تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
ماندگاری بیشتر محصولات باغ شما با این روش ساده!
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
بارش‌های سیل‌آسا در راه است! آیا خانه شما آماده است؟
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1836891501
تراژدی سقوط یک هوسباز
واضح آرشیو وب فارسی:تبیان: تراژدی سقوط یک هوسبازنگاهی به رمان "خنده در تاریکی" نوشته ی ولادیمیر ناباکوفچگونه ناباكوف در عمل به داستایفسكى نزدیك مىشود؟
گرچه ناباكوف هموطنش داستایفسكى را "مبتذلسراى كبیر" مىخواند، اما بدبینى یا به عقیده من واقعبینى خود ِ ناباكف در رمان "خنده در تاریكى" دستكم مصداق عینى و تجلى ملموس چهار گفته هیچانگارانه و پوچگرایانه داستایفسكى است:1)انسانها براى زجر دادن یكدیگر به دنیا مىآیند. 2) هر انسانى در باطن خود یك جلاد است. 3)انسان كسى را كه دوست دارد - یا دوستش دارد- آزار مىدهد. 4)انسان موجود بدبخت و مفلوكى است. ناباكوف "خنده در تاریكى" را در 1932 میلادى نوشت؛ یعنى دو سال بعد از آنكه رمان مشهور هاینریش مان بهنام پروفسور اونرات تحت عنوان فیلمى جنجالى بهنام "فرشته آبى" اكران شد. در این رمان نیز پروفسور، شخصیتى محترم و محجوب است كه دل به لولا، یك خواننده كاباره، مىسپارد و بهخاطر او، شغل و موقعیت اجتماعى و حتى غرور خود را از دست مىدهد و با لولا ازدواج مىكند. با این حال لولا با سبكسرىها و بىبند و بارىهایش او را خون به جگر مىكند و او پس از تحمل تحقیر بسیار به جایگاه بىاعتبار و سست خود پى مىبرد. بعید نمىدانم كه ناباكف زمان نوشتن این رمان، تحتتأثیر هاینریش مان و حتى "مادام بووارى" اثر فلوبر و "آنا كارنینا" نوشته تولستوى بوده باشد. ناباكوف همچون فلوبر در همان ابتداى داستان مردى را به ما معرفى مىكند كه «آنقدرها با استعداد نیست و ذهنش قدرى كُند است.» گرچه این مرد ثروتمند كمى خوشقیافه است، اما در عین علاقه به الیزابت عاشق او نیست؛ چون الیزابت شور و هیجانى را كه در حسرتش مىسوخت ، به او نمىبخشید. با این حال با او ازدواج مىكند؛ چون "اینطور پیش آمده بود." لازم نیست نویسنده به ما بگوید كه الیزابت «خیلى زیبا نیست»، با این حال مىگوید و چون اركان روایت بر نقل و توصیف بنیاد نهاده شده است(چیزى كه بعضى از نویسندههاى ما آن را ضعف مىدانند) در نقالى خود به ما این نكته را مىگوید و اضافه مىكند كه او همسرى مطیع، آرام و البته گاهى سمج است كه طبعى ظریف و مهربان دارد. آلبینوس از همان ماههاى اول ازدواج "به یك معشوق دیگر" فكر مىكند؛ مثل شمارى از زن و شوهرها. او فقط لحظههاى كوتاهى كه لطف آتشین الیزابت شامل حالش مىشود، دچار این "اشتباه"مىشود كه نیازى به معشوقه ندارد. خواننده از همان صفحههاى اول رمان مىفهمد كه خانه و كاشانه مجلل این زوج روى توده سستى از ماسه بنا نهاده