماورايي در فيلم ها، واقعيت هاي خارجي را هم در حوزه هنر به كار ببريم، بر يك مفهوم آسماني و مفهوم اخلاقي و ديني دلالت مي‌كنيم. بنابراين، بايد در اين زمينه به تجربه هايي دست يابيم كه با توجه به آن‌ها، واقعيت ها مدلول خودشان واقع نشوند، بلكه بر چيزي دلالت داشته باشند. اين موضوع به اين معنا است كه در عالم واقع، تصرف زيباييشناختي بكنيم و دست به ابداعاتي جديد در حوزه زيبايي‌شناسي بزنيم. همان‌گونه كه چنين ابداعاتي را در هنرهاي ادبي خودمان به ويژه در هنر شعر كه هنر ملي ماست؛ فراوان مي‌بينيم. هنر شعري ما سرشار از اين ابداع ها و تأثيرپذيري‌هاي زيباييشناختي است. به بيان ديگر، ارزش هنري شعر فارسي به خاطر صناعات ادبي است كه بسيار در آن به كار مي رود. كثرت تمثيل ها، تشبيه ها، استعاره ها و نمادها بر واقعيتي خارجي دلالت مي كند، ولي اساس آن، تحليل‌ها و حقايقي است كه در پس اين‌ها به خلق جهاني مثالي براي مخاطب مي پردازد. واقعيت در انديشه غربي سينما و تلويزيون، طبيعي‌ترين فرم هنري هستند كه تا كنون بشر اختراع كرده است و البته خود اين مسئله، مشكلاتي نيز پديد آورده است. براي پي بردن به اين مسائل، مي‌توان تئوري بزرگان سينما را كه عموم تنها به چنين تفكري قائل هستند، بررسي كرد؛ براي نمونه، آيزنشتاين- پدر تئوريك سينماي نئورئاليسم- معتقد است انسان در طول تاريخ همواره به دنبال يافتن راهي براي انتقال واقعيت هاي ملموس و محسوس و مرئي بوده است و به طور اخص، همه تلاش غرب به منظور تحقق چنين انتقالي نيازمند پيگيري و تحقيق است. پيشينه ي تفكر انسان غربي درباره واقعيت را مي‌توان در ديدگاه‌هاي فلاسفه اي بزرگ و تعيين‌كننده چون افلاطون و ارسطو در باب ترسيم واقعيت خارجي جست‌وجو كرد. چنين عقبه فكري و فلسفي در باب اهميت انتقال واقعيت هاي ملموس و محسوس را، به شكلي مرئي آشكارا در آثار كشف شده در كنتين مي‌توان بازبيني كرد. با بررسي آثار موجود در كنتين، شهري كه زماني زير گدازه هاي آتشفشاني پنهان بود و در قرن هفدهم بار ديگر كشف شد، مي‌توان به اين حقيقت دست يافت. آثار و نقاشي‌هاي به دست آمده از اين شهر به اندازه‌اي واقعي هستند كه انگار عكس هايي را از اشياي واقعي برداشته اند. از آن‌جا كه نقاشي يا سفالينه‌اي از دوران يونان باقي نمانده، گمان مي رود كه آثار يافته شده در شهر كنتين، كپي‌هاي نقاشي‌هاي دوران يونان هستند كه مي‌توان از طريق آن‌ها به بررسي نقاشي دوران يونان بپردازيم. اين مورد به عنوان نمونه‌اي كوچك، به همراه موارد متعدد ديگر كه نيازمند بررسي هستند، نشان مي‌دهند كه تفكر غرب همواره به دنبال ترسيم واقعيت خارجي بوده است. مسئله مهم ديگر در انديشه هاي افلاطون و ارسطو، در باب محاكات(7) است. گرچه معنا و مفهوم محاكات از ديدگاه افلاطون و ارسطو كاملاً همسو نيست، نقطه اشتراك ديدگاه هاي اين دو در اين باره، قضيه ترسيم واقعيت خارجي است. واقعيت و اساطير غربي ويل دورانت در يكي از كتاب‌هاي‌اش مي‌گويد كه نقاشي به نام زئوكرنيس، آن قدر در ترسيم طبيعت بي‌جان دقت و مهارت داشت كه حتي پرندگان نيز تصاوير نقاشي شده تابلوهاي او را واقعي مي‌پنداشتند و براي خوردن ميوه هاي نقاشي او، به سمت تابلوهاي نقاشي اش مي‌آمدند. شايد اين مثال دورانت تا اندازه اي اغراق شده به نظر آيد، ولي اين حقيقت را پنهان نمي‌كند كه در بطن تاريخ تفكر غرب، تمايل به منقاد درآوردن واقعيت تا چه حد تفكر غالبي است. ريشه هاي عميق و پر نفوذ چنين تفكري، در سير تاريخ فلسفه غرب به خوبي نمايان است. در آثار سوفوكل، آرستيوفان و آشيل شاهد رقابت‌ها، درگيري‌ها و كشمكش‌هاي فراواني هستيم كه در تاريخ اساطير يونان همواره ميان خدايان و انسان هاي يوناني، براي به تسلط درآوردن واقعيت توسط يك دسته از آن‌ها وجود داشته است. معروف‌ترين و ملموس‌ترين نمونه تلاش براي تسلط بر واقعيت را مي‌توان در ماجراي مشهور پرومتئوس(8) و زئوس(9) يافت. زئوس، خداي خدايان كوه اُلمپ است. ماجراي زئوس و پرومتئوس از اين قرار است كه زئوس در عصر آفرينش انسان ها، پرومتئوس را برگزيد تا همه چيز را به انسان ياد بدهد؛ به جز آتش. پرومتئه مورد اعتماد، اين كار را پذيرفت و بسياري از مسائل آدميان را برطرف كرد. پرومتئه به انسان‌ها عشق مي ورزيد و نمي‌توانست ناراحتي و رنج آن‌ها را