تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1834724937
معناشناسی سینمای دینی (1)
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
معناشناسی سینمای دینی (1) جشنواره فجر و تقدیر سینمای دینی در تمام این سالها، هرگز در یک دستگاه شناختی، سینمای متعال و قدسی به طور صحیح بررسی نشده و خبط و خطای مدیریت دولتی مورد بررسی قرار نگرفته است. سینمای دینی نمیتواند با دستور و مداخله حکومت، به سیتره دوران استالینی به وجود آید. به نظر من نخست باید مؤلف باورمند به تجربه قدسی وجود داشته باشد،تا متن و تألیفی که در آن، جهانی دینی و نگرشی ماورایی موج میزند، پدید آید.اما نفی سینمای دینی و وجود معرفت قدسی در سینما، به نظر من یک تحریف است. اگر سینماگری هنرمند، با نگرشی الهی به جهان مینگرد، چرا اثر او دینی قلمداد نشود. در هر حال در این متن میکوشم، با سعبارهای معناشناسی علمی، امکان سینمای دینی را بررسی کنم.در این قسمت از نوشته مفصل سینمای دینی، بیشتر میکوشم الگویی برای بیان راههای بررسی روشمند نسبت سینمای دین، به ویژه در مدلهای نشانه شناسانه و سپس معناشناسانه ارائه دهم. در واقع چیستی سینمای دینی، پرسشی است که پاسخ خود وجود یا نفی وجودش را، از راههای گوناگون پی میگیرد. من ترجیح میدهم، رها از تأثیر سیاست بر تعریف علمی، در پی پژوهش و کشف این معنی برآیم.در حقیقت ما میتوانیم برای یافتن پاسخ محققانه، به نخستین عناصر سینما رجوع کنیم و دریابیم که آیا هستی بنیادین تصویر متحرک، میتواند با مفاهیم دینی نسبتی داشته باشد؟ نیز ممکن است از یک مسیر پراگماتیستی و یا تاریخی و نیز از مسیری فلسفی به پاسخ نائل آمد.به هر رو در اولین گام، شاید کالبد شکافی نشانههای تصویری و دیداری فیلم، راه مطمئنتری به نظر برسد. آیا نمیتوان از طریق بررسی ساختارهای بنیادین سینما، و انواع نشانههایی که هستی فیلم را میسازد، در واحد تصویر سینمایی و کلیت فیلم، تشخیص داد که این مجموعه میتواند حامل مفاهیم دینی باشد یا خیر؟ کاملا آشکار است که در اینجا، ما وارد یک قلمرو نشانه شناسانه و سپس معناشناسانه شدهایم. در این حال باید توجه کنیم که برای ما پرسش «معنا چیست؟» مهم است. ما نخست باید تصوّر روشنی از معنا داشته باشیم تا به امکان معنای دینی سینما بیندیشیم یا به این امکان که آیا سینما به طور کلی، قابلیت انتقال معنای دینی را دارند یا نه؟ سپس «تصویر چیست؟» پرسش مهم بعدی است تا در ملتقای تصویر و معنا، به کاوش درباره معنای سینمای دینی بپردازیم.درباره معنا باید گفت، هر نشانه یا مجموعه نشانهها، وقتی به سوی مرجعی شکل دهی شده و جهت مییابند، معنادار به حساب میآیند، پس معنا حتی زمانی که نشانه یا مجموعهای بر معنایی دلالت کنند که در اینجا حاوی امری قدسی، دینی و باورمند به جهان غیب یا پرسنده از آن یا هر چیزی است که سر چشمهاش در بنیادهای هستی فرا مادی است. پس در اولین گام، میتوانیم باور کنیم که چیزی میتواند به جای چیز دیگر بر معنایی دلالت کند. این معنا میتواند در حوزه دلالتهای معنوی دین قرار گیرد. پس هیچ منعی وجود ندارد که یک تصویر سینمایی، حاوی افق معنایی و افق دلالت گرانه دینی باشد، زیرا در جامعه دینی، این نشانهها هم چون یک قرارداد اجتماعی معنادار هستند و