شده است، همان ماسههایى كه آلبینوس گاهى در عالم خیال خود "با دخترى جوان" برخورد مىكند. او چنان زیر سلطه این فكر قرار مىگیرد كه وقتى زنش براى زایمان به بیمارستان مىرود، در عینحال كه براى او "نگران " است، امیدوار است به سرعت با دخترى صمیمى شود . اما فرزندشان "ایرما" هشت ساله مىشود و این مرد "دست و پا چلفتى" بهرغم ثروت زیادش، به هدف خود نمىرسد. او در همه چیز با همسرش صادق است مگر در مورد همین تمناى سركوبشده؛ تمنایى كه در ناخودآگاه شمار زیادى از زن و مردهاى متأهل وجود دارد ولى به دلایلى به پس رانده مىشود و در اجتماع مردم از این گونه انسانها با عنوان "پاىبند به اخلاقیات" یاد مىكنند- درحالىكه این تمنا به شكل "عقده" باقى مىماند تا در اولین فرصت مناسب گشوده شود. در این رمان نیز همین اتفاق مىافتد. گرچه آلبینوس بیشتر وقتها با خود فكر مىكند كه «واقعاً بیشتر از آنچه استحقاقش را دارم، خوشبختم.»(ص 16) اما در همانحال دیدن مردهاى متأهلى كه كه دوست دختر دارند، آزارش مىدهد و عاقبت با اصرار تبآلود وبیمارگونهاى با یك كنترلچى سینما، دخترى شانزدهساله بهنام مارگو پیترز دوست مىشود و در روند دوستى، عشق را از او گدایى مىكند.
ناباكوف به گذشته مارگو هم نقب مىزند. پدر مارگو دربانى است كه در جنگ موجى شده است و مادر، كه دچار پیرى زودرس شده است و زنى خشن و بىعاطفه است، نظافتچى ساختمان است. اتو تنها برادر مارگو كارگر كارخانه دوچرخهسازى است و به اوباشگرى تمایل دارد. مارگو كه ناباكف در تصویر كودكى و نوجوانىاش، مهارت و ایجاز نشان مىدهد، مثل بیشتر دخترهاطبقات فقیر، در آرزوى رابطه با قشر ثروتمند مىسوزد. هنوز شانزده سالش نمىشود كه از خانه مىگریزد. آرزوى هنرپیشگى هم به جانش مىافتد و خود را همچون «ستارهاى زیبابا خزهاى باشكوه مىبیند كه دربان هتلى بزرگ، با چترى غولآسا كمكش مىكند تا از اتومبیل پیاده شود.» او مدتى مدل نقاشى كارآموزان این هنر مىشود، سپس مدت یك ماه معشوقه مردى مىشود كه خود را میلر معرفى مىكند. پس از آن مدتى تن به خودفروشى مىدهد. ناباكوف بدون وارد شدن در مباحث اجتماعى، اقتصادى و سیاسى، و جانبدارى از مارگو، نشان مىدهد كه چگونه ثروتمندان، حتى پیرمردى كه چند هفته به مرگش باقى نمانده است، از مارگوى نگونبخت (اما وقیح) سوء استفاده مىكنند. براى هنرپیشگى به چند جا سر میزند، اما بهرغم زیبایىاش به او اعتنا نمىكنند و سرانجام كنترلچى سینما مىشود. آلبینوس براى او آپارتمانى اجاره مىكند، اما او كه مىخواهد در خانه با شكوهى مثل خانه آلبینوس زندگى كند، با نوشتن یك نامه موجب مىشود كه رابطهاش با آلبینوس به اطلاع الیزابت برسد. و وقتى الیزابت با قهر خانه را ترك مىكند، و همراه فرزندش ایرما و برادرش پل عرصه را خالى مىكنند، مارگو كه روى آلبینوس سلطه دارد، بهسادگى در این آپارتمان سكونت مىكند. به