تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
ساقدوش کیست ؟ | وظیفه ساقدوش در مراسم عقد و عروسی چیست ؟
قایق‌سواری تالاب انزلی؛ تجربه‌ای متفاوت با چاشنی تخفیف
چگونه ویزای توریستی فرانسه را بگیریم؟
معرفی و فروش بوته گرافیتی ریخته گری
بهترین بروکر برای معاملات فارکس در سال 2024
تجربه رانندگی با لندکروز در جزیره قشم؛ لوکس‌ترین انتخاب
اکسپرتاپ: 10 شغل پردرآمد برای مهاجران کاری در کانادا
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1816343505
می‌خواهم از جنجال و حاشیه دور باشم
واضح آرشیو وب فارسی:جام جم آنلاین: تاریخ انتشار: 26 اسفند 1392 ساعت 11:08 | شماره خبر: 1421321569988431976
کارگردان فیلم معراجی ها در مصاحبه ای مفصل با روزنامه اعتماد گفت: حالا دیگر برای من مهم نیست که نیویورک تایمز بنویسد «ده‌نمکی، مایکل مور ایران». پیشنهاد گفت‌وگو با مسعود ده‌نمکی را که شنیدم، گفتم عمرا قبول نمی‌کند. سابقه‌اش را داشتم که پیش از این قرار مصاحبه با من را کنسل کرده بود. با این حال بدم نمی‌آمد با این چهره جنجالی سینمای این سال‌ها سر و کله بزنم و بدانم در فکرش چه می‌گذرد و نگاه و تعریفش از سینما چیست که حاصلش شده این چند فیلم. می‌دانستم خیلی فضای دوستانه و آماده‌یی برای حرف زدن مهیا نیست و حتی چندان امیدی نداشتم که این مصاحبه به خیر و خوشی به سرانجام برسد و حرف آخر دو طرف روی دستگاه ضبط شود. اینکه می‌خوانید حاصل سه ساعت تلاش دو طرف برای کم کردن فاصله‌های الکی، حل اختلاف‌های غیرمنطقی و حذف عنادهای زیادی است، به این امید که معجزه گفت‌وگو مددی کند و لااقل اندکی از اینکه هستیم بهتر، جدی‌تر، عمیق‌تر و از همه مهمتر «انسان»تر بشویم... در این روزهای آخر سال، دل‌مان به همان آرزوی «حول حالنا»ی همیشگی خوش است. اول بگویم که خبر دارم نسبت به انجام این گفت‌وگو موضع و حس خوبی ندارید. البته از دلایلش خبری ندارم. تعدادی از دوستان مثل شما از زمان اخراجی‌های یک در مقابل من و فیلم‌ها به صورت تهاجمی عمل کردید و فکر می‌کنم چون مبانی مشترکی با هم نداریم، اصلا گفت‌وگو یک چیز صوری است. شما می‌خواهید در جایگاه مدعی قرار بگیرید و من را بنشانید در جایگاه متهم، اما قضیه اصلا این جوری نیست و من چنین جایگاهی ندارم. ماجرا اصلا اینجوری که می‌گویید نیست و دارید اغراق می‌کنید. ما فضای سینما را می‌شناسیم و همدیگر را هم ندید خوب می‌شناسیم و یکسری بدیهیات هست که هر دو طرف بحث از آن خبر داریم، اما در فضای رسانه به آن اعتراف نمی‌کنیم. چرا اعتراف نمی‌کنید؟ چون از منظر شما طرف از جنس ما نیست، همفکر ما و هم‌گروه ما نیست. البته در مورد من طیف ما هم اینجوری هستند و مثل شما موضع دارند. شما که نباید خودتان را سانسور کنید یا از بیان واقعیت چشم بپوشید؟ مثلا من باید در مصاحبه بنشینم و بگویم که آقای فلانی که شما می‌گویید استاد مسلم سینماست اخراجی‌های یک را دیده بود و گفته بود نسبت به فیلم اول ماها بهتر است. خوب اینها خود تعریفی است حرفی که دیگران باید بزنند نه من! من هم حاضرم این را در همین مصاحبه بگویم که به نسبت الماس 33 و بیگانه بیا و خانه قمر خانم بله. استاد مسلم سینما را درست فهمیدم؟! یکی دیگر از این - به قول شما سینمایی‌‌نویس‌‌ها-اساتید هم همین را جایی به یکی از دوستان مشترک‌مان گفته بود که به من بگوید. حالا اگر من همین حرف را در مورد کارهایم بزنم، ماجراها داریم.
اگر واقعیت داشته باشد، چرا که نه؟ منتها بحث ما اینها نیست؛ الان اینجا آمدم که ببینیم اصلا امکانی برای گفت‌وگو وجود دارد یا نه... به نظر من که وجود دارد. گفت‌وگو از منظر شما که من بخواهم جای متهم بنشینم، بله! وگرنه نقطه مشترکی برای حرف زدن وجود ندارد. چرا فکر می‌کنید متهم و اصلا اتهامی وجود دارد؟ اینکه نقطه مشترکی برای بحث نداریم، به نظرم این نقطه سینما است و اتفاقا نقد به درد همین‌ها می‌خورد. خودم قبلا روزنامه‌نگاری بودم که پدر عالم و آدم را درمی‌آوردم؛ از پشت کوه که نیامده‌ام، ولی... ولی ندارد؛ بخشی از بُرد شما به عنوان فیلمساز- همان طور که به عنوان ژورنالیست– به این است که بخش پروپاگاندای ماجرا را خوب بلدید و در فیلم‌ها و فضاسازی پیش و پس اکرانش هم خیلی کمک‌تان کرده؛ الان چرا می‌خواهید یکی از ابزارهای مهم را از خودتان دریغ کنید؟ چون فکر می‌کنم اتفاقا همین بخش جزو موارد اختلافی ما است که بعضی‌ها فکر می‌کنند من حاشیه‌ها را می‌سازم و برایش فکر و طراحی می‌کنم، در حالی که شاید خوب نباشد آدم دستش را رو کند اما واقعیت این است که اینجوری که فکر می‌کنند نیست. حاشیه را نمی‌شود برنامه‌ریزی کرد، ولی می‌شود به آن دامن زد و هدایتش کرد. حاشیه را برای من می‌سازند. جنس حرف‌هایی که می‌زنم و شخصیت من جوری است که حاشیه ساخته می‌شود، ولو اینکه بخواهند مرا بایکوت کنند. موقعی چنین توهمی دست می‌دهد - مثل همین روزها – که حتی جریان‌های مثلا همفکر یا جریانات به ظاهر همفکر هم مرا بایکوت خبری می‌کنند، برای دفاع از چند تا فیلم دیگر. ظاهرا این دوستان فکر می‌کنند آنها بوده‌اند که مخاطب فیلم‌های قبلی را جذب کرده‌اند و به حاشیه‌ها دامن زدند. این‌بار آنها نبودند. در «رسوایی» هم نبودند اما مردم کار خودشان را کردند. مثلا قرار است معنی‌اش بی‌اهمیتی باشد؟ می‌خواهند اینجوری نشان دهند، در حالی که این جوری نیست. می‌خواهند نشان دهند این ما هستیم که جریان می‌سازیم، ولی برای من واقعا اینجوری نبوده است. من تجربه انتشار نشریه‌های پرتیراژ را نه برای یک شماره و دو شماره بلکه برای 10 سال داشتم، آن هم نه برای یک نشریه. تا روزی که خودم به این نتیجه رسیدم که دیگر در نشریه حرفی برای گفتن ندارم. روزی به این نتیجه رسیدم که قبل از اینکه از سکو بیاورندت پایین، خودت بیا پایین. خودم آن جایگاه را رها می‌کنم و یک مدیوم دیگر را انتخاب می‌کنم. این اتفاق را چه طور رصد کردید؟ آن لحظه و مقطعی که قرار شد رسانه از نشریه به سمت سینما برود دلیلش چه بود و چه اتفاقی در آن مقطع افتاد که این تغییر لازم شد؟ برخی دوره‌های رسانه‌یی را به سه بخش تقسیم می‌کنند؛ دوره فرهنگ شفاهی، دوره فرهنگ مکتوب و دوره رسانه‌های دیداری و شنیداری. در ایران عصرروزنامه‌ها از مشروطه شروع می‌شود و اوج تیراژ میلیونی نشریات در سال 78 است، اما ناگهان از سال 79 به بعد دچار افت شدید تیراژ می‌شویم و مردم از رسانه‌های مکتوب به سمت رسانه‌های فضای مجازی می‌روند. این یک بخش ماجرا بود و بخش دیگرش بود اینکه جنس حرف‌هایی که من می‌زدم تکثیر شده بود و بدل‌های زیادی برایش به وجود آمده بود. اتفاقا خطوط قرمز و محدودیت‌هایمان را نداشتند، چون حاشیه امنی داشتند و تعطیل نمی‌شدند. این حرف یعنی ما باید باور کنیم که شما در دوران کار مطبوعات حاشیه امنیت نداشتید؟! دلیلش اینکه آنها هیچ‌وقت توقیف نمی‌شدند، اما برای نشریات من این اتفاق پشت سر هم می‌افتاد. نه حاشیه امن آنها را داشتم و نه خطوط اخلاقی که من رعایت می‌کردم، رعایت می‌کردند. فکر کردم حالا دیگر فضا اشباع شده و من هم قرار نیست دنباله‌رو جریانی باشم که خودمان ساخته بودیم. این بود که فاز و مدیوم‌ام را عوض کردم. در این جابه‌جایی چرا سینما را انتخاب کردید؟ احساس کردم حالا که مردم به طرف رسانه‌های دیداری و شنیداری رفته‌اند، همان حرف‌ها را تاثیرگذار‌تر در قالب سینما و در عرصه مستند بزنم. این تصمیم خلق‌الساعه که نمی‌شود و باید یک پیشینه‌یی داشته باشد. سینما کاری نیست که بگوییم خب حالا این کارمان را رها کنیم و برویم سراغش؛ دانش و هنر و تخصص می‌خواهد... موقعی که کار مطبوعاتی می‌کردم یک روز پروفسور مولانا آمد دفتر روزنامه ما. من نمی‌شناختمش و ارتباط چندانی هم با او نداشتم. دیدم پیرمردی آمده و از اینکه گفتم نمی‌شناسمش به ایشان برخورد. می‌گفت مگر می‌شود یک روزنامه‌نگار مرا نشناسد! فقط تصویری نمی‌شناختید یا در حد نوشته‌ها و فکر هم؟! راستش هم تصویری نمی‌شناختم، هم مطالب ایشان برای مطالعه جزو اولویت‌های من نبود. یکی از لیدرهای فکری یک جریان و روزنامه کیهان چطور اولویت فکری شما نبود؟ همین دیگر، چون من را نمی‌شناسید. ولی علی‌الاصول باید این جوری باشد. چون من منم و مرا به موازات جریانات سیاسی و گروهی نمی‌شود، دسته‌بندی کرد. این به معنی نفی کیهان یا پروفسور مولانا نیست. راستش به نظر من که شما به نظر من نماینده یا عضو هیچ جریانی نیستید. شاید به قول گروچو مارکس «عضویت گروهی که شما را به عضویت خودش قبول کند نمی‌پذیرید»! نه آنها مرا می‌پذیرند ظاهرا از خود می‌دانند و نه من آنها را مطابق با همه آرمان‌ها و روش‌هایم می‌دانم. ولو اینکه این گروه‌ها را خود من درست کرده باشم! یعنی حتی تا این حد؟! حتی به این حد! نکته‌اش را گرفتم؛ پس این جریانات هم مثل انقلاب فرزندان خودش را... ؟! بله. در جریانات هم از این اتفاق‌ها می‌افتد. با فلان جریان که از سازندگانش بودید چرا به مشکل خوردید؟ به خاطر اینکه مشترکات فکری نداریم. مگر بحث فکری بود؟! به خاطر روش‌ها هم بود، چون خیلی جاها شیوه آنها را قبول ندارم. هیچ‌وقت قبول نداشتید یا الان دیگر ندارید؟ اتفاقا من همیشه هزینه آن روش‌های دیگران را پرداخته‌ام. این از همان بحث‌هایی است که گفتم نمی‌خواهم راجع به آن حرف بزنم. بگذریم؛ داشتید می‌گفتید چرا یکهو سینما را انتخاب کردید. یک آدم اهل دل به من گفت بیشتر خبر باش تا خبرخوان و خبرنویس. در اصول ژورنالیستی هم با باورهایی که من با آنها زندگی می‌کردم تضاد شدیدی می‌دیدم؛ مثلا حضرت علی(ع) می‌گویند فاصله بین حق و باطل چهار انگشت است، یعنی بین شنیدن و دیدن. من دیدم چیزی که ما داریم می‌نویسیم براساس شنیده‌هاست و این در تضاد بود با چیزی که به آن اعتقاد داشتم. به همین خاطر از آن حوزه فرار کردم و آخرین نشریه‌ام را به دست خودم تعطیل کردم و آمدم به حوزه سینما. یعنی خواستید فاصله شنیدن و دیدن را حذف کنید؟ به تعبیری بله؛ حالا فکرم این بود که این جنس حرف‌ها در عرصه فیلم و مستند باز هم مخاطب دارد؟ آیا باز هم گوش و چشمی برای دیدنش هست؟ از همان ابتدای راه به من ثابت شد که هست، یعنی «جنگ فقیر و غنی» صفحه من در نشریاتم حالا می‌شود مستند«فقر و فحشا» یا همان بحث مقاله«نه چپ نه راست»که در نشریه جبهه تیتر می‌زدم، شد «کدام استقلال؟کدام پیروزی؟». اینها می‌آید بین مردم و مثلا نسخه قاچاق «فقر و فحشا» با تیراژ 10 میلیونی بین همه پخش می‌شود و میلیون‌ها بار دانلود می‌شود. حالا دیگر برای من مهم نیست که نیویورک تایمز بنویسد «ده‌نمکی، مایکل مور ایران». چرا مهم نیست؟ چون تاثیر کارم را روی فکر مسوولان دیدم و مثلا معاونتی به اسم «معاونت زنان سرپرست خانوار» تشکیل شد و بیش از 400 هزار زن را تحت پوشش قرار داد و من را هم دعوت کنند که بیا مسوول بخش بهزیستی باش. این یعنی شیرینی تاثیرگذاری رسانه تصویری را بیشتر از مطبوعات چشیدم و به همین خاطر ادامه‌اش دادم. سوال من این بود که در این تغییر رسانه و ورود به سینما پیش‌نیازهایی باید طی شود. به نظر می‌رسد شما این پیش‌نیازها را پاس نکرده‌اید. حالا برگشتیم به داستان پروفسور مولانا. ایشان آمد دفتر ما و گفت فلانی هستم. گفتم عکس‌تان را در روزنامه کیهان دیده‌ام، پرسید یعنی نخوانده‌یی؟ گفتم چرا خوانده‌ام –البته برای اینکه ناراحت نشود! – و پرسیدم امرتان؟ گفت من این همه راه از امریکا آمده‌ام تا ببینم تو کجا درس روزنامه‌نگاری خوانده‌یی؟ چون این سبک کار - از مدل صفحه‌بندی بگیر تا نوع تیترزنی - چیزی نیست که در آکادمی هایمان خوانده باشیم یا درس بدهیم. اینها را از کجا آورده‌یی که مثلا یک مطلب طنز را تیتر یک مجله می‌کنی یا کل صفحه اول را فقط یک عکس می‌زنی. گفتم من دلی کار می‌کنم، یعنی خودم را جای مخاطب می‌گذارم و از آن منظر به رسانه نگاه می‌کنم و آن را تریبون یک طرفه نمی‌بینم. بعد هم اغلب رسانه‌های بزرگ دنیا را می‌گذارم جلویم و از هر کدام یک سبک و روشی را انتخاب می‌کنم. حرف مشابه این را آقای حسین ده‌باشی برایم تعریف کرد که یکی از وزرای فرهنگی و رسانه‌یی زمان شاه که با او مصاحبه کرده مشابه همین حرف را در مورد من زده بود. در کار سینما هم همین طور است؟ بله. یعنی الان دارید برای خودتان یک جور علم لدنی قایل می‌شوید؟! آدمی که همین جوری روزنامه‌نگاری بلد است و بعد همین جوری سینما هم... این از آن چیزهایی است که نمی‌شود در موردش حرف زد. اصلا عالم هنر عالم کشف و شهود است. لابد این را قبول دارید!من الان هرچه بگویم یک سوءتعبیری از حرفم می‌شود. خب بگذارید بشود! شما که کلکسیون سوءتعبیر هستید، حالا دو تا هم بیاید رویش، اشکالی دارد؟ این همه در سینمای دنیا فلانی بدون اینکه سینما بخواند آمده و صاحب سبک هم شده و فیلم‌هایش در دنیا جنجال‌آفرین است. آنجا می‌گویند فلانی بدون اینکه درس بخواند آمد و این کار را کرد، یعنی برایشان ارزش است. درست برعکس ایران... حالا اگر میلیون‌ها نفر از مستند «فقر و فحشا» استقبال کنند و جریان‌ساز باشد بد است، ولی اگر مثلا از مستند «خانه خدا» در زمان طاغوت استقبال شود برای سینما خوب است. «خانه خدا» مستند با کیفیتی است؛ آن فلانی‌ها که می‌گویید، حتما در کارهایشان خلاقیت و نوآوری در زبان و فرم سینما کردند و اتفاقی را شکل دادند... ... که البته من قائلم که این اتفاق در همه کارهای من افتاده وفقط باید چشم‌ها را شست و جور دیگر باید دید. از 82 تا 92 در طول 10 سال این کار را بارها تکرار کردم. مجموع فروش فیلم‌ها بالای 30 میلیارد برابر با 100 فیلم سینمای ایران است و با موضوعات مختلف جنگ و اسارت و سیاست و فقر و فحشا و عرفان و... این استقبال هم تصادفی نیست و تکرار شده؛ تصادف یکبار دوبار نه 10 بار! سر این بحث ملاک قرار دادن استقبال عمومی و فروش برای کیفیت فیلم مفصل باید حرف بزنیم. اصلامگر خیلی از کسانی که نقد می‌کنند رفته‌اند درس آکادمیک سینما خوانده‌اند؟ فیلمسازها چطور؟ تقریبا 80 درصد فیلمسازهای ما درس سینما نخوانده‌اند، اما... البته الزاما هم اینجوری نیست که هرکسی خواست بتواند. اینکه هرکسی بخواهد نمی‌تواند درست، اما سوالم این بود که شما چگونه توانستید؟ فیلمسازها اغلب‌شان درس آکادمیک نخوانده‌اند، منتها در سینما و با فیلم دیدن و دستیاری و اینها فیلمسازی یاد گرفته‌اند. به پیشینه شما نمی‌آید که عشق فیلم بوده باشید، مگر اینکه الان بخواهید اعتراف کنید. عشق سینما نبودم، اما فیلم می‌دیدم و کار کردم و مطالعه کردم و حتی تجربه کردم. الگو یا علاقه خاصی هم به کسی یا فیلمی داشتید؟ می‌گفتم اگر روزی بخواهم فیلمساز شوم الگوی کارم «عروسی خوبان» خواهد بود، یعنی من هم در سینما از این جنس حرف‌ها دارم. از چه جنسی؟ یعنی مهمتر از فرم برای من حرفی است که باید داشته باشد. فرم و قالب دست‌یافتنی است و با خواندن و تجربه به دست می‌آید. چطور می‌شود این دو را تفکیک کرد؟ این از بحث‌هایی است که عیار طرف مقابل را روشن می‌کند. خیلی از آدم‌هایی که فرم و قالب را می‌شناسند، چون حرفی برای گفتن ندارند اتفاق خاصی هم برایشان نمی‌افتد. به قول شماها مشکل اصلی سینمای ایران فیلمنامه است و سینماها دچار تکرار شده‌اند. به نظرم این گونه که می‌گویید نیست. این بحث تئوریک دنباله‌داری است که آیا فرم و محتوا از هم قابل تفکیک هستند یا خیر. منتها حرف شما را اینجور می‌فهمم که اصلا دلیل تاثیرگذاری بعضی کارها این است که فرم و ساختاری ندارد! به نظر من مواقعی غلبه محتوا بر فرم است و مواقعی فرم بر محتوا غالب می‌شود. این از آن بحث‌های تئوریکی است که نمی‌شود بازش کرد. باید ببینید مخاطب شما کیست. این بحث فقط روی پرده سینما و با مخاطب جواب می‌دهد. آنجاست که باید ببینی حرفت روی مخاطب تاثیر گذاشته یا نه؟ اگر باور کرده باشد -حتی اگر با فرم‌های آکادمیک هم نخواند - کارکرد خودش را داشته است؛ به نظر من سینما یعنی این. همین لحظه تعریف جدیدی از سینما شکل گرفت! بر اساس همین تعریف از سینما در دوران نشریه با فیلم‌ها آنقدر تند برخورد می‌کردید؟ کارگردان بنامی بعد از اخراجی‌های یک در جلسه‌یی وقتی به او گفتم دوستان شما در داوری جشنواره اصلا ننشستند فیلم را نگاه کنند، گفت باید بهشان حق بدهی! گفتم چرا حق بدهم؟ بعد برایش مثال زدم که یکی رفته بود از فیلم«خانه‌یی روی آب» آقای فرمان آرا شکایت کرده بود. فیلم را آورد من دیدم و گفتم شما باید به این فیلم جایزه هم بدهید، سر چه چیزی از این فیلم شکایت کرده‌اید؟ می‌گفت آخر این فیلم را فلانی ساخته و من گفتم نگو فلانی ساخته، ببین چه ساخته است. به تعبیر من قال و ما قال حضرت علی(ع) عمل کنید. خلاصه آن آدم شکایتش را پس گرفت. گفتم من با دوستان شما و سینما اینجوری رفتار کرده‌ام. خودتان می‌دانید سر فیلم «آدم برفی» من بودم که استفتایی که از آقا گرفته بودند در نشریه‌ام چاپ کردم. همان استفتایی که این دوستان قایمش کرده بودند تا دیگران ندانسته به فیلم اعتراض کنند و فروش برود بالا. آن دوست فیلمساز باز هم گفت حق بده. گفتم چرا؟ گفت همه ما آرزویمان این است که لااقل یک فیلم‌مان جریان‌ساز باشد. بعد گفت راستش خودم هم با زن و بچه‌ام رفتم سینما و وقتی دیدم هزار نفر کنار هم می‌خندند اخم کردم، بعد دیدم همان مردم کنار هم گریه کردند باز هم اخم کردم و آخر سر گفتم حتما من مشکل دارم و این هزار نفر که مریض نیستند. تازه این آدم صادق‌ترین‌شان بود که این حرف را زد. برای ثبت در تاریخ اسمش را هم بگویید. نه. فعلا زود است! بگویید! نه. تازه بعد گفت اینها به کنار؛ تو یک دستیار یا مشاور هم نداشتی. چطور این فیلم را ساختی! واقعا نداشتید؟ نه، یعنی برای کار اول با مشاور کارگردان قرارداد هم بستیم، اما با اینکه چک هم گرفته بود رای‌اش را زدند. حق هم داشت. شاید من هم جایش بودم همین کار را می‌کردم! خلاصه آن فیلمساز پرسید دستیار و مشاور که نداشتی، خودت هم نه دستیاری کرده‌یی نه درسش را خوانده‌یی، قبلش هم که کار سینما نکرده بودی به من بگو، پس چگونه این فیلم را ساختی؟ نه اینکه فقط فیلم ساخته‌یی، بلکه جوری ساختی که این اتفاق‌ها افتاده است. من هم از اول مصاحبه دنبال جواب سوال این فیلمساز بی‌نام می‌گردم. بهش چه جوابی دادید؟ گفتم رفتم جلوی دانشگاه یک کتاب خریدم به اسم«چگونه کارگردانی کنیم؟» و بعد هم آمدم شروع کردم! عصبانی شد و جوری کوبید روی میز که چای ریخت و بعد از اتاق زد بیرون و گفت با کتاب خواندن که کسی فیلمساز نمی‌شود. اگر هم بشود آن فیلم نمی‌تواند تاثیر اجتماعی بگذارد. گفت تو بگو «گفتم بسم‌الله و از روی آب رد شدم»، این را من باور می‌کنم، ولی نگو کتاب خوانده‌ام که باور نمی‌کنم. نمی‌خواستم این حرف را بزنم اما گفتم از روی آب رد شده‌ام! الان من هم یا باید لیوان چای را چپه کنم یا از اتاق بزنم بیرون! واقعا به اینکه گفتید اعتقاد دارید؟ همان اعتقادی که داشتم و موقع کار در نشریه هم داشتم. همین آقا گفت ولی دومی را دیگر نساز، چون الان مثل رضازاده یک وزنه سنگین زده‌یی و بگذار در تاریخ بماند. همه ما دوست داریم فیلمی بسازیم که باهاش در تاریخ بمانیم. البته شاید مهمتر این است که چطور در تاریخ بمانیم! برای فیلم دوم هم بسم‌الله بعدی را گفتید؟ برای دومی گفتم بسم‌الله سرجای خودش، ولی باید حرفه‌یی‌تر کار کرد. خودم معتقدم صحنه‌های جنگ 15 دقیقه اول اخراجی‌های 2 برای نخستین بار در سینمای ایران اتفاق افتاد و نوع فیلمبرداری و استفاده از جلوه‌های کامپیوتری برای نخستین بار در سینمای جنگ به این شکل حرفه‌یی انجام شد یا حتی رنگ و لعاب فیلم که بعد تقلید شد. اینها دیگر با خواندن کتاب و فیلم دیدن و به کارگیری جوان‌های جسور به دست آمد. خیلی‌ها معتقدند که شما برای از روی آب رد شدن یکسری قایق داشتید! این قایق‌ها برای همه هست، چون کسی که این حرف را زد دنبال قایق‌های من هم بود. سر یک فیلمش از من خواست و من هم قایق‌ها را نشانش دادم و گفتم برو به آنها وصل شوی حتما از آب رد می‌شوی. ولی خب این چیزها قابل اثبات که نیست... دعوایی هم که نیست. اگر دوست دارید یک بار شفاف راجع به اینها حرف بزنید؛ مثلا محمدرضا شریفی‌نیا غیر از بازیگری دقیقا چه نقشی در اخراجی‌ها داشت؟ آقای شریفی‌نیا خودش که می‌گوید برای تو کمتر از آقای مهرجویی یا سایرین کار کردم! می‌گوید خیلی جاها در کارها دخالت می‌کرده و اینجا نکرد. در آوردن بازیگران هم تبحر داشت و هم کارش این بود، آن هم برای یک فیلمساز کار اول... اینها را که برای همه می‌تواند انجام بدهد و چیز ویژه‌یی نیست. کارهای دیگری غیر از اینها نبود؟ به هر حال خودش هم شیفته متن شد و در اجرا هم خوب بود... این از همان بحث‌هایی است که اخلاقی نمی‌دانم درباره‌اش حرف بزنم. مگر کار غیراخلاقی‌ای اتفاق افتاد؟ یعنی در جواب این سوال چه باید بگویم؟ درباره تاثیر و حضور بازیگران هم نمی‌توانم چنین حرف‌هایی بزنم. فیلمنامه خوب و موضوع و بازیگر و کارگردان و اینها اجزای فیلم هستند و قابل تفکیک نیستند. اینها درست، اما الان داریم درباره نقش و تاثیر مسعود ده‌نمکی به عنوان کارگردان فیلم حرف می‌زنیم. به نظرم نمی‌توانیم اینها را از همدیگر تفکیک کنیم؛ نه در دوره روزنامه‌نگاری می‌توانید و نه دوره فیلمسازی. ولی کارگردانی علاوه بر تمام این چیزهای بداهه و حسی و دلی و غریزی و غیره و ذلک، یک بعد فنی، تکنیکال و تخصصی هم دارد... راستش فکر می‌کنم شاید این حرف‌ها گول زنک باشد، خصوصا برای آنهایی که از آمدن من به سینما گول خوردند. رفقایی که فکر می‌کنند می‌خواهند بیایند در سینما انقلاب ایجاد کنند، یک بخش دیگر قصه را ندیده‌اند. کدام بخش قصه را؟ یعنی اینجوری نیست که با جشنواره و کتاب خواندن و این چیزها کارگردان تولید کنیم، اگر بود که حوزه هنری از اولش این کارها را کرده بود. شاید این هم یک جوری خودشیفتگی و خودتعریفی به نظر بیاید که نمی‌توانم زیاد درباره‌اش حرف بزنم. شما فیلم‌های اول خیلی از فیلمسازهای ما را بیاورید بگذارید جلویتان. اینها بحث‌هایی نیست که آدم بتواند پشتش قایم شود. در مورد اخراجی‌های یک اگر بخواهم صریح بگویم به نظر می‌آید یک عده آدم متخصص جمع شده‌اند و یک قصه جالب و متفاوت را مصور کرده‌اند. اسم مسعود ده‌نمکی هم با همه پس‌زمینه‌هایش برای تبلیغات و جنجال‌سازی به درد می‌خورد و کمک می‌کند به بهتر دیده شدن فیلم. کارگردانی کردن برای شما می‌شود مثل کار آن دوست‌مان که از آبشار نیاگارا پرید و بعد گفت کی بود هُل‌ام داد. این البته بحث جدید و عجیبی هم نیست و در سینمای قبل از انقلاب هم اغلب فیلمبردارها معتقدند که فیلم‌ها را خودشان کارگردانی می‌کردند... هنوز هم اخلاقی نمی‌دانم که در مورد کسانی که با آنها کار می‌کردم و این بخش ماجرا حرف بزنم، چون معتقدم همه اینها در خدمت کارگردان هستند. برای کسانی که فیلم‌ها را از منظر سینما نقد می‌کنند این حرف‌ها عوامانه است و تخصصی نیست. آنها می‌دانند که فیلمبردار و گریمور و بازیگردان و غیره همه باید کار خودشان را بکنند. اگر قرار است نقد سینمایی بکنید باید از این جنس حرف‌ها بزنید، وگرنه باید در جواب بگویم مدیر فیلمبرداری بعضی از فیلم‌های من خودش هم فیلم ساخته و... اینها را می‌شود به راحتی برای این جنس از آدم‌ها اثبات کرد. بحث اثبات این قضیه نیست؛ شاید آسان‌ترین جواب این سوال که چطور کارگردانی می‌کنید این باشد که آدم‌های دیگری این کار را برای‌تان انجام داده‌اند. این امتیاز برای دیگران هم می‌تواند وجود داشته باشد؛ چرا بقیه تا حالا ازش استفاده نکردند؟ مثلا در مورد بازیگری در فیلم‌های من می‌گویند اینها همه‌اش بداهه است؛ جوابش این است که اولا بداهه‌گویی در سینما یکی از اصول بازیگری است... البته مشکل در بداهه‌گویی بازیگران نیست! چرا هست؛ در سینمای ما هنوز بداهه مثل فحش است. در فیلم‌های دیگر دست همین بازیگران بداهه‌گو را باز می‌گذارند وهمین عامل اصلی ابتذال شده و فیلم یا توقیف روبه‌رو شده یا اصلا پخش نمی‌شود. یعنی می‌گویید در فیلم‌های شما این اتفاق نیفتاده؟ نه؛ این نشان می‌دهد که حتی بداهه هم باید مدیریت شده باشد. موضوعاتی غیر از بداهه‌گویی هم این وسط هست. در مورد بحث‌های فنی فیلم‌ها، من در اخراجی‌های دو دوربین اس‌ای تو کی یا در اخراجی‌های سه دوربین مارک را برای نخستین بار استفاده کردم و بعدش فیلم‌های دیگری با این دوربین‌ها ساخته شد و خیلی‌ها دنباله‌روی این موضوع شدند. یعنی مارک و مدل دوربین‌ها هم جزو امتیازات فیلم است؟ بالاخره نخستین بودن مهم است. در بازیگری هم این اتفاق به نوعی برای بعضی بازیگرها افتاد. بعد از کار با من مسیرشان تغییر کرد و جلو رفتند که به نوعی در «معراجی‌ها» خواستم این بحث برای بعضی‌ها حل بشود. یعنی فیلمی ساختم با بازیگرهایی که جز دو نفرشان کسی با ما کار نکرده بود، و با کمترین شوخی‌های خط قرمزی. حالا اگر اتفاق فیلم‌های قبلی در موردش نیفتاد، شما می‌توانید بگویید قبلی‌ها صرفا به این دلایل موفق بودند. البته در «معراجی‌ها» هم یک مورد خط قرمز اساسی و شوخی آنچنانی دارید. هیچ کدام از کارهایم این‌طوری نیست که منبع و ماخذ جدی نداشته باشد. در «رسوایی» برای دانه دانه حرف‌هایی که زده می‌شود حدیث دارم. منتها وقتی اینها قرار است تبدیل به سینما بشود دیگرباید به داستان تبدیل بشود. یکی از کارکردهای ویژه و اورجینال مسعود ده‌نمکی همین است که یک چیزهایی را استخراج کند و در فیلم بگذارد که هرکسی صدایش درآمد و انتقاد و اعتراضی کرد در جوابش بگوید این حرف ، یک شخصیت است. این کار را باید بلد باشید. این همان شم ژورنالیستی است دیگر... نه، این سینماست. وقتی می‌خواهم درباره موضوعی کار کنم غرق آن موضوع می‌شوم. وقتی می‌خواهم اخراجی‌های دو را بسازم، زمینه‌اش بیست سال کتاب نوشتن در زمینه اسارت است، یعنی در موردش اطلاعات دارم. این تحقیق و اطلاعات و پیش زمینه‌ها به کیفیت چه کمکی کرده است؟ مثلا موضوع فیلم رسوایی با گوشت و پوست خودم عجین است، چون قبلش فقر و فحشا ساخته‌ام و سال‌ها روی مباحث دینی‌اش کار کرده‌ام که می‌توانم این دیالوگ‌ها را بگویم. رسوایی مگر کمدی بود؟ فقط با سه تا بازیگر آن اتفاق افتاد. قصه و موضوع رسوایی مگر طنز بود که اینقدر استقبال شد؟ خط قصه «رسوایی» همین جوری معلوم بود چه اتفاقی برایش می‌افتد. اصلا آن بخش رانت یا موقعیت ویژه‌تان همین است که اجازه دارید «رسوایی» را بسازید. نه، همین رانت ویژه را به دیگران با پول‌های کلان می‌دهند. یک مثال می‌زنید؟ نه! از موقعی که پیر شده‌ام و محافظه‌کار دیگر اسم از کسی نمی‌برم، اما مطمئن باشید به عده‌یی پول هم می‌دهند و می‌گویند که از این فیلم‌ها بساز یا مثلا «رستگاری در هشت و بیست دقیقه» که در مورد زنان مساله‌دار بود، البته فقط موضوعش را می‌گویم نه اینکه دستوری ساخته شده باشد. در آن فیلم بحث روحانیت مطرح نیست. روحانی نبود، اما در مورد همین مساله است. مگر در فیلم «زیر نور ماه» شخصیت دختری که دچار صدمه اجتماعی بود و ارتباطش با آن طلبه نبود؟ نکته اینجاست که نوع نگاه من به این طرح یا قصه متفاوت است. شاید بقیه در نوع نگاه کردن‌شان احتیاط می‌کنند که کارشان به رسوایی نکشد. نه، نوع نگاه و زاویه ورود به قصد خیلی مهم است. خب لابد به بقیه اجازه داده نمی‌شود که رسوایی به بار بیاورند. من هم رسوایی به بار نیاورده‌ام؛ پاک‌ترین روحانی این سینما را به تصویر کشیدم که سکولار هم نیست، دینش هم دین فردی نیست، عکس امام هم در اتاقش دارد و به جانباز هم سر می‌زند. روحانی آن طبقه اجتماعی هم هستندولی دیدید که بین علما دعوا راه افتاد. اما فیلم در بهترین شرایط اکران شد. شما از پشت پرده آن ماجراکه خبر ندارید. ائمه جمعه می‌آیند فیلم را می‌بینند و می‌پسندند، اما حوزه علمیه قم فیلم را تحریم می‌کند و تلویزیون هم برایش تبلیغ نمی‌رود. همه این اتفاق‌ها در «رسوایی» می‌افتد. پس ادعا می‌کنید هیچ کدام از فیلم هایتان هیچ رانت و امتیاز ویژه‌یی - از یک تا صد - نداشته؟ هیچ‌وقت نداشته. واقعا نداشته؟ نه. این رانت ویژه‌یی که اتفاقا دیگران دارند، من هیچ‌وقت نداشتم. یعنی شما معتقدید سه تا اخراجی‌ها و رسوایی را همه کارگردان‌های دیگر هم می‌توانستند بسازند و به مشکل و مانعی نمی‌خورد؟ مساله این است که اینها تراوشات ذهن من است نه اینکه آنها نمی‌توانستند. همین فیلمنامه را به آنها بدهید چیز دیگری می‌سازند. این یعنی سینما؟! منظورم اندازه و شرایط خط‌قرمزی‌ها و انتخاب موضوع است. خب برای کار خط قرمزها را هم باید شناخت. بعد از آن فیلم‌ها آمدند و با همان بازیگرها یک فیلم دیگر کپی این ساختند. منتها کسی که آن ایده اولیه را می‌دهد این امتیاز را دارد. این ایده اولیه خیلی مهم است. یعنی اخراجی‌ها محصول رانت نیست و فقط نکته این است که شما این خط و ایده را اول رو کردید و سراغش رفتید؛ همین؟ بله، محصول یک نوآوری است. یعنی اگر این برگ برنده شما را هر کسی زودتر روی میز می‌گذاشت برای ساختنش مشکلی نداشت؟ به نظر من که مشکل نداشت، البته به این شرط که درست به قصه بپردازد تا به ضد خودش تبدیل نشود. یک حرف‌هایی بعضی اوقات می‌زنند که خیلی عجیب است؛ مثلا یکی نوشته بود فیلم فلان- که از روی اخراجی‌ها کپی شده بود - صادقانه است، چون اگر آنجا شخصیت فیلم من با واویلا لیلی شروع کرده و در انتهایش شهید می‌شود، در این یکی طرف با لب کارون شروع می‌کند و تا آخر هم صادقانه پای لب کارونش ایستاده و هیچ تحولی پیدا نکرده است! این لب کارون کد شناسایی فیلم بود! من را وارد مصداق‌ها نکنید. فقط می‌گویم عبور از خط قرمزها با نزدیک شدن به آنها فرق می‌کند. یعنی ادعا می‌کنید که بلدید روی خط قرمزها راه بروید. اگر حمل بر خودستایی نشود بله. حالا اگر حمل بر خودستایی هم بشود اشکالی دارد؟ این را اگر بلد نباشی، بسازی هم دچار مشکل می‌شود. اما اگر جوری مثل «رسوایی» بسازی که بین علما اختلاف نظر بشود... منتها تهش ختم به خیر بشود! بله دیگر. البته من هم اگر کارم را کامل بلد بودم باز یکسری نکات را در «رسوایی» رعایت می‌کردم که نکردم. متر‌ها هنوز هم کامل دستم نیامده، وگرنه می‌توانستم با کم کردن حاشیه‌هایی که اصلا به فیلم هم لطمه نمی‌زد سی درصد از مخالفان فیلم را کم کنم. اینجا دیگر می‌شود یک مثال بزنید؟ مثلا آرایش بازیگر اول. من آنقدر غرق دکوپاژ فیلم بودم که از گریم بازیگر غافل شدم. کاراکتر دختر که دو سوم فیلم در نقطه مرکزی قاب دوربین شماست، چطور باور کنم شما از چهره‌اش غافل شدید؛ یعنی کجای پلان را نگاه می‌کردید؟ غافل به این معنانه. آرایش دختر هم حالا اینقدری که درباره‌اش می‌گویند نیست. اینهایی که این حرف‌ها را می‌زنند پشت همین حرف‌ها قایم شده‌اند. به نظر من نشان دادن شخصیتی مثل افسانه نیاز به همین دارد و بدون کفش قرمز و صورت بزک کرده که نمی‌شود. من نه مویش را بیرون می‌گذارم نه لباس آنچنانی تنش می‌کنم که دیگران در فیلم‌هایشان این کار را می‌کنند. اتفاقا رانت مال کسانی است که موهای شخصیت زن فیلم‌شان هم حسابی بیرون است و تازه اسمش را هم می‌گذارند فیلم دینی. به آنها کسی چیزی نمی‌گوید، اما با فیلمی که طرف پوشیده‌ترین لباس‌ها را دارد و منی که همه محدودیت‌ها را رعایت می‌کنم این جوری برخورد می‌شود. این یعنی یک بام و دو هوا! به قول خودشان به فیلمی که بازیگر موثر درفتنه در آن نقش داشته جایزه می‌دهند، آن‌وقت به آن بازیگر حمله می‌کنند. در فیلم هم آرایش او کمتر از افسانه فیلم «رسوایی» نیست. بالاخره با نشانه‌ها و المان‌‌هایی باید بشود تصویری از این طبقه اجتماعی و شخصیت به بیننده داد و این اغراق در منطق کار درست است. پس چرا می‌گویید از گریم غافل شدید و این طوری شد؟ بحث راکورد است. مثلا در سکانس اول اگر بازیگر رُژلب 50 درصد زد، دیگر در پلان بعدی نمی‌توانستیم این را 30 درصد کنیم و ناچار بودیم همین مسیر را ادامه بدهیم. قضیه را کامل انداختید گردن منشی صحنه و راکورد؟! این ناچاری را الان دارید می‌گویید، ولی بخش مهمی از اقبال گیشه رسوایی مال همین چیزهاست. اصلا نمونه آن رانتی که در موردش حرف می‌زنم در همین درصد رژ لب نهفته... اصلا این طور نیست. یک موقعی باهاشان شوخی می‌کنم و می‌گویم اگر قرار بود به خاطر چشم و ابرو و فلان و این حرف‌ها اتفاقی برای فیلم ما بیفتد، در فیلمی که با یک سوپراستار دیگر همبازی بودید می‌افتاد. آنجا که محدودیت‌های فیلم ما هم نبوده چرا این استقبال نشد؟ البته اینجوری هم نبوده که بازیگرهای فیلم‌های شما جاهای دیگر ناموفق بوده‌اند و فیلم پرفروش دیگری نداشته باشند. نه بوده. اینها جزو همان بحث‌های اختلاف اساسی بین من و شماست. آقای اکبر عبدی چون خودش این را قبول دارد نقل می‌کنم که گفت اخراجی‌ها مرا زنده کرد. عبدی که همان عبدی است؛ ویژگی‌های خارق‌العاده‌یی دارد و حاشیه‌های خاص خودش را هم دارد. بین و بعد از فیلم‌های من هم 10، 20 تا فیلم بازی کرده... تازه اکبر عبدی اخراجی‌ها با عبدی رسوایی و عبدی معراجی‌ها خیلی فرق می‌کند. منتها ورژن‌های مختلفی از توانایی‌های خود اکبر عبدی هستند. خب این توانایی‌ها را باید کشف کرد و به کار گرفت. همه می‌دانند که من سر صحنه فیلمنامه می‌نویسم. این حرف‌ها را نباید بزنم، اما فیلمنامه‌یی که این ور و آن ور می‌دهم با فیلمنامه‌یی که ساخته می‌شود خیلی فرق می‌کند. من پشت صحنه بعضی از فیلم‌هایتان را که دیده‌ام - مثلا اخراجی‌های سه –که شما موقعیت کلی را توضیح می‌دادید، بعد اکبر عبدی شروع می‌کرد به انواع مزه‌پرانی و بداهه کاری‌های خودش و بسته به اینکه خودتان بیشتر به کدام شوخی‌هایش می‌خندیدید همان انتخاب می‌شد برای فیلم. تا اینجای حرفم که ان‌شاءالله درست است؟ نه، اینجوری نیست. ببینید ما در تمرین‌ها... راستش این هم جزو حرف هایی است که دوست ندارم پشت این فرد بگویم. ولی اکبر عبدی همیشه در هر تریبونی پشت سر شما هر حرفی را می‌گوید. البته بعد در کمال حیرت باز در فیلم بعدی با هم کار می‌کنید. این هم جزو همان تکنیک‌هاست؟! نه، من حرمت‌ها را حفظ می‌کنم. در همین برنامه بفرمایید شامی که اکبر عبدی درش بود، چیزهایی در مورد شما گفت که حدس زدم کارتان به زد و خورد می‌کشد. آن وقت شما چطوراین همکاری را ادامه می‌دهید؟ لابد تاثیر حضورش آنقدر هست که از این چیزها چشمپوشی کنید. من از خیلی چیزها چشم می‌پوشم. همین چند روز پیش یکی از بازیگرها مصاحبه کرده بود و گفته بود من فیلمساز نیستم جوک‌سازم. برای نخستین بار است که دارم این را می‌گویم؛ موقع ساخت «رسوایی» همین آقای عبدی گفت برای نقش مقابلش - آقا شریف - بگوییم این بنده خدا بیاید. گفتم باهاش حرف می‌زنیم. وقتی فیلمنامه را برایش فرستادم ساعت 11 شب زنگ زد و تا یک صبح حرف می‌زد و اعتقادش این بود که این بهترین فیلمنامه در جهان اسلام است و نقش روحانی فیلم را باید کسی بازی کند که علی(ع) و مالک اشتر را خوب می‌شناسد! آخر سر هم گفت نقش را به اکبر نده و بده به من، فیلم را بخوابان بگذار من بیایم بازی کنم!از این آدم‌ها کم نداریم. نود درصد آنهایی که می‌گویند برای فیلم ده‌نمکی به ما گفتند و ما نرفتیم جزو همان مواردی بوده که التماسی برای من رابط فرستادند که برای فلان نقش بیایند و من قبول نکردم. یعنی هیچ‌وقت درانتخاب عوامل فیلم به مشکل برنخوردید؟ اینکه کسانی بگویند سر فیلم ده‌نمکی نمی‌آییم چون بدنامی و رسوایی و گرفتاری دارد؟ انتخاب بازیگر را که به عهده دیگران می‌گذارم و شرطم این است که با کسانی مذاکره کنید که از این افه‌ها نداشته باشند و خود سینما برایشان مهم باشد. بابت درآمدها و فروش فیلم‌ها دستمزد بیشتری به همکاران می‌دهید؟ نخیر! حتی برای بازیگران و عوامل اخراجی‌های یک هم که ریسک بزرگی کردند، امتیاز خاصی در کار نبوده است؟ نه، آن فیلم هم مثل بقیه کارها تهیه‌کننده دارد. می‌گویند برای اخراجی‌های یک دستمزدهای آنچنانی دادید که عوامل راضی شوند بیایند؛ این حرف درست است؟ اتفاقا همه کمترین دستمزدها را در اخراجی‌های یک گرفته‌اند. هرکسی در اخراجی‌های یک کار کرد، شیفته فیلمنامه شده و آمده بود. اینکه چند تا تدوینگر حرفه‌یی راش‌های اخراجی‌های یک را دیده‌اند و گفته‌اند که نماها به هم نمی‌چسبد چطور؟ این هم درست نیست؟ این دیگر از آن جوک‌هایی است که شاید در مورد دیگران صدق کند. هم من می‌دانم هم شما که بعضی فیلمسازهای مطرح شما برای هر فیلم چندصد حلقه نگاتیو مصرف می‌کنند و هر پلان را از 10 زاویه می‌گیرند و هفت، هشت ماه فیلمبرداری دارند و حتی وسط کار بازیگر عوض می‌کنند. کسی اینها را نمی‌بیند، اما سر اخراجی‌ها یادم هست که... ولش کنید! اینها همان حاشیه‌هایی است که امروز به این نتیجه رسیدم که هیچ‌کدام مهم نیست. چند روز پیش یکی از آدم‌های دچار توهم اصولگرایی - که زیاد هم حرف می‌زند - بهم گفت فیلمنامه‌هایت را بده ما هم بخوانیم. گفتم فیلمنامه هایم را سر صحنه می‌نویسم و فرصت نمی‌شود بدهم کسی بخواند. حالا اگر بگویم که واقعا تدوینی فیلمنامه می‌نویسم و تدوینی تصمیم می‌گیرم از آن حرف‌هاست. موقع ساختن اخراجی‌ها چه تعریفی از تدوین داشتید که در نوشتن به کارش گرفتید؟ می‌دانید که اخراجی‌ها حتی برای نخستین بار استوری برد داشت؟ استوری برد را چه کسی به شما معرفی کرد؟ دارد یه چیزی شبیه سین جیم و شب اول قبر می‌شود این مصاحبه! مهم نیست ولی می‌گویم در همان کتب آکادمیک سینما که همه جا درس می‌دهند اینها هست. استوری بردها را چه کسی کشید؟ یک گرافیست! اینکه قاب‌ها چطور بسته شود و کدام پلان به کدام کات بخورد و خط فرضی و راکورد و اینها را همه از روی آن کتاب خواندید؟ اسم کتاب را می‌شود بگویید یا آن هم جزو حاشیه‌هاست؟! توصیه نمی‌کنم کسی با خواندن کتاب فیلمساز بشود. یعنی به این راحتی نیست. فیلمسازی یک روح دارد و یک جسم. جسمش را می‌شود از روی کتاب‌ها بهش رسید اما بحث انتقال حس را خیر. من هم روش‌های همین بحث انتقال حس را می‌خواهم توضیح بدهید؟ این دیگر ذوقی است. از هر 100 نفری که کلاس شعر می‌روند ممکن است یک نفرشان هم شاعر نشود، چون محصول تراوشات ذهنی است. چرا خیلی از فیلمسازها فیلم‌های خوبی نساخته‌اند ولی بعضی از پلان‌هایشان شاهکار بوده؟ کارگردانی هم آنی دارد که در ذات هنر است و فقط با کلاس رفتن به دست نمی‌آید. استعداد در کنار آموزش جواب می‌دهد. مثل بازیگری است که اگر فن و چهره و پارتی هم داشته باشی ولی استعداد نداشته باشی ماندگار نیستی. این به شرطی است که اول تعریف‌مان را از فیلم خوب و بد روشن کنیم. حاشیه‌ها به کنار، به نظرتان همه ایرادهایی که به کیفیت فیلم‌های شما گرفته می‌شود غلط است یا مغرضانه است؟ خیلی‌هایش سلیقه‌یی است... یعنی آنهایی که می‌گویند اینها فیلم‌های ضعیف و بی‌ارزش و مبتذلی هستند مشکل سلیقه دارند؟ عموما هم مشکل سلیقه و هم مشکل جهت‌گیری و موضع دارند. انتقاد و بدگویی‌ها هم صرفابه خاطر جهت‌گیری‌هاست؟ گفتم عموما این شکلی است. جاهایی هم البته می‌شود پیدا کرد که طرف دارد تخصصی به قصه نگاه می‌کند. طبیعی است که بعد از هر کار آدم روند صعودی و رشد کیفیت دارد. مثل راننده‌یی که بعد از گرفتن گواهینامه روزهای اول مدام حواسش به آیینه و چپ و راست و اینهاست ولی بعد از مدتی دیگر رانندگی ملکه ذهن می‌شود و حتی دیگر دنده را هم نگاه نمی‌کند. حالا اگر من بگویم به نظرم شما در این مسیر هر چه فیلم به فیلم جلو رفتید کارتان بدتر شده، آن وقت مغرضم و موضع و اهداف سیاسی دارم؟ خب این دیگر نظر شماست. یعنی می‌گویید معراجی‌ها از اخراجی‌های یک فیلم بهتری شده؟ بله. از نظر تکنیکی بله حتما. واقعا به نظرتان اینجوری است؟ آن کتاب را تازگی‌ها ورق نزدید؟ چرا ورق زده‌ام و خیلی هم خوب و مفید بوده و گفته فایده‌یی ندارد با دیگران سر این چیزها بحث کنم؛ مهم سینماست. حالا که مهم سینماست، موافقید برای مصداق‌های همین بحث برویم سراغ «معراجی‌ها»؟ همان خدایی که در اخراجی‌های یک بود، در معراجی‌ها هم هست. من منکر حضور خداوند در فیلم‌ها نیستم، حرف سر کیفیت سینمایی‌شان است. من هم منظورم کیفیت است، حداقل در یک بخش از معراجی‌ها- سکانس‌های جنگی - که خیلی برایم مهم بود. آدم‌هایی که جنگ را می‌شناسند جلوی فیلم نشاندم و خودشان را در همان منطقه جنگی احساس کرده بودند. آن حس برای من خیلی مهم بود. می‌خواستم فیلمی بسازم که مردم خودشان را در آن موقعیت احساس کنند، نه اینکه مثل همیشه سینمای ایران دشمنی را نشان بدهم که با یک الله اکبر یا صدای اذان پرچم سفیدش را بلند کرده و کار برسد به اینجا که نسل جوان ما بپرسند اگر این‌طوری بوده پس چرا جنگ هشت سال طول کشید؟ در معراجی‌ها دشمن را درست نشان دادم، چه از نظر دکوپاژ و میزانسن و چه جلوه‌های کامپیوتری و حرکت‌های دوربین. یعنی به هیچ‌وجه زیر بار کیفیت پایین و ضعف‌های فراوان این فیلم و مشخصا صحنه‌های جنگش نمی‌روید؟ کسی که این حرف را بزند مطمئنا می‌گویم متر و ملاکش چیز دیگری غیر از سینما بوده، چون ما هم فیلم‌های جنگی دوستان را داریم می‌بینیم. من البته کاری به کار این دوستان ندارم. دارم نظر خودم را می‌گویم. از من اگر بپرسی می‌گویم هیچ هم اینجوری نیست البته نسبت به بضاعت سینمای ما و چیزی که در این سینما هست. مطمئنا سکانس‌های جنگی معراجی‌ها بهتر از اخراجی‌هاست و حتی خیلی بهتر از بیشتر فیلم‌های دیگر! از سال آینده تقلید از این نوع روایت تصویری را در فیلم‌های دوستان خواهید دید. *این از آن بهتر است را بر چه مبنایی می‌گویید؟ از نظر فنی. پس یعنی کارتان از اخراجی‌ها تا معراجی‌ها پیشرفت داشته است؟ بله، حتما. از نظر کیفیت و سطح شوخی‌ها و جنس طنز چطور؟ خب این فیلم‌ها جنس شوخی‌هایشان با هم فرق دارد. در معراجی‌ها آمدم که بگویم ما بی‌دست هم تک‌چرخ می‌زنیم؛ یعنی بدون آن شوخی‌هایی که به نظرم خط قرمزی هم نبود و بدون آن اتفاقات حاشیه‌یی و رسانه‌یی هم قرار است در استقبال عمومی همان اتفاقات بیفتد؛ حالا یا می‌افتد یا نمی‌افتد. من نمی‌فهمم کسانی که برای شوخی‌های اینچنینی در فلان فیلم کف می‌زنند و اسمش را می‌گذارند طنز فاخر، چطور اینجا که می‌رسند استاد اخلاق می‌شوند. فکر می‌کنید برای معراجی‌ها هم آن اتفاق‌ها تکرار بشود؟ چیزی که شما از ابتدای مصاحبه دنبالش بودی و الان داری رویش کل‌کل می‌کنی با این چیزها به دست نمی‌آید. یعنی آنکه سوال کردی چه‌جوری مخاطب انبوه را به دست می‌آوری آن هم یک بخش کار است، یعنی مخاطب‌شناسی. مثلا فیلم‌هایم را قبل از نمایش عمومی در دفتر خودم به چند نفر از طبقات مختلف اجتماعی نشان می‌دهم و از واکنش‌هایشان تصویر می‌گیرم. برای هر پنج فیلم این کار را کردید؟ بله. حتی از منتقدان هم! واقعا تصویر دارید ازشان؟ عجب مدارک جذابی! منتقدی دارم که در برنامه هفت سر یکی از فیلم‌ها گفت که این هیچ فرم و محتوایی ندارد اما در دفتر من که دید - فیلمش هم هست
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: جام جم آنلاین]
[مشاهده در: www.jamejamonline.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 32]
-
گوناگون
پربازدیدترینها