فیلمها در وهله نخست قدرت دلالت گری خود را از این قراردادهای مشترک اجتماعی میگیرند. فرضا در همه جهان به تبع جوامع اسلامی، مسجد نشانه مکان اسلامی است و محل عبادت خدا شناخته میشود. منارها، گلدستهها، مأذنهها و گنبدها نشان مساجد هستند، چنان که محراب یا ناقوس در جوامع مسیحی نشانهای برای کلیساست. حال اگر در فیلمی از کلمه مسجد یا کلیسا یا از نشانه بصری منارها و ناقوسها یا از نشانه شنیداری شان استفاده شد، ما در مییابیم که این لفظ یا تصویر، همچون نشانهای دالی است ؛ دلالت گر مدلولی که در زندگی اسلامی یا مسیحی معنای روشن خود را دارا است؛ البته ارتباط نشانهها، جایگاه خاص آن را در فیلم و معنای ویژهاش از نشانههای در حال گریز از معناست، در قلمرو شکل دهی او به معنایی حرکت میکند. اثبات نامعناداری، خود معنایی است که متنی کلامی یا تصویری برگزیده است یا جست و جوگر معنا در متنی، آن را شکل میدهد و به امری درک شدنی و معنا دار بدل میسازد.بدین ترتیب چه فرایند شکلدهی و جهتگیری به سوی معنایی قدسی طی شود و چه به سوی بی معنایی و نامعنا داری دینی،میتواند هر دو اثبات کننده امکان بالقوه وجود سینمایی دینی باشد. پیش از دنبالگیری این بحث، به همان پایههای نخستین بازگردیم و ابتدا درباره شناخت از نشانه حرف بزنیم در آثار مدرن(semiology)Semiologie، برای نخستین بار نشانههای بالینی بیماریها در پزشکی فرانسه مورد استفاده قرار گرفت. سمپولوژی علم تشخیص علایم بیماری بود که در قرن هیجده رونق یافت و سوسور نقشی خلاق در گسترش آن داشت.اکنون دیگر به اندازه کافی درباره نقش لویی فردینان در سوسور و پیرس و یلمسنلف در نشانهشناسی سخن گفته شده است. غالبا پیشینه نشانهشناسی کهن را به هند و یونان و رشد اندیشه فلسفی، منطقی و ریاضی نسبت میدهند، اما نشانه شناسی به مثابه شیوه توضیح، توصیف و بررسی پدیدهها، در کهنترین دادههای دینی ریشه دارد.شاید برای ما که سرگرم بحث در خصوص سینمای دینی و نشانهشناسی سینمای دینی و در پی آن، معناشناسی سینمای دینی هستیم، این سابقه که بر sympomatologie مقدم است (شناخت علامتهای بالینی در تشخیص بیماریها و علم پزشکی نیمه قرن هیجدهم)، جالب توجه باشد که بدانم ادیان اولین زایشگاه بررسی نشانه شناسانه هستی بودهاند. ما به شناخت و ارتباط مجموعهای از نشانهها و حیات دینی در سینما بهتر میتوانیم درباره حقیقت این سینما صحبت کنیم. به هر رو دویست سال پس از sympomatologie، نشانهشناسی جدید متولد شد و رشد کرد. دیگر در این زمان، نشانهشناسی در حوزه پزشکی محبوس نبود و حتی از تعریف سوسوری گامی پیش نهاده بود که سمیولوژی را علمی در نظر میگرفت که به بررسی موجودیت نشانهها در زندگی اجتماعی میپردازد.نشانهشناسی جدید، پس آگاهی ما از دلالتها و ساز و کار ارتباط تأکید میکند و جزئی از روش پژوهش ساختار گر است. استروس، گرماس، لکان، بارت و فوکو، اکو، وتودورف سمیوتیک (semioties)، یعنی نشانهشناسی جدید را گسترش دادند؛ به ویژه بارت و متز در تفکیک سمیوتیک، به عنوان مطالعه و بررسی ارتباط میان نشانهها با مفاهیم قدیمی نقش داشتند و متز بیشتر مایل بود که از اصطلاح semio- lingvistiqve(زبان ـ معناشناسی) در تحولات جدید زبانشناسی سود جوید.