این هم راضى نمىشود و مىخواهد آلبینوس زنش را طلاق دهد و خانواده او متلاشى كند. مىداند كه آلبینوس براى همشرش احترم قائل است، ولى مدام به او توهین مىكند و حتى در تحقیر آلبینوس راه افراط مىپیماید:«تو دروغگو، ترسو و ابلهى» و ناباكف بهعنوان راوى دخالتگر پرانتزى باز مىكند و مىگوید: «صاف و ساده كل شخصیت او را در چند كلمه خلاصه كرد.» آلبینوس كه ملعبه و بازیچه مارگو شده است، عملاً شبها براى او قصه مىبافد، «و اگر لالایى بلد بود، لالایى هم در گوشش مىخواند.» اما حوصله مارگو كمكم سر مىرود. دلش سینما، رستوران شیك و موسیقى سیاهپوستى مىخواهد. بهتر است دقیقتر بگوییم: او در حضور آلبینوس تنهاست و این مرد كه بیش از دوبرابرش سن دارد، نمىتواند خلاء درونى او را پر كند. این عشق یكطرفه براى دختر جوان همواره عشق است منهاى چیزى دیگر؛ درحالىكه تماس با نخستین معشوقش برایش همه چیز بود. زمانىكه بیشتر آشنایان و دوستان و خویشاوندان از اطراف آلبینوس پراكنده مىشوند، سر و كله دوست سابقش یعنى "اكسل ركس" پیدا مىشود كه كسى نیست مگر همان مردى كه مدتى پیش خود را میلر به مارگو معرفى كرد. ركس كه مارگو را بهخاطر ترس از علاقهمندى بیش از حد به او ترك كرده بود، از آن موجوداتى است كه «مشكل روانى مخوفى ندارد كه اسم پزشكى خاصى داشته باشد»(ص 121) اما بهغایت كنجكاو و بىتفاوت است. نمونه "لمپن- هنرمندهایى"است كه در حاشیه هنر پرسه مىزنند، و با طفیلىگرى و دوشیدن این و آن و در عینحال دست انداختن مردم زندگى مىكنند. او دست در دست مارگو، هم پول آلبینوس را مىخورد و هم به او خیانت مىكند و هم دستش مىاندازد. مارگو در پى آن است كه آلبینوس زنش را طلاق دهد و با او ازدواج كند تا از آن پس دستش براى هر كارى كاملاً باز شود«، اما ركس موقعیت كنونى را ترجیح مىدهد. خواننده یاد رمان "همیشه شوهر" اثر داستایفسكى مىافتد؛ خصوصاً از حیث شدت و حدت بلاهت آلبینوس؛ كه بهعقیده من در كل آنقدرها در رمان جا نمىافتد.
آلبینوس كه براى جامه عمل پوشاندن آرزوى مارگو، روى یك فیلم سرمایهگذارى مىكند، وقتى با شكست هنرى مارگو روبهرو مىشود و اشك او را مىبیند، قول مىدهد كه فیلم را بگیرد و آتش بزند. اینجاست كه بازى زبانى ناباكف در صفحه 100 بهتر جلوه پیدا مىكند: آلبینوس مىتوانست زندگىاى سرشار از شكوه فیلمى درجه یك با درختهاى نخل و گلهاى رز كه به دست باد تكان مىخورند، به مارگو بدهد(سرزمین فیلم بسیار بادخیز است و همیشه در آن باد مىوزد) اما مارگو كه آنقدر مىترسید كه این زندگى را در یك چشم بههم زدن از دست بدهد (همان ص 100) چنان راه افراط مىپیماید كه در بازى فاجعهآمیزى وارد مىشود كه بود و نبود خود و آلبینوس را زیر سؤال مىبرد. او و ركس ِ ضعیفكش- از خواننده اجازه مىخواهم كه این تلقى را به نگارنده بدهند- آلبینوس را بهوضوح به مضكه مىكشانند و ورطه دهشتناكى