ببيند. به همين علت، دور از چشم زئوس آتش را به انسان هديه كرد. وقتي خبر به زئوس رسيد، پرومتئوس را بر سر قله قاف (در قفقاز) برد و بست و به سزاي عملش رساند. هر روز عقابي مي‌آمد و جگر او را مي‌خورد و شب جگر او از نو مي‌روييد. همين موقع بود كه پرومتئوس به زئوس گفت: روزي خواهد آمد که پادشاهي و خدايي تو از ميان برود و كسي بر تخت تو تكيه زند... . هنر و واقعيت تبلور تسلط بر واقعيت در هنر، بدين شكل است كه در هنر تلاش انسان به اين قضيه معطوف مي‌شود كه بتواند واقعيت را آن‌چنان كه محسوس است و بر حواس انسان پديدار مي شود، نشان دهد، كه براي رسيدن به اين هدف، راه ها و شيوه هاي متفاوتي را در طول قرن هاي متمادي تجربه كرده است. در قرون وسطي با استفاده ي ابزاري از مسئله دين به اين مهم دست يافتند. در آن دوران متألهين و متكلمين مسيحي بر اساس دين، واقعيت را پديده اي نكوهيده مي‌خواندند و جسم را نيز تجسمي از واقعيت و آن را منبع و منشأ گناه مي‌دانستند. در آن دوران بود كه تحرك و تلاش، در ترسيم واقعيت چندان به چشم نمي‌خورد.(10) به تدريج، با رشد جنبه‌هاي مادي در كليسا و در نهايت با سكولار شدن محض كليسا، دنياي غرب به طور كامل به سوي ترسيم و بازنمود واقعيت كشيده مي شود. درست در همين زمان، هنر اروپايي نيز به طور كامل به سوي باز نمود(11) طبيعت سوق داده مي شود. با سكولار شدن كليساها در غرب، تلاش هنر اروپايي به بازنمايي طبيعت معطوف مي شود. ديويد هيوم،(12) فيلسوف اسكاتلندي، پايه تفكراتش را با چنين مضموني در هم مي‌آميزد. از آثار هيوم مي‌توان برداشت كرد كه وي مي‌خواست يك بار و براي هميشه، حدود دانش انساني را كشف كند و فلسفه را از جست‌وجوي حقايق دست‌نيافتني باز دارد.(13) از ديد هنر اروپايي، بازنمود طبيعت به معناي تمام چيزهايي است كه در طبيعت وجود دارد؛ چيزي در وراي طبيعت وجود ندارد و در صورت وجود، خيالي بيش نيست؛ چرا كه سازنده آن خيال است. در اين‌جاست كه اعتقاد نداشتن هيوم و هم‌فكرانش به متافيزيك و اقبال هنر اروپايي براي بازنمايي طبيعت مشخص مي شود. تلاش‌ها و بررسي‌هاي انسان غربي در به ثمر رساندن ايده و انديشه بازنمايي طبيعت، پايه‌گذار عكاسي و پس از آن با پيدايش هنر و رسانه سينما و تلويزيون به اوج خود مي‌رسد. دغدغه بازنمايي آندره بازن(14) نظريه پرداز معروف سينما، مسئله واقعيت و بازنمود پديدارها را در مركز توجه خود قرار داده و بررسي‌ها و انديشه‌هاي خود را پيرامون اين مسئله سامان بخشيده است. اين گونه رويكردها، بيان‌كننده اين واقعيت است كه در تفكر غربي، گرايش فراوان و انكارپذيري براي بازنمايي محسوس‌ها و پديدارها وجود دارد. فن‌آوري غرب با اختراع و ظهور عكاسي، بزرگ ترين خدمت را به اين انديشه غربي كه مبناي آن بازنمايي طبيعت بود، كرد. پيوند تنگاتنگ و مؤثر عكاسي و سينما نيز از اين موضوع سرچشمه مي‌گيرد. با به عرصه آمدن چنين پديده‌اي، انسان براي نخستين بار اراده ي زيبايي شناختي خويش را از دست داد و آن را با اطمينان و اختيار كامل به دست فن و ابزاري به نام دوربين عكاسي سپرد. علاقه ي بي پايان انسان غربي، به بازنمايي عيني و دقيق، او را به سوي استفاده از ابزار و فن‌آوري مي‌كشاند. نمونه اي از اين علاقه و هم‌چنين توسل به تكنولوژي به عنوان ابزاري قابل اعتماد و به دور از خطاهاي انساني، اختراع آلبرخت دورر،(15) هنرمند چاپگر در شمال اروپا است. دورر دستگاهي اختراع مي‌كند كه تا حد ممكن ضريب خطاي نقاش در ترسيم واقعيت شيء را كاهش دهد. به اين صورت كه دستگاهي مي سازد و شيشه اي بر روي آن قرار ميدهد و از آن به شكل دقيق طراحي مي‌كند. او بر اين اعتقاد بود كه مهارت انسان آن قدر بالا نيست كه بتواند صددرصد عين واقعيت را بسازد، ولي با استفاده از فن و دستگاه هاي مكانيكي، امكان ترسيم عيني واقعيت بدون خطا به دست مي‌آيد. ديدگاه ديگري هست كه در آن، شناسايي اشيا، از راه شناخت درون آن‌ها انجام مي شود؛ براي نمونه، در خاطرات زندگي داوينچي يا ميكل‌آنژ آورده‌اند كه آن‌ها براي كشف واقعيت درون عضله ها و رگ و پي بدن انسان، شبانه به قبرستان ها مي‌رفتند و با دزديدن مرده ها درصدد كشف واقعيت اعضاي بدن انسان بر اساس علم تشريح برمي‌آمدند. دليل مخفيانه بودن عمل شان نيز، همان‌گونه كه در نامه هاي داوينچي مشخص شده، حرام