نقد کتاب: ترجیعبندی برای شاعران جوان/ نوشتهی فتح الله بی نیاز

واضح آرشیو وب فارسی:فان پاتوق: جواد اسحاقیان

نقد کتاب: ترجیعبندی برای شاعران جوان/ نوشتهی فتح الله بی نیاز

بازیهای زبانی در فرا- داستان
ترجیعبندی برای شاعران جوان

اصطـلاح «بازی زبانی» ( Luingistic Game ) و معــادل آلمــــانی آن ( Sprachspiel) اصطلاحی است که لودویگ ویتِگنشتین زبانشناس قرن بیستم آلمان در اثر معروف خود تحقیقات فلسفی ( Philosophical Investigations ) به کار برده است. به نظر او «قوانین زبان (دستور) با قوانین بازی [مثلا شطرنج] همانند و قابل قیاس هستند؛ معنی هر چیز در زبان، به جا به جایی و حرکت [مهرهها] در بازی شباهت دارد. فعالیتهای گستردهی زندگی انسان است که بهکلمات معنی میدهد. این حکم به هیچ وجه به این معنی نیست که زبان، امری پیشپا افتاده و بی اهمیت است یا این که زبان چیزی جز همان بازی نیست. او برای توضیح شفافتر این حکم و نتیجهگیری از آن، در دومین بند کتاب یاد شده مینویسد:
«زبان به درد این میخورد که بتواند میان یک استاد بنّا (الف) و یک عمله (ب) ارتباط برقرار کند. استاد بنا (الف) با مصالحی چون سنگ ساختمان، ستون، قلوه سنگ و تیر مشغول بنایی است. کارگر ساده (ب) باید مصالحی را که استاد احتیاج دارد، به او بدهد. برای این منظور، آن دو از زبانی استفاده میکنند که از کلمات "سنگ ساختمان"، "ستون"، "قلوه سنگ" و "تیر" ترکیب شده است. (الف) این چیزها را میخواهد و (ب) مصالحی را به او میدهد که اسمشان معّرف آن اشیاست.» (1)