در برابرش قرار مىدهند كه بهقول آن روانشناس كمنظیر- داستایفسكى را مىگویم - انسان از نوع بشر متنفر مىشود. آلبینوس نه قهرمان است و ضدقهرمان. آنا كارنینا نیز كه رفتار و كردار و شخصیتش یك سرو گردن از اطرافیانش بالاتر است و "درك انسانىترى" از مناسبات اجتماعى دارد، به دلیل تقدیم والاترین بخش هستى خود یعنى عشق به كنت ورونسكى كه در عمل مثل بقیه مردهاى میانهمایه و درونتهى اشرافیت است و فقط از "امتیاز زیبایى" برخوردار است، قهرمان نیست و نمىتواند باشد. "اِما بووارى" نیز كه بهنوع دیگرى دنبال عشق است، ضدقهرمان نیست؛ و فقط مقهور موقعیت "تنهایى، ملال و ابتذال" است- زنى كه هر روز ِ زندگىاش مثل «غروبهاى جمعه ایرانىهاى غمگین است.» ناباكف سعى نكرد آلبینوس را قهرمان یا ضدقهرمان نشان دهد و گرچه از موضع راوى دخالتگر به او عناوین مختلفى مىدهد، اما در زمان سرخوشى او را دستخوش شور و اشتیاق محض قهرمانان نمىكند؛ به همانقسم نیز در ضعیفترین موقعیت- آخرهاى داستان- از آن نابگرایىهایى كه داستایفسكى سعى مىكند به شخصیتهایى همچون پرنس مشكین (رمان ابله) ببخشد یا با سوق او بهطرف مسیح، سمت و سویى برایش رقم بزند، خوددارى مىورزد؛ یعنى درست از آن نكاتى كه ناباكف از آنها بیزار بود. البته درونكاوى داستایفسكى را در اینجا نمىبینیم، اما عنصر تراژیك در همان حد بارز است؛ عنصرى كه نمىتوان از آن غافل شد. ارسطو معتقد بود كه تراژدى یعنى عمل، كنش و اكسیون؛ یعنى آنچه در بیرون اتفاق مىافتد. اما ادبیات مدرنیستى؛ و بهطور كلى مدرنیسم؛ نشان داد كه تراژدى در "درون" هم مىتواند اتفاق بیفتد - درون انسانها! البته باید حق مطلب را ادا كرد و از مقالههاى داهیانه نیكلاى گاوریلویچ چرنیشفسكى یاد كرد كه ایدههاى نوینى در باره تراژدى طرح كرد و آن را از حوزه زندگى نخبهها و قهرمانان بیرون كشید و به زندگى مردمان معمولى كشاند؛ و نیز باید به مقالههاى فخیم هنرى جیمز اشاره كرد. ارسطو - و بعد از او هگل و نیز پلخانف - تراژدى را از دیدگاه حضور عینى مورد تأكید قرار مىدادند و به لحاظ كنش تاریخى، آن را مرگ قانونمند قهرمانى تلقى مىكردند كه حامل اندیشهها و سلیقههاى نو است و با دنیاى كهن به مقابله برمىخیزد. اما چرنیشفسكى در تئورى به این امر رسید كه تراژدى را باید در "هر رخداد دهشتناك"، در "هر پایانِ وحشتناك "و در هر یك از "رنجهاى بشریت" جستجو كرد - امرى كه بعضى از نویسندگان مدرنیست خصوصاً فاكنر و تا حدى كنراد و ناباكف آن را در هنر، در شخصیت سازىهاى داستانهاىشان به كار گرفتند. چهار موردى كه در ابتداى نقد آوردم، در واقع درون و بیرون هستى واحدى در طول تاریخ زندگى بشر، خصوصاً دوران مدرنیسم است. ناباكوف نه در حد فلوبر، تولستوى یا داستایفسكى و صدالبته فاكنر ولى در حد و اندازهاى اقناعكننده در همین رمان عنصر تراژدى را به نمایش مىگذارد.