بودن اين عمل نزد كليسا در آن دوران بوده است. با وجود دستور صريح كليسا بر حرمت تشريح انسان، ميل و علاقه نامحدود به دانستن حقايق و واقعيت اصيل طبيعي، آن‌ها را به چنين كارهاي مخالف و منافي عرف جامعه‌شان وادار مي‌كرد. بنابراين، واقعيت ملموس طبيعت هدف نخستين و اصلي هنر اروپايي بوده است. زمينه تاريخي و فرهنگي سينما و تلويزيون سينما و تلويزيون به عنوان مهم‌ترين و تعيين‌كننده ترين مظاهر فن‌آوري، در تقدير تاريخي تمدن بشر پا به عرصه وجود نهاده و جزء جدايي‌ناپذير زندگي انسان‌ها گشته اند. با توجه به اهميتي كه انسان – به ويژه انسان غربي- براي واقعيت قائل است و از آن‌جا كه دقت عمل، از بنياني‌ترين ماهيت هاي تكنولوژي است، سينما و تلويزيون در ترسيم واقعيت چنان دقيق هستند كه جاي هيچ ترديدي بر جاي نمي‌گذارند. زمان تاريخي اختراع اين پديده هاي نوين نيز جالب توجه است. اختراع تلويزيون مقارن است با ناتوراليسم‌ترين مكتب اروپايي در قرن 19؛ عكاسي و فيلم و سينما نيز در قرن 19 اتفاق مي‌افتند. مكتب ناتوراليسم در اروپاي قرن 19 بازولا، (16) موپاسان(17) و فلوبر(18) شناخته مي شود. اين سردمداران ناتوراليست، مانيفست‌ها و بيانيه‌هايي درباره مكتب نوظهورشان منتشر مي‌كنند. در مانيفست زولا آمده است كه انسان براي ترسيم واقعيت بايد تخيل خود را نابود كند و هر چه كه مي‌بيند، بايد بر او پديدار شود تا عين واقعيت را نشان دهد. با بررسي اين بيانيه ها مي شود به گرايش و علاقه آن‌ها در نشان دادن واقعيت پي برد. قابليت بيان معنوي در تلويزيون و سينما مواردي كه تا به حال بحث شده اند، براي ايجاد زمينه‌اي بوده است كه طي آن به ماهيت مديوم سينما بپردازيم. برخلاف ماهيت تكنولوژيكي دقيق و به دور از خطاي مديومي مانند سينما و تلويزيون، با بررسي در ژانرهاي معنوي و ماورايي متوجه مي شويم كه اين ابزارهاي تكنولوژيكي نمي‌توانند همه نيازهاي انساني را به طور كامل و جامع، در حيطه ي واقعيت‌نگاري صِرف خود برآورده كنند. واقعي‌ترين مديومي كه در غرب براي ضبط، ثبت و بازنمود طبيعت از آن استفاده شده، مديوم سينما و تلويزيون است. سيري كه اتفاق مي‌افتد تا جايگاه يك مديوم، تا به اين حد محكم و مهم گردد، روندي (نظام‌مند) سينماتيك است. به همين دليل، در انتقال مفاهيم تا اين اندازه تابع و وابسته به رسانه ها هستيم. به گمان برخي از عرفا، نبايد واقعيت را معطوف به خودش ديد؛ چرا كه جهان و هستي، غير خدا و ماسوالله، در كل، وجود ندارد. نبايد فراموش كرد كه در نگاه عرفاني، اين وجود، ظهور و تجلي‌اي از اراده ي الهي است. بر اين اساس، در تك تك آثار مادي بايد شاهد اين تجلي باشيم. تفكر ماورايي‌اي كه در بطن دنياست، ضمن ارزش قائل شدن بر دنيا، مفاهيم ديگري را نيز براي انتقال مدنظر دارد. اين تفكر بيان مي‌كند كه دنيا معطوف به خود نيست و براي بيان اين حرف، مانند پوزيتويست‌ها، درصدد اثبات و آزمايش علمي آن بر نمي‌آيد. بلكه به سادگي معتقد است كه اين عالم پايين‌ترين درجه هستي است و براي عالم، مراتبي است كه بايد به آن‌ها توجه شود. با دقت در مراتب خاص هستي شناسي، اين پرسش مطرح مي شود كه هنر معنوي يا معناگرا قرار است از چه چيزي محاكات كند. محاكات از پايين‌ترين درجه يا از درجه هاي بالاتر! در اين مرحله، نقش خيال و شهود كه در فلسفه، عرفان و هنر ايراني- اسلامي جايگاه ويژه اي دارد، به ميان مي آيد. نقش مهم و تعيين‌كننده خيال و شهود و مراتبِ دست يافتن و بازنماياندن آن، از اساسي‌ترين محورهاي پرداختن به تفكر ماورايي است؛ تفكري كه بدون ارائه هيچ پيشينه اي نخواهد توانست با انسان‌ها تعامل كند. با توجه به چنين موارد و مراتبي كه در فرهنگ و تمدن ايراني- اسلامي ما وجود دارد و ظرفيت‌ها و قابليت‌هاي بياني گسترده اي را در اختيار قرار ميدهد، آيا تلويزيون و سينما، به عنوان ابزار تكنولوژيك دقيق و نظام‌مند، قدرت تعامل و انتقال مفاهيم معنوي و ماورايي را دارا است؟ با بررسي دستاوردهاي سينماي غرب در اروپا و آمريكا، در حوزه مسائل ماورايي مثل بحث‌هاي كليسايي، شاهد محدوديت‌ها و ضعف هاي انكارناپذير در پرداختن به چنين ژانرهاي معنوي خواهيم بود. در مقابل، ديگر ژانرهاي موفق و قوي هاليوودي در اين كشورها، دستاوردهاي قياس‌نشدني با ژانرهاي معنوي و روحاني دارند كه به خوبي نشان‌دهنده ي كاستي‌ها و ناتواني‌هاي ماهيت اين مديوم در به تصوير درآوردن مسائل معنوي و ماورايي، در قالب ژانري مستقل است. ماهيت مديوم بر اساس نگاه و تفكر هايدگر آلماني و يا فرديد(19) در ايران، تصرف‌نشدني بيان شده اند. ولي به نظر مي‌رسد با بحث هاي نظري كارگشا و دقيق و هم‌چنين با تجربه هاي عملي رسانه‌اي و هنري پي گير، بتوان زمينه ي برخي دخل و تصرف ها را فراهم آورد. بازنمايي دعاي كميل در تلويزيون در بحثي با عنوان ارائه دعاي كميل در تلويزيون، به بررسي مسائل زيباييشناختي اين برنامه در تلويزيون، سي سال پس از پيروزي انقلاب اسلامي ايران پرداخته و روند اين برنامه در طول اين سي سال مقايسه شده است. بر اساس نتيجه به دست آمده از اين بررسي، تنها تفاوت دعاي كميل اين روزها با دعاي كميل سي سال اول انقلاب اين مسئله است كه در تصاوير گرفته شده در اول انقلاب، حضور افرادي كه ارتباط معنوي و عاطفي عميقي با برنامه دعاي كميل برقرار مي‌كردند، بر نوع نگاه، اندازه نما و زاويه دوربين تأثير خوبي مي‌گذاشت. با مقايسه تصاوير آن دوران با دوره كنوني متوجه مي شويم كه دوربين، اين روزها بي‌توجه به انجام كاري زيباييشناختي يا هر مورد ديگري، همواره در حال گزارش دادن است. گزارش كردن، ساده ترين و پايين ترين روش برنامه‌سازي در تلويزيون است و اين به معناي وجود كمترين حد تأثير فاكتورهاي زيبايي شناختي در توليد برنامه است. از همين رو، تفاوت دعاي كميلي كه عرفا با چنان حال معنوي و ارتباط قلبي مي‌خواندند، با دعاي كميل برخي محافل، مشخص مي شود؛ از راه تصوير تا حد زيادي مي‌توان به آسيب‌شناسي اين مقوله با عنوان تصرف زيباييشناختي پرداخت. تناسب فرم و محتوا در تلويزيون و سينما تعريف زيبايي شناختي براي به تناسب درآوردن و متعادل كردن فرم و محتوا و ايجاد ارتباط ذهني و بصري امري موثر و مورد توجه است. پرسش مهم اين است كه تصرف زيبايي‌شناسي در ژانر ماورايي و ديگر ژانرها تا چه اندازه پيش رفته است؟ براي نمونه، در مجلس وعظ، يك روحاني با رفتن روي منبر و ايراد خطابه تا چه حد به پالايش و تزكيه مخاطبان خود موفق مي شود؟ هر چند در پاسخ گويي به اين مورد ناگزير هستيم فابليت‌هاي مخاطبان را نيز در نظر بگيريم. مسئله اساسي‌تر، در علت بي‌تأثير بودن يا كاهش تأثير همين منبر به هنگام پخش و به تصوير در آمدن از رسانه اي مانند تلويزيون است! شايد علت اين باشد كه خود منبر مديوم است و محتواي صرف نيست. در واقع منبر مديومي است كه خودش عين محتوا است؛ درست مانند زماني كه در محفل عزاداري قرار داريم. اين محفل عزاداري مديوم است؛ مديومي كه خودش تبديل به محتوا شده است. در اين جاست كه اهميت و لزوم ارتباط مناسب و مؤثر ميان فرم و محتوا بيشتر به چشم مي‌آيد. نقش مديوم به عنوان عنصري فرم دهنده به محتوا، بسيار چشمگير است. استفاده ساده‌انگارانه و سطحي از مديوم، نتيجه خوبي در برقراري ارتباط فرم و محتوا و همين طور ارتباط رسانه با مخاطب نخواهد داد. نمي‌توان با قرار دادن دوربين در مكان‌هاي لازم و بدون هيچ دخل و تصرف زيبايي‌شناختي‌اي با توجه به ژانر مورد نظر، فقط به تصويرپردازي پرداخت. ظرفيت و قابليت بياني يك اثر، ارتباط مستقيمي با نوع استفاده از مديوم با تكنيك هاي خاص آن دارد. در ژانربندي شعر هم، چنين مرزبندي‌هايي وجود دارد. نمي‌توانيم با محتواي حماسي، شعر تغزلي بسراييم و يا برعكس. همين مسئله درباره سينما نيز مصداق دارد. با توجه به تناسب ژانرهاي سينمايي با طبيعت محتوايي‌شان، شكل تصرف در آن‌ها سبب ايجاد نوعي بيان‌گري در آن ژانر شده است. سهم رسانه اي ما در شكل دهي به اين بيان هاي سينمايي و تلويزيوني چقدر است؟ لزوم تناسب فرم و محتوا در آثار هنري جهت القاي پيام و هدفي معين، امري انكارناپذير است. از حدود دهه بيست تا به حال، آزمايش، تحقيق و ابداع هاي زيادي در حيطه سينما و تلويزيون در سراسر جهان شكل گرفته است. سهم سينماي ما در شكل گيري بيان‌هاي سينمايي و تلويزيوني به شدت پايين و كم اهميت است. كارهايي كه در حوزه تدوين در مكتب مونتاژ شوروي(20) صورت گرفت يا كارهايي كه در حيطه فرم در سايه و فرم در نور انجام شد و يا آثار مربوط به اكسپرسيونيست‌هاي آلمان ابداع هايي هستند كه در طول ساليان دراز شكل گرفته و به نتايج ارزنده اي نيز رسيده اند. صرف استفاده از تجربه‌هاي مناسب و سودمند اين مكاتب، جهت خلق و ابداع‌هاي جديدتر و خلاقانه‌تر و پيمودن مسير پيشرفت هاي آنان براي كسب تجربه و دست يابي به پيشرفت خودي، شيوه‌اي كارآمد است ولي استفاده ي محضِ به دور از مطالعه و توجه، از اصول و قوانين و شيوه هاي اين مكاتب و گنجاندن نسنجيده بحث‌ها و مسائل معنوي‌مان در قالب فرم هاي ابداعي آنان، به طور يقين نتايج نامناسبي را در پي خواهد داشت. به دليل تناسب نداشتن فرم معنوي غربي (با توجه به منشأ و خاستگاه انديشه غرب) با محتواي معنويِ شرقي- اسلامي- ايراني ما، آثار زيان باري متوجه سينماي ايران خواهد شد. اين بي‌تناسبي و اصرار بر به كارگيري آن، موجب ايجاد انحرافي اساسي از اصول اعتقادي، سنتي و آييني ما خواهد شد؛ نمونه آشكار اين بي‌تناسبي ميان فرم با محتوا را در تصاويري كه از نمازهاي عرفاني آيت‌الله‌العظمي محمدتقي بهجت(رض) به جاي مانده است، مي‌توان ديد. گروه هاي تصويربرداري هيچ وقت موفق به ضبط و ثبت حال و هواي معنوي نمازهاي ايشان نشد و از تصاويرشان تنها ثبت و گزارشي ساده از نماز آن بزرگوار بود. تصويربرداران از نشان دادن حالت‌هاي عرفاني و روحاني حاكم بر نماز وي كه در همين حال گرفته مي شد، به شدت ناتوان بودند. در واقع ارتباط فرم و محتوا به هيچ روي عملي نمي شد. بسياري بر اين اعتقاد هستند كه چنين مسائلي را به طور كامل نبايد به تصوير درآورد؛ چون به طور ذاتي اين امر ممكن نيست؛ كه البته اين عقيده نياز به بحث و بررسي دارد. مسئله انكارپذير ديگر اين‌كه لهجه و زبان زيباييشناختي و اين نوع گرامر نمي‌تواند در برابر حقيقت آن محتوا پاسخ‌گو باشد؛ چرا كه اين گرامر، فرمي مادي است كه ريشه‌هايش را بايد در تاريخ غرب جست‌وجو كرد و آن محتوا، محتوايي دروني و معنوي با پشتوانه عرفاني- مذهبي و پيشينه اي چند هزار ساله است. بحث اتحاد فرم و محتوا در ادبيات اروپا و غرب، پيشينه‌اي قديمي و قوي دارد. بحث اتحاد فرم و محتوا را از قرن نوزده افرادي مانند كنراد مطرح كردند و امروزه نيز اين بحث را در فلسفه سينما مي‌توان پيگيري كرد. پيشينه فلسفي آن‌ها درباره مباحث مربوط به سينما، شكل‌گيري سينما و مراحل پيش‌رونده آن پيشينه اي قوي، مستَدل، مستحكم و تجربي بوده است؛ براي نمونه، مي‌توان به آثار ميچل ليني نگاه كرد؛ فيلسوفي كه از زمان سينماي صامت، درباره فلسفه ي سينما و رابطه آن با تئاتر و موسيقي، شروع به بحث هاي فلسفي و نظريه پردازي مي‌كند. وجود چنين بحث‌هاي نظري در پيشينه فلسفي تكنولوژي‌ها، زمينه ساز گفتمان(21) و عمل مي شود. نتيجه اين گونه تعامل، تسلط خيره‌كننده و عميق تلويزيون و سينما به عنوان مسلط‌ترين و گسترده ترين مديوم موجود است. ما مدت زمان بسيار زيادي براي اختراع يا پايه‌گذاري چنين مواردي در اختيار داريم. با كمي انديشه متوجه خواهيم شد كه سهم ما از تلويزيون و سينما سهم تكنولوژيك نيست. ما توان و مهارت ساخت و اختراع انواع لامپ‌ها و ديگر تجهيزات را نداريم. سهم و وظيفه ما ايجاد ابداع هاي زيباييشناختي است. اين تنها كاري است كه ما مي‌توانيم با انجام آن، فضاهاي خالي روزهاي ديرينه‌مان در ابداع‌ها و تكنولوژي را پر كنيم. در واقع سهم ما، به كارگيري تكنولوژي‌ها در سطح بالاست.. كاركرد نور در سينما مباحث پيشين مقدمات بحث نور در سينما و تلويزيون ماست. برداشت سينماي ما از نور، همان برداشتي است كه در آمريكا و در غرب، در پي تجربه هاي فراوان در حيطه سينما و تلويزيون به دست آمده است و بر اين اساس، تجربه‌هاي ما برگرفته از آناليز تجربه‌ها و دستاوردهاي زيباييشناختي غرب است كه در كتاب‌ها و فيلم‌هاي‌شان گردآوري كرده اند. بخش عمده ي تأثيرگذاري تصوير، ناشي از كار نورپردازي آن است. در سينما نورپردازي چيزي فراتر از نور تاباندن به اشيا فقط براي نماياندن آن‌ها است.