بیش از آنکه نشان دهم سمیولوژی بارت، یک سمیولوژی خلاق است که به هوش و ظرافتهای فهم برای کشف معانی ضمنی دلالتها متکی است و تقلیدناپذیر به شماری میآید، دوست دارم به صورت روشنتری اثبات کنم که سمیوتیک چگونه میتواند در خدمت فهم و بررسی پدیدهای به نام سینمای دینی در آید و بهره آن برای زیباییشناسی سینمای قدسی چیست؟ آیا میتوان با آن راهی را طی کرد که سینمای تبلیغی و فاقد ارزش هنری و ظاهر بینانه و فریبآمیز "دینی" را که دارای روح غیر دینی است، از سینمای استعلایی که روح آن در یک تجربه قدسی باورمندانه درگیر است و ما را تحت تأثیر قرار میدهد، تفکیک کرد؟به نظر من پاسخ مثبت است و تا حدودی با نشانهشناسی و معناشناسیی این راه میتواند روشنی گیرد و لا اقل در یک دستگاه مضبوط، ما میتوانیم پاسخی درباره امکان یا عدم امکان سینمای دینی بیابیم، زیرا امروزه از دو جهت و با دو انگیزه سیاسی، این پرسش پاسخ معوج مییابد. از سویی نگرشی راست، از پیش مایل است که طبق سلیقه خود، به نوعی دریافت سطحی، القایی، اجباری و مطلق گرا از سینمای دینی دامن زند و اساسا به نفی همه گونههای سینما در خارج از تعریف ظاهر بینانه خویش بپردازد و از سوی دیگر، نگرشی که بنا به دلایل ایدئولوژیک و سیاسی با دین، جانبدارانه تصادم کرده و آن را نفی میکند، باز میکوشد به شکلی سلیقهای امکان سینمای دینی را با قیاسهای دلخواه خود منتفی بداند. هیچ یک از این دو رویکرد، روشی علمی در پذیرش و عدم پذیرش سینمای دینی ارائه نمیدهند. حبّ و بغض ذوقی یا مبتنی بر جهان خارج، از رفتن و فرا واقعیتهای فیلمیک بر این مباحث حاکم است.ما به عنوان یک پژوهش، میخواهیم رها از هر پیشداوری مثبت و منفی، ببینیم اساسا حقیقت رابطه سینما و دین از منظری روشمند و در دستگاهی مقبول، به لحاظ مکالمات علمی جدید چیست و واقعیت امروزی آن کدام است؟ به همین دلیل،نخست ببینیم در الگوهای گوناگون نشانه شناسانه، سینمای دینی چه معنایی دارد؟ البته تردید در معنایی که، منبعث از نشانهشناسی پیشاروی ما قرار میگیرد، خود جزئی از معناشناسی ناقطعیت گرای معاصر است که معنای اصلی و کامل را نفی میکند و معتقد است این روش علمی نیز ما را به چنین معنایی نمیرساند یا اساسا این معنا در متن وجود ندارد تا با هر روش علمی، بتوان به آن دست یافت. ما میتوانیم به افق معنایی و افق دلالتهای دینی یک فیلم نزدیک شویم. (بدیهی است این افق دلالتها میتواند افقی دینی باشد). در حال در وهله نخست بایدنگاهی روشن از نشانه داشته باشیم تا سپس درباره دلالتهای دینی نشانههای دیداری و شنیداری در سینما، کاوش و بررسی منظمی را پی گیریم. نشانه و نشانه دینی چیست؟ زمانی که ما از نظر نشانهشناسی به سینمای دینی توجه میکنیم، در فیلم در واقع به جست و جوی نشانههایی هستیم که وظیفه آنها دلالت بر چیزی است که در قلمرو باور دینی میگنجد.نشانهها همان چیزهایی هستند که در متن فیلم به مثابه پدیدههای دیداری یا شنیداری حضور دارند و میتوانند به جای چیزهای دیگر را شکل میدهد. اما به هر رو همه این مفاهیم ویژه، بیش از هر چیز بر همان دلالت اجتماعی و پایهای نشانه متکی است. جهتهای مشخص و منظمی که یک فیلم به یک نشانه و دال با دلالت دینی میبخشد، خود بحث تازهای است.در اینجا باید گفت که نشانه کلامی با نشانه تصویری متفاوت است.