در "خنده در تاریكى" روایت به گونهاى پیش مىرود كه خواننده در تجربیات فرایند داستان شریك مىشود، به خلق و خو و رفتار شخصیتها پى مىبرد و درك خود را ژرفا مىبخشد، چون از طریق شخصیتهاى اثر (و صدالبته رخدادها و كنشهاى مرتبط با آنها) با شخصیتها "رابطه" برقرار مىكند و حتى به تجربه مشخص آنها "وابستگى" مىیابد. گرچه گاهى خواننده نمىتواند این شخصیتها را در چنگ اندیشه خود بگیرد، ولى مىتواند تحت تأثیر تجربهزیسته آنها قرار گیرد.اثر، در مقام مقایسه با رمان ترجمهنشده "حریق همهگیر"، بهطور كلى و شخصیتپردازىهایش بهطور خاص، بهشیوه "چندتكنیكى" نوشته نشده است؛ تجمع جریان سیال ذهن، گسستهاى مكرر زمانى، پرشهاى ناگهانى مكانى، رسیدن از همگون به ناهمگون، و توازى عناصر واقعى و فراواقعى به چشم نمىخورد، بلكه خواننده روایتى ساده و رئالیستى مىبیند؛ نوعى سادگى اما نه بهمفهوم عادى آن، بلكه با همان پیچیدگىهاى همیشگى كه حتى موضوعهاى "تخت" و "خطى" را به صورت مارپیچهاى "ذهنى" زمانى - مكانى در مىآورد. اما همان دورنماى دهشتناك تراژدى در بافت "خنده در تاریكى" درهم تنیده شده است. آلبینوس از واقعیت تندگذر "خواستن" عشق، به "مادیت" عشق، سپس به "توهم" عشق مىرسد، ولى در این دستیابى، عملاً دچار سقوط اخلاقى مىشود. این سقوط همان "تراژدى درون" است؛ چیزى كه هم تصویرگر ركس منحط و فاسد و مارگو هرزه است، هم آلبینوس ابله و هوسباز و هم الیزابت وفادار و مغبون. خواننده با توجه به روابط آلبینوس، الیزابت، مارگو و ركس در پایان درمىباید كه چهار گفته داستایفسكى كاملاً عینیت یافتهاند. پیدا كردن این مصادیق را به خود خواننده محول مىكنم.درباره شیوه روایت باید گفت كه بهتقریب بیشتر پرشهاى زمانى تابع منطق روایتاند. در پاراگراف بعدى، خیلى راحت با گفتن "روز بعد" قصه جلو مىرود و یا با اشاره به سه هفته گذشته (چه بسا در یك پرانتز) بخشهایى از روایت را كامل مىكند. بهعقیده من رمان چند ضعف دارد: نپرداختن به درونكاوى الیزابت، خصوصاً اجتناب نویسنده از درونكاوى این زن و (نیز آلبینوس) در مراسم تدفین و بهویژه در دوره بازگشت خفتبار آلبینوس. این دو برخورد مهمتر از آن هستند كه نویسنده نادیدهشان بگیرد.حضور نهچندان روایى عنصر تصادف در كشف حقیقت از جانب آلبینوس. گرچه اطلاعدهى اودو كنراد و سرهنگ خیلى مكانیكى نیست، اما چندان هم در متن ننشسته است و آنقدرها از فرایند خود قصه حاصل نشده است. گونهاى تعمد و دخالت علنى در این موضوع حس مىشود.اتو كه در جایى از رمان با آن توپ و تشر ظاهر مىشود، بهكلى ها مىشود و به اینسان دنبال نكردن مارگو از سوى او، توجیه روایى كسب نمىكند.بازى در فیلم و خود آن فیلم ناموفق بهكلى رها مىشود؛ درحالىكه حرص مارگو براى هنرپیشگى موضوعى نیست كه بتوان حذفش كرد. فتح الله بی نیاز تنظیم:بخش ادبیات تبیان
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: تبیان]
[مشاهده در: www.tebyan.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 341]
-
گوناگون
پربازدیدترینها