(22) نور در سينما، عامل انتقال مفاهيم زيبايي شناختي است. نور ايجادكننده تحولي است دورني در جنبه‌هاي مختلف؛ تحولي كاملاً روان شناختي مثل ترس، اميد و سرور يا گرايش‌هايي ماورايي كه در واقع نوعي شهود و تحول و تزكيه دروني است. همه اين تحول‌ها با كاركرد نور در صحنه و باز توجه به نوع طراحي‌هاي صحنه، كاراكترسازي صحنه و محتوا، ارتباط تنگاتنگ با نور دارند. نورپردازي با ايجاد نقطه هاي روشن و تاريك به اشياء شكل ميدهد و به ايجاد حس فضا كمك مي‌كند. در فيلم همشهري كين- ساخته اُرسُن ولز كه اساس آن بر شيءوارگي انسان‌هاست- با استفاده هاي هدفمند از نور و سايه، نقش اين دو در نمايش دنياي اشيا و چگونگي تسلط آن‌ها بر انسان‌ها را به خوبي مي‌بينيم. چيرگي اشيا بر انسان، سبب فراموشي و از ياد بردن عشق مي شود. زن و شوهر بازيگر فيلم، عشق را فراموش كرده اند و به يكديگر نگاه شئ‌وار مي‌اندازند و همين مسئله، عامل متلاشي گرديدن انسان شيء شده است. همه فيلم، كاراكترها، قصر ترسناك و پر از اشياي كِيْن و فضايي كه همه اين‌ها را در برگرفته است، با استفاده مناسب از نور و سايه به كاراكتر تبديل شده‌اند. نقش مهم نورپردازي در اين فيلم، در تعيين هويت انسان‌ها و اشيا به خوبي نمايان است. نور قابليت آن را دارد كه براي انسان، فضا يا اشيا را در بهترين شكل ممكن شخصيت‌پردازي كند. در فيلم همشهري كين اگر نورپردازي را حتي به مقداري اندك تغيير دهيد، معناي همگي سكانس‌ها و بلكه معنا و مفهوم كل فيلم به طور كامل تغيير مي‌كند. پس از اين‌جا مي‌توان به اهميت كاراكترسازي به كمك نورپردازي پي برد. به وسيله نور مي‌توان ترس، اميد، وحشت، اجبار، ميل و بسياري حالت‌هاي ذهني و دروني را به خوبي نشان داد و اين‌ها نتيجه ي ابداع ها و تلاش‌هاي غرب در ترسيم واقعيت و به تسلط درآوردن تكنولوژي است. چشم ما بسيار دقيق و پيشرفته از دوربين عمل مي‌كند، به گونه‌اي كه در همه شرايط نوري بدون نورپردازي مصنوعي، اشيا و فضاي پيرامون خود را به راحتي مي‌بينيم، اگر دوربيني بخواهد تصوير چنين فضايي را بگيرد، بايد از نورهاي ثانوي استفاده كند و اگرچه هنوز دوربيني با حساسيت و قدرت برابر چشم اختراع نشده است، ضرورت نورپردازي، كنترل نور صحنه و تعريف زيبايي شناختي و روان شناختي در مبحث نور بسيار پر اهميت است. وقتي نور باشد، سايه هم ايجاد مي شود اگر فقط نور باشد و نور هم محيط را احاطه كند و سايه نباشد، چيزي مرئي نمي شود؛ در سايه مطلق نيز بدون نور، چيزي ديده نمي شود. بدين ترتيب، در پرتو نوع ارتباط و ميزان نور و سايه است كه بحث‌هاي زيبايي شناختي و روان شناختي شكل مي‌گيرد. با كم و زياد كردن ميزان نور مي‌توان به انواع ظرفيت‌هاي بيان رسيد. با مطرح شدن سايه ها، بيان زيبايي‌شناسي ديگري شكل گرفت كه با دوري و نزديكي سايه ها پديد آمد. تجربه‌هاي ما درباره نور، نشأت گرفته از تجربه‌هايي است كه در سينما و پيش از آن در مسير تحول نقاشي اروپا به دست آمده است. در نقاشي ايراني- اسلامي نيز اين مباحث مطرح و تجربه شده، ولي در سينما بروز نيافته است. نقش نور در بازنمايي عالم مادي و معنوي استفاده از نور و سايه در القاي پيام اثر هنري، كاربردي معمول و مداوم است كه همواره هنرمندان در روش‌هاي مختلف بدان توجه مي‌كنند. در تابلوي ولادت حضرت امير عليه السلام اثر استاد فرشچيان، از نور و سايه استفاده هاي مناسبي با هدف بيان موضوع شده است. فرشچيان در اين اثر از نور وجهي زيباييشناختي ارائه كرده است. به اين منظور، براي نشان دادن تولد نور (حضرت امير عليه‌السلام نور است كه متولد مي شود)، كنتراست را تا سر حد توان پايين برده است تا مخاطب بتواند دنيايي غير مادي، نامتعارف و معنوي را ببيند. اختلاف نور، سايه و كنتراست، در فيلم‌هاي ژانر نوار يا وحشت، بسيار زياد است؛ براي نمونه؛ در فيلم‌هايي كه در دهه هاي 40 و 50 مي ساختند- مطب دكتر كاليگاري، نوسفراتو و يا مترو پليس- وجود نورهاي پركننده كه فضا را بسيار خشن و هاي‌كنتراست مي‌كرد، از ويژگي‌هاي بارز اين فيلم‌ها بود. بازي با نور و سايه در چنين فيلم‌هايي با كنتراست بالا، درست بر عكس اثر استاد فرشچيان است كه براي نشان دادن محتواي روحاني اثر، كنتراست را تا اندازه‌اي پايين آورده كه مخاطب بتواند دنيايي سرشار از نور و روشنايي را ببيند. در واقع استاد فرشچيان از نور براي بيان زبايي شناختي استفاده كرده تا بر اساس آن، حضرت امير عليه السلام را به اين شكل معرفي كند. با مقايسه اين دو نمونه مي‌توانيم به اهيمت نور و سايه (نوپردازي) در فضاسازي‌هاي اثر هنري، پي ببريم. نمونه كاربرد نور و سايه در نقاشي اروپايي را مي‌توان در تابلوي توبه اثر رامبراند آشكارا ديد. رامبراند در تابلوي توبه مريم مجدليه و تبديل شدن او به يك قدسيه، با ابداع