نشانه کلامی هیچ ارتباط شکلی با واقعیتی که بدان اشاره میکند، ندارد، اما نشانه تصویری با همه تمایز تصویر با واقعیت شئی و همه سیمای نشانگی خود، تصویری است که بر تصوّر شکلی مدلول استوار است؛ در نتیجه در سینما القای تجربههای محسوس به ویژه تجارب بصری بسیار نیرومندتر عمل میکند. آیا این قدرت تصویر به سینما نیروی تأثیر حسی شدیدتر در حوزه مفاهیم دینی میدهد یا تجربه قدسی به سبب درونی بودن، از سینما میگریزد؟ این پرسشی است که بعدها بدان خواهیم پرداخت.در سینما چه همه نماز را بشنویم و چه تصویر مردی را مثلا در حال سجود یا قنوت ببینیم، در هر دو حالت با پدیدهای محسوس روبرو شدهایم که چیزی نا محسوس را در ما بر میانگیزد؛ چیزی که در ذهن و حافظه ما جای دارد و با قوای مدرکه ما پیوند خورده است. این نشانهها به مدلولهایی تبدیل می‌شوند که درونی و پنهان هستند و آن تصاویر ذهنی معناداراند که خود با زندگی اجتماعی و اصل شئی موجود پیوند میخورند؛ یعنی نشانه کلامی یا نشانه تصویری بر تصور ذهنی دلالت میکند و مدلولی که در ذهن ما معنا میگیرد و خود تصویر، تصویر یا مفهومی از واقعیت بیرونی است که هرگز بی واسطه آن را در خود ندادیم، بلکه با تبدیل آن به تصویر ذهنی یا مفهوم، ذهنیاش میکنیم. پس نشانههای دینی سینما، در واقع نخست در دستگاه ذهنی ما معنا می‌شوند و ذهن ما از نشانههای دینی جهان خارج، طرح دادههای شناختی نخستین خود را داراست.حال میتوانیم میان جهت و هستی محسوس نشانه که همان دال سینمایی ـ دیداری یا شنیداری ـ است و هستی پنهان آن، یعنی معنایی که پس از برخورد حسی ما با نشانه، در ذهن ما شکل میگیرد و مدلولی که بر واقعیتی دیگر اشاره دارد، فرق بگذاریم. این تمایز چه بهرهای برای ما در پرسش سینمای دینی دارد؟ مهمترین کارکرد آن، بیانگر واقعیتی قابل تأمل است. آنچه در ذهنیت مؤلف، میتوان بیانگر مدلولی دینی باشد، الزاما در فیلم حاوی این نقش نیست یا در ذهنیت مخاطب و تماشاگر فیلم، چنین اثری نخواهد داشت.بحث نشانههای طبیعی و قراردادی، و تمایز نگاه سوسور و نشانهشناسی مدرن با نشانه با نگاه پیرس و...، بحث مفصلی است که فعلا به کار ما نمیآید.اما نگریستن به نشانه، همچون یک نظام ارتباطی، متضمن جست و جوی مفاهیم پنهان و ضمنی در پس پرده تک آوای ظاهرا طبیعی نشانه هاست. این شیوه که بارت بسیار علاقهمند به کار بردن آن است، همواره میتواند در پس پرده مجموعهای از نشانههایی که به طور «طبیعی» نشانههای دینی محسوب می‌شوند، بامنشی ساختارزدا یا نه، حتی مفاهیمی ضد دینی کشف کند، یا به عکس در پس پرده نشانهشناسی فیلمی که بنا به نشانهشناسی طبیعی، غیر دینی ارزیابی میشود، معانی دینی را تأدیل نماید. از اینجا مسئله مهم نقش تفسیر و حد و مرزی که فیلمی را دینی یا غیر دینی معرفی میکند، مطرح میشود.شاید بنا به دستگاه نشانه شناختی سوسور، در شناخت رابطه آنچه محسوس است یا آنچه پنهان است، در نشانهشناسی سینمای دینی با مشکلی روبرو نشویم.