ویتگنشتین با این مثال میخواهد بگوید میان واژهی "سنگساختمان" یا "صوت" و خودِ شیئ هیچ گونه رابطه و دلالت مستقیمی وجود ندارد؛ بلکه این رابطه، نتیجهی نظام ارتباطات میان گوینده و شنونده و کنشهای زبانی است. ژان فرانسوا لیوتار، نظریه پرداز برجستهی پسامدرنیسم در فرانسه در اثر کلاسیک خود با عنوان وضعیت پسامدرن: گزارشی در بارهی دانش ( The Postmodern Condition: A Report on Knowledge ) آشکارا از برداشت ویتگنشتین از بازیهای زبانی برای بسط نظر خود در مورد «فرا-روایت» (Metanarrative) استفاده میکند. با این همه برداشت ویتگنشتین ناظر به آغاز زبان و تکثربازیهای زبانی است و میخواهد بگوید هیچ گونه قانونمندی کلی، عام یا فراگیر برای کنشهای زبانی وجود ندارد؛ اما لیوتار از این ناقانونمندی عام در کنش زبانی میخواهد به این نتیجهی ناگزیر اجتماعی و فلسفی برسد که در مورد مسائلی چون اقتدار، قدرت و مشروعیت هیچ گونه قانونمندی عامی نمیتواند باشد و امکان رسیدن به "توافق" و "گفتمان" اجتماعی ـ سیاسی در پهنههای گوناگون زندگی ممکن نیست؛ همان گونه که در بازیهای زبانی ویتگنشتین هیچ گونه قانونمندی جامعی وجود ندارد.
با این همه، برای تحلیل رمان کوتاه و پسامدرن فتح الله بی نیاز به برداشتی شفاف از مفهوم فرا- داستان ( Metafiction ) نیاز داریم تا سپس با کنار هم نهادن این پازلها، به خوانش رمان بپردازیم. دانشنامهی ویکی پدیا فرا- داستان را «گونهای داستان میداند که عالما عامدا به شگردهای داستانپردازی خود اشاره میکند. این اصطلاح ادبی به کار توصیف یک متن داستانی میآید که خودآگاه است و به گونهای نظاموار دقت ما را به پرسشهایی در بارهی پیوند میان داستان و واقعیت (و معمولا هجو و خودبازتابی) معطوف میکند. فرا ـ داستان به این اعتبار، قابل مقایسه با اجرای نمایشی در تئاتر است که به بیننده اجازه را نمیدهد که از یاد ببرد بازیگرانی را که دارد میبیند کسانی هستند که فقط دارند نقش بازی میکنند [وشخصیتهای واقعی نیستند]. فرا- داستان هم نمیگذارد که خوانندهی داستان فراموش کند که او فقط دارد یک اثر داستانی [جعلی و غیر واقعی ] میخواند.»
«فرا ـ داستان» و بازیهای زبانی گاه در ادبیات داستانی پسامدرن کاربرد دارد؛ با این همه همانگونه که ن. مارشال رشید و س. اشنیبل مینویسند (2) هر فرا- داستانی، ضرورتا داستان پسامدرن نیست (چنان که هاملت میتواند فرا- داستان به شمار آید اما قطعا اثری پسامدرن نیست) و هر نوشتهی پسامدرنی نیز میتواند فرا-داستان نباشد؛ مانند روزنکرانتز و گیلدن استرن مردهاند ( Rosencrantz and GuildenStern are Dead ) نوشتهی تام استوپارد که بر پایهی هاملت بازنویسی شده است. باری فرا-داستان پسامدرن از وضعیتی اجتماعی در روزگار آشفتهی ما ناشی میشود که به باور لیوتار، عقلانیتی در آن نیست و واقعیت، اعتبار، مشروعیت، مرجعیت و شفافیت خود را از دست داده است. به نظر این فیلسوف، تنها ذهنیت پسامدرن است که میتواند به جستجوی موارد ارائه شدنی نو بپردازد: «یک هنرمند یا نویسندهی پسامدرن در جایگاه یک فیلسوف قرار دارد: متنی که مینویسد، اثری که خلق میکند در اصل، زیر سلطهی قوانین از پیش تعیین شده نیستند؛ آنها نمیتوانند به وسیلهی یک قانون تعیین کننده و با استفاده از مقولههای شناخته شده داوری شوند. اثر هنری بهخودی خود در جستجوی این قوانین برمیآید. به این ترتیب، نویسنده و هنرمند بدون قانون کار میکنند تا قوانین آنچه را که انجام گرفته است، تعیین کنند.» (3)
پیش از پرداختن به مطلب اصلی، یادآوری این نکته را ضروری میدانم که آنچه از بازیهای زبانی و عناصر فرا- داستان در این رمان و نقد میآید، تنها ناظر به شگردهای رماننویسی است و ضرورتا بر ذهنیت پسامدرن نویسندهی رمان دلالت نمیکند؛ به بیان سادهتر، نویسنده کوشیده است تا نیّات و نگرش خود را در قبال واقعیت، به گونهای متفاوت با تجربیات داستاننویسی رایج ارائه کند. میان دیدگاه واقعبینانهی نویسنده و ذهنیت پسامدرن لیوتار هیچ گونه همانندی وجود ندارد. متفاوت دیدن ضرورتا همان نگرهی پسامدرن نیست؛ بلکه "جور دیگر" نوشتن است. هدف نویسنده از گزینش نگرش پسامدرن صرفاً نگریستن از زاویهای دیگر به پدیدههای زندگی است تا خواننده با دقتی بیشتر به سویههای حیات بنگرد؛ نه این که بکوشد با خلق شخصیتهایی غیرواقعی، خیالی و بیمارگونه از اهداف هنری خویش بازماند. برای فرا- داستان شگردهایی بر میشمردهاند که برخی از آنها به کار تحلیل ما میآید.