جالب فضاي خالي و استفاده از آن در كار، براي نشان دادن فضاي مقدس و يادآوري كوچكي انسان در آن فضا، بيشترين نور را روي زن تابانده است. در اين تابلو، هم رنگ سفيد و هم نوع تمركز نور، سبب ايجاد نوعي بيان زيبايي شناختي شده است. در فيلم‌هاي پر تنش، روش استفاده از نور درست برعكس اين مورد است. در اين گونه فيلم‌ها جايي كه تضاد نور و تاريكي بالا مي رود، فضا به شدت تنش‌آلود مي شود و پي‌آمدهاي روان شناختي اين فيلم‌ها برگرفته از همين نكات است؛ مانند فيلم پدرخوانده كه بيشتر سكانس‌هايش در چنين فضاهايي مي‌گذرد و يا در كارهاي برگمن كه شخصيت‌ها با نوع نورپردازي چهره‌هاي‌شان شخصيت‌پردازي مي شوند. منشأ تمام مثال هاي ياد شده، به آثار تصويري (بصري) غرب برمي‌گردد. بيشتر آثار برگمن به تحليل شخصيت بازيگرها مي پردازند. از آن‌جا كه بيشتر پلان هاي برگمن برخلاف پلان‌هاي اكشن‌محور، شخصيت محور هستند، در نتيجه استفاده از فضا در آثار اين فيلم‌ساز بسيار زياد است. وي از روش‌هاي متعدد نورپردازي در چهره استفاده مي‌كند، به گونه اي كه با به كار بردن نور از جلو، نور از بالا، از پايين و از پشت، به معرفي يكي از جنبه هاي شخصيت كاراكتر مي پردازد. در آثاري مانند مُهر هفتم مبحث عزراييل و مرگ و گرايش‌هاي مسيحي برگمن جلوه گري مي‌كند. در اين آثار ميزان فضاي خالي بسيار زياد است تا جايي كه كار را به سمت تئاتري شدن مي‌برد. حركت دوربين در آثار برگمن، به گونه‌اي نيست كه موجب ايجاد يك سلسله هيجان‌ها شود تا مخاطب را از تفكر باز دارد. تكنيك‌هاي برگمن در به كارگيري نور و سبك نورپردازي او در آثارش جاي مطالعه دارد. براي نمونه، اين‌كه برگمن چگونه كشف و شهودهاي به وقوع پيوسته در فيلم توت‌فرنگي‌هاي وحشي را به تصوير درآورده است. در يكي از كارهاي معروف هيچكاك به نام رواني، سكانس معروف قتلِ زير دوش، يك بيان زيباييشناختي از سايه را پديد آورده و او اين كار را با سايه‌نما كردن فرد انجام داده تا برداشت مخاطب از آن فَرد خنثي باشد. البته خود اين نديدن، محو بودن و تلقي نداشتن سبب مي شود، ترس و وحشت فزاينده‌اي كه حاصل نديدن و رؤيت نكردن است، به خوبي القا شود. از اين موضوع، در فيلم‌هاي ژانر وحشت فراوان استفاده شده است. در سكانسي از فيلم مطب دكتر كاليگاري نيز با استفاده از قابليت‌هاي سايه، فضايي نامتعادل كه همه چيز آن در حال فروپاشي است، به خوبي القا مي‌شود. با تركيب نوع خطوط، خشونت به كار رفته در آن، تحرك و كنتراست بالا و پاساژهايي كه بين همه اين‌هاست (گرچه نقاشي هستند) فضاي نامتعارف و نامتعادلي را به وجود مي‌آورد. انسان سايه‌نما در فضايي نامتعادل و در حال سقوط، از آثار معروف اكسپرسيونيستي است كه نور و سايه در نشان دادن اين حس و حالت تأثير به‌سزايي دارند. البته رابطه ي رنگ و نور، نيز در همه تصاوير و فضاسازي‌هاي اثرگذار رابطه اي كليدي و تنگاتنگ است كه اكنون زمان بحث درباره رنگ نيست و چون نور عامل پديداري رنگ و عناصر است، مهم‌ترين بازيگردانِ عوامل توليد تصاوير نيز همان نور است. ديالوگ نور قابليت‌ها و كاربردهاي نور در انتقال مفاهيم، ضرورت هميشگي است؛ براي نمونه، در سكانسي از فيلم ربكا، نور جايگزين ديالوگ، جايگزين اكشن و جايگزين انتقال مفهوم به طور مستقيم شده است. در اين سكانس خدمتكار كه دل‌بسته خانم قبلي خانه است، قصد به آتش كشيدن خانه و از بين بردن ربكا را دارد. در سكانس بعد، خدمتكار را مي‌بينيم كه شمع به دست مي‌آيد. بعد تصوير سياه مي‌شود. در اين صحنه به محض اين‌كه در آن نماي دو نفره، فكر جنايت به ذهن او مي‌آيد، نما بسته مي‌شود و ما از طريق نور، به درونيات او پي مي‌بريم. نوري كه به چهره خدمتكار مي‌خورد، براي خشن كردن و به هم ريختن چهره زن از پايين مي‌تابد؛ چون در حالت طبيعي، نور هيچ‌گاه از پايين نمي‌تابد و سايه‌هاي زير چشم نرم و طبيعي هستند. وقتي نور از زاويه‌هاي مختلف بر چهره مي‌تابد، احساس‌هاي متفاوتي ايجاد مي‌كند: نور از پايين، چهره را خشن مي‌كند، ولي نور از جلو، با حذف سايه‌ها چهره را لطيف تر و زيباتر مي‌كند. در اين سكانسِ فيلم ربكا، با تاباندن نور از پايين، تصميم شيطاني خدمتكار به خوبي آشكار مي شود و سپس تصوير را در ذهن خدمتكار فيداوت (23) يا سياه مي‌كنند و پس از آن، بلافاصله نمايي بسته