اما مسلما بنا به مدل نشانه شناختی پیرس، این دشواری وجود دارد. و بنا به مدل نشانه شناختی ساختارزدایانه بارت، و تأکید او بر دلالتهای منفی نشانه، این دشواری بیشتر میشود. در مقالات منتخب پیرس(جلد 5 صفحه 484) آمده است:«نشانه چیزی است که برای کسی در مناسبتی خاص، به عنوانی خاص، نشان چیز دیگری باشد، یعنی در ذهن او، نشانهای معادل و چه بسا کاملتر میسازد. این نشانه دوم را من «مورد تأدیلی» نشانه نخست مینامم. این نشانه از چیزی خبر میدهد؛از موضوع خود در تمامی مناسباتش چنین نمیکند، بلکه در ارجاع به ایدهای خاص که من آن را مبنای نشانهای خواندهام، از موضوعش خبر میدهد. در فصل نشانه و زبان از نشانههای تصویری تا متن میخوانیم:به نظر پیرس هر نشانه در حکم نسبت میان سه پایه مبنا، موضوع و مورد تأدیلی است. معنای هر نشانه، تنها از راه نشانهای دیگر دانسته میشود. هر گونه مورد تأدیلی اشارهای به نشانهای دیگر است که خود باید تأدیل شود؛ بدین سان ما با مسیر نامحدود و بی پایان نشانه گذاریها رویارو میشویم؛ به بیان دیگر، هر نشانه چیزی را به یاد ایدهای معرفی میکند. آنچه معرفی میشود، معنای نشانه است، اما آن ایده یا مورد تأدیلی، فقط از راه ارجاع به نشانهای دیگر شناخته میشود. پیرس بردشوارترین نکته در نشانهشناسی انگشت نهاده است؛ معنای نشانه، نشانهای دیگر است ؛ به زبان سادهتر، معنای نشانه حاضر نیست، و همواره فاصلهای نا گذشتنی و ناشناختنی میان دال، تصویر ذهنی و موضوع واقعی وجود دارد.توجه و دقت ما به آنچه در نشانه و زبان آمده است، موجب میشود در خصوص اختلاف تفسیر درباره نشانههای سینمای دینی تفکر عمیقتری بیابیم. این اختلاف تفسیر، محصول آن است که یک نشانه دینی در فیلم، به یاری ایدهای، چیزی را معرفی میکند.البته آنچه به ما، همچون معنایی دینی معرفی میشود، معنای آن نشانه است. اما این معنا چگونه معرفی شده؟ به یاری آن ایده یا آن مورد تأدیلی! اما آن مورد تأدیلی چگونه قابل شناخت است؟ فقط از طریق رجوع به نشانهای دیگر بین دال و موضوع واقعی، تصوّر ذهنی حایل است و در همین جاست که اذهان گوناگون بر معناهای گوناگون و ایدههای مختلف، تکیه میکنند که در یک سطح از معناپردازی حاوی درون مایهای دینی و در سطحی دیگر فاقد این اصالت است. در اینجا بحث مهمی پیش روی ما قرار میگیرد: آیا معیاری واحد برای تشخیص اصالت دینی مجموعههای نشانهای که مدعی انتقال معانی دینی هستند، وجود دارد یا خیر؟ آیا ما ناگزیر همه آثاری که مدعی دینی بودن هستند را سینمای اصیل دینی میشماریم؟ یا نقدی ترازویی دارد که میتواند نمونههای بی ریشه و نا منطبق با حقیقت دینی را از نمونههای ریشهدار در معرفت دینی منفک کند؟ برای پاسخ به این پرسش، هنوز مسیر طولانیای در پیش داریم.با ورود تعریف جدید از سمیوتیک، افقهای تازهای پدیدار شد که مسیرهای معناشناسی نوین را گسترش داد. اگر چه اصرار ساختارگرایی بر تأکید بر صورتهای بیانی (دال) به دلیل معنا میداند که جدا از فرایند شکلگیری کل یک پدیده بیانی تا سپس امکان بررسی صحیح فعالیت کل متن فراهم آید اگر چه نگاه عمیقتر به این روش مکانیکی و خشک ساختار گرایی چون شیوهای کهنه شده و ناکارآمد مینگرد، با این همه توجه به این صورتهای معنایی نشانهها میتواند در فهم نشانهشناسی و معناشناسی سینمای دینی به ما یاری برساند. به هر حال ما سمیوتیک را در بستر رویکرد ساختارگرایی اروپایی مورد توجه قرار میدهیم و با توجه به تمایز آن با نشانهشناسی گذشته (سمیولوژی)، به کارکرد آن در ارتباط با گفتمان سنت سینما و دین توجه میکنیم.