1. بازی با شروع و پایان: برخی از رمانها مانند بدبختان ( The Unfortunates ) نوشتهی ب. س.جانسون و رایوئلا ( Rayuela ) نوشتهی کورتازار با پایان خود آغاز میشوند. این گونه رمانهای غیرخطّی ( Non-Linear ) "حلقوی" نیز نامیده میشوند و جاذبهی بیشتری دارند. غیرخطی نوشتن در ادبیات اروپا پیشینهای دیرین دارد. منظومهی حماسی ایلیاد از "میانه" آغاز شده است؛ یعنی داستان تروا و کشاکش میان آخیلوس و هکتور و آنچه بر هلن و پاریس میرود، از هنگامی شروع میشود که هلن ملکهی بالغی است و داستان از تولدش آغاز نمیشود. این شیوهی داستانگویی در سدهی هجدهم سخت مورد ستایش بود اما لارنس استرن در رمان معروف خود تریسترام شندی ( 1768ـ1760 ) بهخود میبالد که برخلاف سنتهای کلاسیک داستانپردازی، از این شیوه روی برگردانده و رمان خود را با ذکر رخدادهای زندگی خود و دیگر کسان، با تولد خود یا آنان آغاز کرده است. ِجرِمی هاوثورن نمونهی متقدم فرا-داستان را در ادبیات غرب همین رمان میداند که نویسنده در آن «مستقیما در بارهی ماهیت یا فرایند شکلگیری اثر نظر میدهد.» (4) استرن مینویسد: «خوشوقتم که قصهی سرگذشتم را به شیوهای آغاز کردهام که کردم و به این ترتیب میتوانم به قول هوراس همه چیز را از نطفه پی بگیرم. میدانم که هوراس این شیوه را در مجموع توصیه نمیکند؛ بلکه سخن این مرد محترم تنها معطوف به شعر حماسی یا تراژدی است؛ وانگهی تازه اگر غیر از این بود، من قطعا از آقای هوراس پوزش میخواستم، چون در نوشتن مطالبی که در نظر دارم، خودم را به قواعد و اصول او یا هیچ کس دیگر مقید نمیکنم.» (5)
رمان ترجیعبندی برای شاعران جوان از صفحات نزدیک به پایان رمان شروع میشود. در این بازی روایی گویی داستان چون مار به دور خود حلقه زده است. در دایره هیچ گونه استمرار و توالی زمانی به گونهای مستقیم، پیش و پس و تقدم و تأخری محسوس نیست و بهترین الگوی هندسی است که میتوان برای زمان در نگرهی پسامدرن در نظر گرفت، زیرا در این پندار فلسفی، زمان به پیش حرکت نمیکند؛ در جا میزند یا به دور خویش میگردد. چنین باوری با شگرد حلقوی رمان تناسب دارد. خواننده در چهارمین صفحهی رمان در حالی با "یوری" شاعر مطرود و اومانیست روسی آشنا میشود که میخواهد از همهی آن چهار ناشری که حاضر به انتشار دفترهای شعری او نشدهاند، انتقامجویی کند. پس نخستین قربانی خود "سوکولف" را به زیرزمین آورده میخواهد پس از گرفتن اطلاعاتی در بارهی وی و دیگر ناشران، او را با اسلحهی کمری بیجان کند. سوکولف «چهارمین شاید هم اولین مردی بود که آن روز باید کشته میشد؛ چه فرق میکند چندمین قربانی.» (6) با این همه عقل حکم میکند که خواننده ابتدا با شمهای از زندگی و حیات فکری شاعر جوان آشنا شود و اندیشهی قتل ناشران و انتقامجویی از آنان به میانه و پایان رمان منتقل شود. نخستین باری که در رمان از فکر کشتن ناشران سخن به میان میآید، نیمهی دوم رمان (ص81) است که تصمیم خود را با "بلینکوف" نامی در میان میگذارد. سی صفحه بعد (ص110) تازه هنوز مقدمات و برنامههای لازم برای تباهی چهار ناشر اندیشیده میشود.
2. بازی با جا به جایی: بازی با آغاز و انجام داستان معمولا با بازی جا به جایی رخـــــدادها و فصول رمان همراه است. نویسنده، رمان خود را با صحنهسازی عاشقانهای آغاز میکند. قرار است ناشری به نام سوکولف پس از خوردن ویسکی با کمی پیراشکی با میزبان زیبای خود نادژدا خلوت و دقایقی را بر خود خوش کند اما ساعتی بعد جسد بیجانش از دریچهای پایین میافتد. نویسنده که بخوبی دریافته خوانندهی مات و مبهوت، دهها پرسش در ذهن دارد، در آغاز دومین فصل رمان اندکی درنگ میکند تا با توضیحات خود کمی از پریشانی خواننده بکاهد: «ماجرایی را که خواندید، دوست روسم برایم تعریف کرد. چون بی مقدمه وارد صحبت شدم، اجازه میخواهم توضیح بدهم.» (ص23) نویسنده در این فصل برای خواننده توضیح میدهد که به عنوان یک نفر مهندس برای بازرسی دستگاههای خریداری شده به مسکو رفته و در آن جا با مترجمی به نام شیدلوفسکی آشنا شده و گاه به محل اقامت او میرفته و در بارهی مسائل فرهنگی مورد علاقهی خود با هم سخن میگفتهاند. طبعا منطق داستان رئالیستی و کلاسیک ـ که با زمان تقویمی تناسب دارد ـ حکم میکند که جای این دو فصل عوض شود، زیرا داستان را داستانگو نقل میکند و حضور و وجود راوی بر روایت مقدم است؛ به ویژه که فصل دوم تا اندازهی زیادی به معرفی کسان رمان اختصاص دارد و از آنجا که داستان بر پایهی نقل و توصیف (و نه تصویر و کنش) استوار است، شناخت اندک کسان برای درک رمان ضرورت دارد.
این جا به جایی در ذکر رخدادها و معرفی کسان پیوسته تکرار میشود؛ مثلا بیجان کردن دومین ناشر زورین با طناب سیمی (ص22) پیش از بازجویی از وی (ص36) آمده است. یوری پس از شنیدن جوابهای منفی ناشران در مورد انتشار کتابهای شعرش، ابتدا به "خودآزاری" میپردازد (ص80) و اندیشهی قتل مسببان ناامیدی و شکست روحی در زندگی عملی پس از رسیدن به مرحلهی "دیگرآزاری" بر او تحمیل میشود؛ اما هم چنان که اشاره کردیم، او در نخستین فصل رمان ابتدا انتقامجویی میکند و بعد به خودآزاری روی میآورد. در جایی از رمان (ص95) از خط بریل بلینکوف سخن رفته که نشان میدهد وی کور شده است اما داستان کوریاش در طی تصادف رانندگی در مسکو در بیست و دو صفحه بعد تعریف شده است. در جایی دیگر (ص31) بلینکوف میگوید برای خوددرمانی به عنوان افسر شوروی به افغانستان رفته است اما در صد و ده صفحه خواننده میفهمد علت رفتن داوطلبانهی وی به افغانستان آشوبزده، شکست او در تنها تجربهی عاشقانهاش با لورا بوده است. این پرشهای زمانی، خواننده را پیوسته در حال تعلیق، هشیار، کنجکاو و پرسشگر نگاه میدارد؛ بهگونهای که تنها در واپسین صفحهی رمان است که تا اندازهای از چند و چون رمان آگاه میشود و در حالی داستان را به پایان میبرد که باز هم دهها پرسش بی پاسخ بر لب دارد.
3. بازی با نوع ادبی رمان: چنان که گفته شد، فرا- داستان بهعنوان گـــونهای بازی زبانی با همهی قانونمندیها و قراردادهای روایی پیشین سرِ ستیز دارد. این ستیز از روزگار مدرنیته آغاز میشود و ارجاع به درون و ذهن به جای پیوند با بیرون و عین و کوشش برای بازسازی واقعیت تباه شده و درهم شکستن هنجارهای روایی نمودهایی از این سنتشکنی است. در روزگار پسامدرنیته، کوشش برای بازسازی و بازآفرینی هنجارمند و محدود شگردهای روایی، جای خود را به هنجارشکنی نامحدودتر میدهد. فقدان طرح و پیرنگ داستانی، خلق شخصیتهای رواننژند، گزینش وصف به جای تصویر و گفتگو به جای کنش، فاصله میان واقعیت و داستان و حتی برجستهتر سازی داستان بر واقعیت و تاریخ، شکستن مرزهای میان نثر و شعر و آمیزش میان انواع ادبی نقش برجستهای در داستان مییابد و ابهام و گسیختگی در رمان جای شفافیت و انسجام پیشین را میگیرد.
رمان مورد خوانش، تجربهی تازهای در این پهنه است و با رمانهای پیشین نویسنده (مثلا علیاحضرت فرنگیس، مکانی به وسعت هیچ) فرق دارد. راوی در آغاز دومین فصل رمان مینویسد: «هفتاد شاعر جوان ایرانی ـ که این یادداشتها را خواندهاند و میتوانم آنها را نمایندهی ضمنی هفتاد میلیون ایرانی بدانم ـ سخت تحت تأثیرش قرار گرفتند. آنها میتوانند شهادت بدهند که به خاطر اصرار زیاد خودشان بود که شکل داستان به این خاطرات دادم و نه ثبت یک رمان به اسم خودم.» (ص23) نویسنده با گزینش این صناعت چند مقصود دارد:
• هفتاد شاعر ایرانی، نمایندهی هفتاد میلیون ایرانی معرفی میشود و تأیید و قبول عام آنان، تلویحا بر درستی انگارههای ذهنی نویسنده دلالت میکند.
• نویسنده تلویحاً میخواهد بگوید آنچه من نوشتهام، هیچ گونه ربطی به شوروی در حال فروپاشی ندارد و من به مسائل مبرم و حیاتی جامعهی خود نظر داشتهام.
• نویسنده از چشم شاعران جوان یا هنرمندان نسل کنونی به مسائل فرهنگی کشور مینگرد و رمان، در جمعبندی نهایی گزارشی از موقعیت نابسامان و نومیدکنندهی هنر و هنرمند است؛ چنان که اندکی بعد تصریح میکند: «ناامیدترین مردمان مردمان جهان، شاعرهای جوان ایرانند و زمان... به خاطر ندارد که شاعران جوان ِ یکی از سرزمینهای عالم، تا این حد دلمرده و سرخورده باشند.» (ص24)

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: فان پاتوق]

[مشاهده در: www.funpatogh.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 1157]