از خانه اي در آتش را داريم. فيلم مصائب ژاندارك ساخته دراير نيز فيلم مناسبي براي مطالعه و بررسي مبحث نور است؛ در اين فيلم، دراير قصد دارد كه قديس بودن ژاندارك را به تصوير درآورد. قديس بودن ژاندارك با كلمه بيان نمي‌شود؛ چون فيلم هيچ ديالوگي ندارد. تصويرها، اندازه نماها، زاويه دوربين و ديگر عناصر بصري به كار رفته در فيلم، به كمك نور بيان مي‌شوند. در بحث اين فيلم سكانسي از كشيش‌ها به نمايش درمي‌آيد. دراير در اين سكانس مي‌خواهد معمولي و عادي نبودن قديس را نشان بدهد و بگويد قديس نه انساني معمولي كه نماد مسيحيت است. بدين منظور، در سكانسي كه كشيش‌ها قديس را محاكمه مي‌كنند نوري از پنجره روي زمين افتاده است. اين بيان كارگردان در سكانس‌هاي بعدي با رد شدن كشيش‌ها از روي نور، تصوير مي‌شود و بعد اين نما روي صورت قديس كات مي‌خورد. بر اساس قوانين تدوين، با ادغام انرژي‌هاي اين دو تصوير در هم، يك مفهوم ثانويه پديد مي‌آيد و در نهايت، ژاندارك به مفهومي ماورايي يا تجسمي از مسيحيت تبديل مي شود. با بررسي چنين كاربردهايي از نور، به قابليت نور و نورپردازي در ترسيم مفاهيم واقعي و ماورايي دست خواهيم يافت. در فيلم همشهري كين، تسلط كين بر همسرش (اجبار كين در موسيقي‌دان شدن همسر برخلاف ميل باطني زن) ضمن يك سلسله ديالوگ ها، در آخر فيلم، وقتي مرد به سمت زن مي‌آيد فضاي حاكم و تسلط او به كمك نور كه صورت زن را مي پوشاند و او را در محاق قرار ميدهد، نشان داده مي‌شود و بعد به قبول حرف او كات مي شود. در فيلم بيگانگان در ترن اثر هيچكاك، در پس‌زمينه شخصيت منفي فيلم، ستون‌هايي ديده مي‌شود كه درست شبيه موانعي بر سر راه اوست. با تماشاي دقيق و كامل فيلم، متوجه ميزانسن دقيق اثر مي‌شويم، آن‌جا كه با كم كردن نور صحنه و زاويه ديد(24) و سايه‌نما كردن تصوير، شخصيت مثبت را در چنبره ي شخصيت منفي فيلم گرفتار نشان ميدهد. ژانر معناگرا و فيلم‌هاي بي‌معنا يكي از معضلاتي كه مدت‌هاست گريبان‌گير سينماي ما شده و روز به روز در حال گسترش است، فيلم‌هاي بي‌معنايي است كه به اسم ژانر معناگرا ساخته مي شوند. در اين نوع فيلم‌ها مفاهيم معنوي را در قالب‌هاي بياني فيلم‌هاي غربي عرضه مي‌دارند؛ براي نمونه پرداختن و نوع بيان مسئله روح كه از موتيف‌هاي فيلم‌هاي معنوي (25) غرب است، در كارهاي ما خوب جواب نمي‌دهد؛ چون برداشت آن‌ها از روح و ماورا، بر آموزه‌ها و كلام مسيحيت مبتني است. وقتي اين نوع برداشت‌ها و باورها را به شكل دست‌نخورده وارد سينماي خودمان مي‌كنيم، تناقض‌هايي ايجاد مي‌شود كه در بعضي موارد، حتي در حال تبديل شدن به قضيه‌اي خطرناك در سينماي ما شده است. در فيلم‌هاي معنوي غرب و فيلم‌هايي كه روح در آن‌ها كاراكتر اصلي است، براي نمونه دراكولا، ارواح خبيثه آزاد هستند؛ همه ارواح هم خبيثه هستند و يك روح خوش طينت در اين فيلم‌ها وجود ندارد. در حالي كه ما در احاديث داريم كه ارواح خبيثه و انسان‌هاي بدكار پس از مرگ، در جهان ابدي گرفتار هستند و به راحتي نمي‌توانند آن دنيا را ترك كنند و به دنياي فاني پا بگذارند، در مقابل، ارواح مقدس يا آدم‌هاي خوبي كه از اين دنيا رفته اند، مي‌توانند گاه‌گاهي به دنيا سر بزنند. توجه به تفاوت اين دو ديدگاه، كه يكي مبتني بر كلام مسيحي و ديگري بر اساس ديدگاه اسلامي است، تا چه حد معنادار است؟ فيلم بابل فيلمي است كه از لحاظ محتوا و نيز ساختار مي‌توان آن را هم در زمره فيلم‌هاي ديني و هم در زمره فيلم‌هاي مادي بررسي كرد. در اين فيلم هر اتفاقي كه در يك مكان جغرافيايي از زمين روي مي دهد، به اتفاق ديگري در قاره‌اي ديگر كات مي‌خورد كه در نهايت، همه اين اتفاق‌ها با هم ارتباطي معنايي مي‌يابند. تأثير و تأثر بر يكديگر، از قوانين و تئوري‌هاي ديالكتيك ماركسيسم است. فيلم بابل را با توجه به نگاه مادي كارگردان در ساخت فيلم، مي‌توان بر مبناي تفكر سكولار تحليل كرد. در فيلم ديگري با عنوان ديگران نيز ارواحي مي‌بينيم كه احساس مي‌كنيم واقعي هستند. در پايان فيلم مشخص مي شود كه اين ارواح واقعي نيستند و قضيه به طور كامل برعكس است؛ آدم‌هاي فيلم ارواح نيستند و ارواح فيلم هم آدم نيستند. اين تلقي‌اي كه آن‌ها از ارواح و
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 1404]
-
گوناگون
پربازدیدترینها