واقعا معناهای جدید سمیوتیک، چه تأثیری بر ادراک ما از سینمای دینی باقی مینهد بهتر است به این معناها دقت نماییم که در «مبانی معناشناسی نوین» ثبت شده است. اما پیش از آن که به «معنای اول» سمیوتیک و سپس معانی دیگر رو کنیم، باید ذکر کرد.باید به نکتهای که درباره، دسته بندی نشانهها اشاره کنم دسته بندی نشانهها در ادارک دقیقتر سینمای دینی نقش مهمی ایفا میکند.غالبا گفته میشود که مستحکمترین تقسیم بندی نشانه به «پیرس» تعلق دارد.پیرس به سه طریق نشانهها را تقسیم بندی کرده است:1. نشانههای درونی، نشانههای کلی، نشانههای قراردادی.تقسیم بندی این نشانهها به موقعیت درونی خود نشانهها وابسته است.2. نشانهای دیداری همچون بیان یک گزار ـ نشانهای دیداری همچون رابطه دو نشانه دیداری دیگر، نشانهای که به جای دو گزاره مرتبط به کار میرود.این تقسیم بندی بر اساس نسبت نشانهها با مورد تأدیلی شکل میگیرند.3. نشانه شمایلی، نمایهای و نمادین.الف.نشانههای شمایلی بر اساس شباهت نشانه با موضوع خود شکل میگیرد. یک عکس یک نشانه شمایلی است. نقاشی حضرت مریم (سلام الله علیها) در یک فیلم نشانهای است که بر پدیدهای دینی دلالت میکند.نشانههای تمایلی در سینمای دینی میتوانند نظامی از القائات ذهنی و تصورات را درباره مفاهیم دینی زنده کنند و شاید سادهترین نحوه ارتباطی که سینما با دین دارد. سرشت مستقیم و علنی و ظاهرا اقناع کننده این نشانهها میتواند اتفاقا تأثیرات معکوس بیافریند ما آثار فراوانی چون ده فرمان دیدهایم که سرشار از نشانههای شمایلی معطوف بر عناصر و شخصیت در روایت ظاهرا دینی بود.اما در یک نظام معنا پرداز مشخص میشد که همه این عناصر در خدمت رویکردی غیر دینی، بهره ور از سکس و خشونت برای جلب سود به کار آمده است.(در تحلیل آثاری چون ماتریکس)ترمینیاتور و... نیز میتوانیم، با نشانههایی روبرو شویم که تصور القای یک مفهوم دینی و ماورای طبیعی را پیش میآورد و یا با کاربرد مجموعه معنایی، به جای نظام نشانههای شمایلی در خواهیم یافت که در گوهر این آثار، نه ادراکی قدسی، بکله ادراکی عرفی ـ اومانیستی از هستی و انسان و جهان و آینده موجود است که خیال فیلم هیچ قرابتی با خیال قدسی ندارد.ب. نشانههای نمایهای دومین گرده از نشانههایی است که بر اساس رابطه وجودی شکل میگیرد که نشانه با موضوع دارد.در اینجا رابطه علت و معلولی، نوعی پیوند معنایی و شکلی از نسبت درونی اهمیت دارد، نه شباهتی بین نشانه و موضوع. قندیلهای یخ نشانه سرمای زیر صفر درجه است و بخاری که از دهان بر آینه نقش میبندد، نشانه حیات است.ج. نشانههای نمادین برقراردادهای نشانه شناسانه متکی هستند. پرچم سیاه بر ساحل دریا، نشان ممنوعیت شنا در سواحل شمالی کشور است. واژگان زبان از نمونههای نشانههای نمادیناند. نشانه نمادین، بر قانون محکم و قراردادی استوار تکیه دارد. در نشانههای تمایلی منش مستقیم در نشانههای نمایهای منش استعاری و در نشانههای نمادین، دلالت ضمنی اهمیت مییابد. در سینما ترکیبی از این سه نظام نشانهای به کار میرود، برای همین در سینمای دینی به مدد نشانههای شمایلی و نمایهای و نمادین، میتوانیم به غنایی از میان خصلت نما، استعاری یا ضمنی دست یابیم و چنین امری کاملا شدنی است و هیچ منافاتی میان تصاویر سینمایی و مفاهیم دینی و تأثیر آنها بر مخاطب وجود ندارد.در سینمای دینی، نشانههای تمایلی، نمایهای و دینی با هم ترکیب می‌شوند و گونهای از بیان دیداری، شنیداری پیچیده را پدید میآورند که میتوانند مفاهیم مرگ و زندگی، عشق، خیر و شر، گناه و عقاب و سزاوار پاداش و... و نیز مفاهیم جزئی زندگی روزمره را در پرتو نگاهی دینی ارائه دهند.حال ما میتوانیم از تعریف سنتی سمیوتیک، با عنوان «نظام نشانهها» به تعریف جدیتری که حاوی مجموعهای معنا دار است، رو کنیم و ببینیم این دستاوردهای تازه نشانهشناسی، چه تأثیری در ادارک نسبت دین و سینما دارد.هنوز پرسش ما پرسش نخستین است: یعنی با توجه به عناصر اصلی و بنیادین سینما، آیا اصلا نسبتی میان دین و سینما برقرار است؟ تا کنون کوشیدهایم، با کنجکاوی درباره نشانههایی که در سینما مورد استفاده قرار میگیرد و ظرفیت آنها در دلالتهای دینی، به این پرسش پاسخ دهیم. حال با رجوع به معناهایی که برای سمیوتیک جدید قائل شدهاند، سعی میکنیم رهیانتهای تازهتری به نسبت دین و سینما داشته باشیم؛ در مبانی معناشناسی نوین این معناها را به گونهای تعریف کردهاند که عنصر وجودی را بر عنصر آگاهی مقدم داشتهاند و آن را عنصر وجودی دانستهاند که به عرصه ظهور رسیده و ما میتوانیم در جهت شناخت آن گام برداریم. در این تعریف شناخت، به عنوان امر ثانوی مطرح است ؛ در حالی که در تعریف سنتی سمیوتیک همان طور که متن مبانی معناشناسی بر آن تأکید دارد، نظام نشانهها بر چیزهای دیگر مقدم است. بهر حال بهتر است عینا به خود معناهای سه گانه مذکور رجوع کنیم: معنای اول:عنصری وجودی است که به عرصه ظهور رسیده و ما میتوانیم در جهت شناخت آن گام برداریم. در این تعریف، شناخت به عنوان امر ثانوی مطرح است، در حالی که در تعریف سنتی سمیوتیک (نظام نشانهها) را جانشین «نظام نشانهها» کنیم، در آن صورت واژه معنا محدودیت کمتری ایجاد میکند. در این صورت، میتوانیم به جای واژه بسیار دقیق و محدود کننده نظام نیز واژه «مجموعه» را بگذاریم که به این ترتیب میتوان، تعریف «مجموعهای معنا دار» را بر سمیوتیک اطلاق کرد. حسن این تعریف در مقایسه با تعریف قبلی «نظام نشانهها» که نشانه را پیش فرض میگیرد، این است که سمیوتیک را مجموعهای معنا دار میداند که میتوان برای شناخت یا کشف آن اقدام کرد. پس ابتدا باید یک عنصر وجودی یا مجموعه در میان باشد و سپس مسئله شناخت آن مطرح شود. همچنین میتوان گفت که هر مجموعه معنا دار، از زمانی که تصمیم به تجزیه و تحلیل آن میگیریم، «سمیوتیک موضوع» نامیده میشود؛ چنان که میبینیم، در این تعریف بر «مجموعه» تأکید میشود که بر هر گونه تجزیه و تحلیل پیشی دارد.معنای دوم:موضوعی شناختی که در حین تجزیه و تحلیل یا در نتیجه بررسی و توصیف سمیوتیکی بروز میکند. به دیگر سخن ارتباطی که بین سمیوتیکی ـ موضوع و زبان توصیف آن وجود دارد؛ برای مثال، اگر تصویری را سمیوتیک ـ موضوع (مجموعهای معنادار) در نظر بگیریم، زبانی که برای توصیف تصویر به کار میرود، خود پدید آورنده موضوعی شناختی است. در این تعریف، از تلاقی سمیوتیک ـ موضوع و نظریههای سمیوتیک که به بررسی و تجزیه و تحلیل آن میپردازند، سمیوتیک شکل میگیرد.معنای سوم:در حالی که در تعریف دوم، سمیوتیک نوعی ارتباط طبقهای مطلق بین سمیوتیک ـ موضوع و زبان توصیف معرفی میشود، تعریف سوم آن را دانشی میداند که سلسله عملیات منظمی را برای توصیف کامل سمیوتیک ـ موضوع پیریزی میکند. منظور از عملیات منظم، روندی است که در ان کلیه شرایط علمی توصیف موضوع رعایت شده باشد. این شرایط عبارت است از «انسجام» (ارتباط تنگاتنگ و بسیار محکم تمام اجزاء یک بخش با یک دیگر)، جامعیت (کفایت نمونههای مورد بررسی و همخوانی آن با تمام عوامل یک پیکره) و سادگی (خواه با محدود کردن تعداد عملیات و خواه با انتخاب نظامی توصیفی از میان نظامهای موجود).همچنین در تعریف سوم، سمیوتیک قابلیت نمونه سازی و انتخاب نظامی باز نمودی را دارد. نظامی که بر بعد فرا زبانی نشأت گرفته از روشی علمی احاطه دارد. بی شک چنین سمیوتیکی محلی برای کنترل همگنی و انسجام میان روند توصیف علمی، نمونهها و نظام بازنمودی است. در چنین حالتی، نگرانی اولیه در نظریههای سمیوتیکی، رعایت بی چون و چرای کلیه شرایط علمی است که هر نظریه برای اثبات به آن نیاز دارد. به همین دلیل که میتوان سمیوتیک را «فرازبان» (آنچه به بررسی موضوع سمیوتیکی میپردازد) یا فراسمیوتیک علمی خواند. این مطلب بدان معناست که هر موضوع قابل بررسی، یک سمیوتیک است و زبانی که به بررسی و توصیف آن موضوع میپردازد، یک «فراسمیوتیک».به طور کلی نظریههای سمیوتیک نظریههایی هستند که پیش از هر چیز به بررسی و مطالعه معنا میپردازند. چنین نظریههایی به دنبال روشن کردن شرایط دریافت و تولید معنای یک موضوع هستند.(1)در دستگاهی که مبتنی بر سمیوتیک، برای شناخت موضوع سینمای دینی به کار میآید، ما در آغاز با یک عنصر وجودی که ظاهر و پدیدار شده و «هست»، سر و کار داریم. در اینجا ما نخست با سینمایی که «دینی» توصیف میشود و ویژگی وصفی آن مورد تأکید قرار میگیرد روبرو هستیم و حال شناخت از آن مؤخر بر آن مطرح است. ما میخواهیم نظام معنایی سینمای دینی یا مجموعهای معنادار را تعریف کنیم که در متن عمومی سینما موجود است. در اینجا اصلا مناقشه بر اینکه سینمای دینی باید باشد یا نباشد، بی معناست. سینمای دینی خارج از شناخت ما وجود دارد و ما میتوانیم در اینجا سمیوتیک آن را مجموعهای معنا دار بدانیم که میتوانیم برای کشف آن اقدام کنیم: simioties- objeetیا semiotiqve-objet همان مجموعه معنادار به عنوان سینمای دینی در زمانی است که ما تصمیم به تجزیه و تحلیل آن میگیریم. اینجا ابژه بر هر گونه تجزیه و تحلیلی تقدم دارد. و در واقع میتوانیم بگوییم «مجموعه» ای مورد تأکید ماست که هست و مقدم بر بررسی، تجزیه و تحلیل و شناخت ماست.از طرف دیگر، معنای سوم، رهنمود تازهای را پیش روی ما قرار میدهد. در اینجا سمیوتیک دانشی است که سلسله عملیات سیستماتیکی را برای توصیف کامل سینمای دینی پی ریزی میکند، روندی که حاوی انسجام، جامعیت و سادگی است و میتواند با نمونه سازی، نمونهای انتزاعی و فرضی از سینمای دینی بوجود آورد که مطالعه و درک موضوعات سمیوتیکی را میسر میسازد.پي نوشت : 1. مبانی معناشناسی نوین ـ دکتر حمیدرضا شعیریبرگرفته از : پگاه حوزه ، شماره 162منبع:http://www.hawzah.net/س
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 409]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها