تئاتر - روايت‌هاي متابوليكيِ آن گنگ خواب ديده

واضح آرشیو وب فارسی:دنياي اقتصاد: تئاتر - روايت‌هاي متابوليكيِ آن گنگ خواب ديده

تئاتر - روايت‌هاي متابوليكيِ آن گنگ خواب ديده

اشكان غفارعدلي:رهايي از سيطره و حتميت متن به واسطه بازي با نشانه‌هاي بصري و كلامي و همچنين معناگريزي و مفهوم‌ستيزي را شايد بتوان شاخصه اصلي نمايش‌هاي آتيلا پسياني و گروه بازي‌اش دانست. در اين رهايي از متن كه با حذف نمايشنامه- در شكل مرسوم و رايج آن- همراه است، قصه‌گويي يا دست‌كم بستري داستاني كه خط روايي مشخصي را پي گيرد، حلقه مفقود‌ه‌اي است كه پسياني به جد و به عمد مي‌كوشد تا از بروز شكل‌گيري آن جلوگيري كند. در واقع پسياني از داستان‌گويي به شيوه‌هاي رايج نمايشي پرهيز مي‌كند و در عوض افسار روايتش را به دست بستري از نشانه‌هاي تصويري و بازي با نشانه‌ها مي‌سپارد كه لزوما مخاطب را به انسجام و يقيني قطعي نمي‌رسانند؛ و شايد همين وفور نشانه‌هاي متعدد و سرگردان است كه آثار پسياني را در مواجهه با مخاطب به بن‌بست عدم ارتباط و بروز نوعي واكنش دفاعي در برابر او كشانده است! از اين‌ رو مفهوم «دلالت» در نمايش‌هاي پسياني مبين رابطه‌اي مشخص و حتمي ميان دال و مدلول نيست. اگر هر آنچه بر صحنه به نمايش درمي‌آيد را به عنوان يك دال محسوب كنيم، در نمايش‌هاي پسياني، دال‌ها به مدلول‌هاي معين و قطعي راه نمي‌برند و اين به دليل عدم وجود بستري متعين است كه به واسطه آن بتوان از رابطه ميان دال و مدلول به دلالتي قطعي رسيد. در خارج از حيطه شالوده‌شكني و در وراي مرزهاي بنيان‌فكني، هر دال، مدلولي را در ذهن گيرنده متبادر مي‌سازد كه به ياري آن امكان تحقق پروسه درك و آفرينش معنا ميسر مي‌گردد؛ اما در نمايش‌هاي گروه تئاتر بازي، بازي نشانه‌ها موجب مي‌گردد تا مدلول‌ها، خود به دال‌هاي ديگري تبديل شوند و بدين‌ طريق زنجيره‌اي ناكرانمند از بازي و حركت نشانه‌ها به وجود آيد؛ به نحوي كه هدايت و مهار نشانه‌ها در قطبي از اقطاب معنا در حيطه شناخت و ادراك ناممكن گردد. اما معناگريزي آثار پسياني، لزوما به معناي فقدان انديشه و معنا در آثار او نيست، بلكه درانداختن طرح و سبك جديدي است براي بيان هنري و شايد انتقال مفاهيم! چنين است كه نمايش‌هاي گروه تئاتر بازي- دست‌كم در سال‌هاي اخير- به تلاش‌هاي «ترپلف» در «مرغ دريايي» چخوف مانند است كه در جايي «سورين» مي‌گويد: «به سبك‌ها و اشكال نو احتياج داريم و اگر نتوانيم به وجودشان بياوريم بهتر است تئاتري نداشته باشيم.»

و چنان كه ايرادات وارد بر پسياني و آثارش شباهت بسيار به موضع «آركادينا»- در مقام نماينده‌اي از جريان تئاتر رسمي و محافظه‌كار- در قبال نمايش «ترپلف» در آغاز مرغ دريايي دارد!‌ طرفه اينجاست كه اين هجمه‌ها، پسياني را بر آن داشت تا با نمايش «يك سمفوني ناكوك»، پاسخي به منتقدانش دهد و با هجويه‌اش، تصويري از تقابل و تضاد تئاترهايش با نمايش‌هايي كه برآمده از سنت تئاتر قصه‌گوست و به‌زعم برخي از مدعيانش بايد در آن خون جاري باشد، ترسيم كند؛ و جدال «ترپلف‌وار» و «آركاديناوار» موافقان و مخالفان، البته همچنان ادامه دارد.
همه هراس مخالفان و معترضان، آن است كه در آثار پسياني، جاي تحقق مفهوم دلالت به معناي حصول يقين از مقصود نمايش يا درك تام و تمام آن خالي است و اين جاي خالي، عرصه را براي فهم اثر تنگ و درك آن را ناممكن مي‌سازد. با اين وجود اما پسياني همه توانش را براي ادامه اين سبك و شيوه به كار بسته است و «ترپلف‌وار» با سنت‌هاي مرسوم تئاتري و با تئاتر رسمي مبارزه مي‌كند. از سويي حق پسياني است كه نخواهد متكي بر سنت‌ها و قراردادهاي مرسوم تئاتري پيش رود و از سويي ديگر حق مخاطبان از جمله همه منتقدان و معترضان آثار پسياني است كه بخواهند و بتوانند با كار تعامل و ارتباطي دوسويه و معقول برقرار كنند؛ از اين‌رو به‌رغم آنكه قصه اين يادداشت داوري و حكميت در ميانه جدال نيست، چنين مي‌نمايد كه هر دو سوي رابطه به يك نسبت و اندازه محق‌اند. پس اين پرسش مطرح مي‌شود كه اشكال كار كجاست؟ وقتي پسياني در بروشور نمايش متابوليك، ضمن ارائه و توضيحي مختصر، فعاليت‌هاي گروه تئاتر بازي را از سال 1368 تاكنون ذيل عنوان «تئاتر تجربي حرفه‌اي» و حاصل جمع «نگاه ويژه‌اي به هنر نمايش در قالب شاخه‌هاي گوناگون اما مشترك در يك نگاه واحد حول تئاتر تجربي حرفه‌اي»، دسته‌بندي مي‌كند و در ادامه از تشكيل «كارگاه تئاتر ايران» مي‌نويسد و نمايش «متابوليك» را دربر دارنده تمامي تعاريف و اهداف اين كارگاه و نمونه ديدگاه آن معرفي مي‌كند، تلويحا از تئاتر آلترناتيو و متفاوتي سخن مي‌گويد كه در جهتي خلاف جريان تئاترهاي رسمي و مرسوم حركت كرده و با اهداف و دورنماهايي متفاوت نزديك به 20 سال در عرصه تئاتر كشور حضوري مستمر و فعال داشته است؛ با اين تفاصيل اما، همچنان ترجيع‌‌بند نقدها و واكنش‌هاي قاطبه اهالي تئاتر به پسياني و آثارش، ناتواني از برقراري ارتباط و گنگي و آشفتگي كارهاي اوست!

در اين ميان گروه اجرايي - با اتهام كج‌فهمي و فقر فرهنگي- اطلاعاتي به منتقدان و با تخطئه ايشان، هرگونه اعتراضي را به حاشيه مي‌راند و مسكوت مي‌گذارد و گروه معترضان، پسياني را متهم به گنگي و آشفتگي مي‌كنند و آثار او را تا سطح نمايش‌هايي نامفهوم و نامشخص كه فاقد بسترهاي ارجاعي مشخص و فاقد ريشه‌هاي ارتباطي معين با جامعه‌اند، تقليل مي‌دهند. از سويي خو كردن به جريان‌هاي مرسوم تئاتري و سنت قصه‌گويي، موجب بروز نوعي «مصرف‌گرايي»- به‌زعم فرهاد مهندس‌پور- در مخاطبان تئاتر شده است؛ به‌گونه‌اي كه اين مصرف‌گرايي اغلب، تماشاگران تئاتر را در همان حال كه در حاشيه امن و تاريك تالار روي صندلي‌هاي خود نشسته و صحنه را ديد مي‌زنند به كشيدن انتظار براي دريافت معنا و مفهوم نمايش آن هم به شكل قالبي و چون هديه‌اي از سوي گروه اجرايي عادت داده است و از سويي ديگر پسياني و پيروانش بر آن عقيده‌اند كه تماشاگر بايد پا به پاي اجرا و همراه و همگام با ذهنيت گروه پيش آيد و خلأها را خود جبران كند و به صرف ديدن نمايش، تجربه‌اي متفاوت را پشت سر بگذارد و اثر را تكميل كند؛ هر چند كه نبايد انتظار داشته باشد كه لزوما از هر صحنه و اجرا، چيزي دستگيرش شود!‌ و چنين است كه به سبب امتناع طرفين از گام برداشتن به سوي مرزي مشترك، چراغ‌هاي رابطه همچنان تاريكند. در واقع از طرفي با فقدان مخاطبان تربيت شده براي تماشاي اين قبيل آثار مواجه هستيم و از طرفي ديگر با گروهي كه طي 20 سال گذشته در تربيت مخاطب تئاتري به منظور ارتباط با آثارش، ناموفق و ناكام بوده و با اين وجود همچنان به توليد و اجراي نمايش‌هايي برآمده از «خواب و جادو» مشغول است.

از اين‌رو شايد بتوان تبديل نشدن اين قبيل آثار به يك جريان نظام‌مند و مشخص تئاتري را علت اصلي اين گسست از مخاطب به شمار آورد و علت عدم و فقدان آن را در الگوي ارتباطي پسياني و آثارش و ايضا تربيت‌نيافتگي مخاطب جست‌وجو كرد؛ و بديهي است كه نظام‌مند شدن اين جريان تئاتري با روح تجربه و تجربه‌گرايي آن منافاتي ندارد و نمي‌توان كه ثبت هويتي مشخص براي اين جريان را با تبديل يا شبيه شدن آن به تئاترهاي رسمي، همانند و يكي دانست. بدون ترديد ويران كردن قراردادهاي مرسوم بايد كه با پي‌افكندن نظام قراردادي تازه‌اي همراه باشد؛‌ چراكه صرفا به واسطه وجود مرجع و منبعي مشترك ميان دو سوي رابطه است كه سرانجام فرآيند برقراري ارتباط و امكان تحقق آن ميسر مي‌گردد. وقتي پسياني قراردادهاي رايج و تثبيت شده را مي‌شكند و با حذف متن و با مفهوم‌ستيزي در راستاي ايجاد بستري براي سيلان و فوران نشانه‌ها گام برمي‌دارد، نظام جديدي را مي‌آفريند كه خواه‌ناخواه، جانشين الگوي پيش از خود مي‌شود؛ پر واضح است كه اين جانشيني، نيازمند و موظف به بازتعريف مناسبات بينامتني و روابط نشانه‌اي حاكم بر صحنه و دوباره‌نويسي قواعد بازي است؛‌ چنان كه جهان برساخته هر اثر، از نظام قراردادي و الگوي ارتباطي خاصي تبعيت مي‌كند كه برآمده از مناسبات و قواعد دروني حاكم بر اثر است و از اين‌رو وظيفه هر اثري است كه بتواند با تبيين قراردادهاي روايي‌اش و نيز تعيين الگوي ارتباطي مد نظرش، زمينه و بستري براي كشف و شهود مخاطب در لايه‌هاي مختلف فراهم آورد. با اين وجود اما پسياني مقيد و معتقد به «سمبل‌سازي» و «انتقال معنا»‌ و «سامان دادن به ساحت نشانه‌هاي آثارش» نيست و چنان كه در «متابوليك»‌ شاهد هستيم، حتي در اين راه به سمت نوعي از «مينيماليسم» گام برمي‌دارد كه تحقيقا مترادف با «ايجاز مخل» است. از اين‌رو اگر متابوليك را در بردارنده اهداف گروه و الگوي تام و تمام نمايش‌هاي آينده آن بدانيم، آنگاه مي‌توانيم مشخصات سبكي پسياني را چنين دسته‌بندي كنيم:

1‌- حذف پيرنگ، حذف مناسبات علي و معلولي، حذف شخصيت نمايشي، حذف انگيزه‌ها و در كل حذف قصه و متن نمايش
2‌- به حداقل رساندن كلام و در عوض ميدان دادن به حركت و عمل
3‌- تلاش براي برقراري ارتباط تصويري و خلق تصاوير و لحظات ناب بصري؛ اما تصاوير لزوما واجد معنا و معطوف به هدفي مشخص و از پيش تعيين‌شده نيستند.
4‌- روايت ذهني مبتني بر نظام نشانه‌اي خاص كارگردان كه لزوما براي مخاطب مفهوم نيست؛ شايد به اين علت كه برآمده از خواب‌هاي پسياني با چاشني جادوست!
5‌- استفاده بهينه و حداكثري از صحنه و امكانات نوري و صوتي و جلوه‌هاي بصري در راستاي خلق فضاهايي ويژه و خاص؛ براي مثال در متابوليك همه اين عناصر در راستاي خلق فضايي رعب‌آور و وهم‌آميز به كار گرفته مي‌شوند.
6‌- روايت اپيزوديك و مقطع، مشتمل بر قطعات نمايشي‌اي كه لزوما نه در روساخت و نه در ژرف‌ساخت ارتباط و معنايي با هم نمي‌يابند؛ مانند 21 قطعه نمايشي در متابوليك بدون هيچ رابطه و پيوندي.
7‌- حركت به سوي انتزاع محض و پرهيز از بازنمايي شرايطي انضمامي، بدين ترتيب كه زمان و مكان و مناسبات اجتماعي، نقش و نمودي در نمايش ندارد.
8‌- ابهام و ايجاز مخل؛ هرچند كه ظاهرا تعمدي است.
9‌- تلاش براي اثرگذاري بر مخاطب؛ در متابوليك اين تلاش معطوف به آزار تعمدي تماشاگر است. احتمالا تصوير مگس‌هاي نقش بسته بر بروشور نمايش نيز به همين موضوع اشاره دارد.
10‌- تلاش براي تصويرسازي از برخي مفاهيم در شكل و قالبي تجريدي؛ براي مثال پسياني در متابوليك مي‌كوشد تا مفاهيمي چون خشم، خيال، خلسه و... را فارغ از هرگونه بستر داستاني و فارغ از هرگونه غايت دراماتيك به تصوير كشد.
11‌- فقدان بستري نظام‌مند براي درك نشانه‌ها و در نتيجه سياليت و سرگرداني نشانه‌ها كه شاخصه كارهاي پسياني از جمله متابوليك است.
12‌- پرهيز از حقيقت و قطعيت با بهانه تاويل‌پذيري نمايش و امكان تفسير آن به هر نحو ممكن.
13‌- به تصوير كشيدن برش‌هايي از يك رويداد بدون هرگونه الزام براي به فرجام رساندن آن.
14‌- تمركززدايي و اجتناب‌ از وحدت رويداد و موضوع؛ بدين‌ترتيب كه مثلا متابوليك فاقد يك هسته داستاني- روايي مشخص است و مبتني بر تم و موضوعي معين پيش نمي‌رود و رويدادها در هم تنيده مي‌شوند، بدون آنكه امكان تمركز بر رويدادي خاص ميسر شود.
15‌- معناگريزي و مفهوم‌ستيزي؛ به‌زعم پسياني هر آنچه كه بر صحنه به تصوير درمي‌آيد، لزوما حاوي معنا و پيام خاص و مشخصي نيست.

اهداف مترتب بر اين شيوه و سبك روايي، تاثيرگذاري بر مخاطب است؛‌ مخاطبي كه قرار است از تعاطي و تعامل افق ديدش با آنچه كه بر صحنه اتفاق مي‌افتد، به تفسير و درك و تاويلي از نمايش دست يابد و به نحوي از آن تاثير پذيرد! گاه در رابطه با چنين نمايش‌هايي ادعا مي‌شود كه به تعداد تماشاگران، درك و تحليل و نظر نسبت به كار وجود دارد و البته اين بدان معناست كه از ديد هر تماشاگري، كار به نحوي و به طريقي، قابل تفسير است! به تعبير پسياني، هر برداشتي از نمايش نافذ و درست است؛‌ در واقع هر تماشاگري، داستان خود را مي‌سازد و به نحوي در كار مشاركت مي‌كند. اين در حالي است كه دست‌كم در آثار پسياني، باز بودن عرصه تاويل و تفسير به دليل فقدان زباني مشترك ميان اثر با مخاطب است؛‌ اثر گفت‌وگويي با تماشاگر ندارد و چيزي به مخاطب نمي‌دهد و اين مخاطب است كه بنابر حدسيات و فرضياتش مي‌كوشد تا شايد كه به دريافتي از نمايش برسد؛ و اين همه از آن‌روست كه گنگي بستر نمايش، امكان هرگونه اجماع نظري را مسدود مي‌سازد و از بين مي‌برد؛‌ چنان كه بازخورد نمايش متابوليك و غالب آثار پسياني (كه در نقدهاي منتقدان و نظرات اهالي تئاتر و وبلاگ‌هاي تماشاگران به ثبت رسيده) فرضيه اثرگذاري و ارتباط مخاطب با آثار او را با ترديد مواجه مي‌سازد و بر سردرگمي تماشاگر در رابطه با كار و عدم ارتباط با آن صحنه مي‌گذارد. از ديد اكثر قريب به اتفاق تماشاگران، نفوذ به جهان نشانه‌ها و لايه‌هاي آثار پسياني ناممكن است و در اين بازخوردها و واكنش‌ها، تفاوت محسوسي ميان مخاطب عام و خاص وجود ندارد. اين ناتواني از برقراري ارتباط يا تعمد پسياني در جلوگيري از نزديك‌ شدن آثارش به ساحت ادراك و شناخت بر اثرگذاري نمايش بر مخاطب سايه مي‌افكند و آن تاثيرگذاري مطلوب و مهم‌تر از آن، «مخاطب‌شناسي» گروه تئاتر بازي را در هاله‌اي از ابهام قرار مي‌دهد؛‌ پرسش اين است كه پس تاثير مدنظر پسياني در كجا و چگونه نمود مي‌يابد. وقتي كه مخاطبان آثار او در نهايت از عدم ارتباط مي‌گويند!؟ و پس از 20 سال فعاليت، پسياني در تربيت مخاطبانش تا چه حد توفيق به دست آورده و اساسا مخاطب اصلي آثار او كيست؟!

هرچند چنين به نظر مي‌رسد كه پسياني نيازمند بازنگري در مفهوم مخاطب و نيز مخاطب‌شناسي آثارش است. چراكه با اين اوصاف، و در حالي كه تماشاگر نمي‌تواند ميان داشته‌ها و دانسته‌هايش با آنچه بر صحنه مي‌بيند، پل بزند، بررسي ميزان، نوع و چگونگي اثرپذيري مخاطب از كار، بسيار مي‌تواند جالب و قابل توجه باشد؛ اگر اصلا بتوان از اثر و تاثير سخني به ميان آورد!‌ گو اينكه غالبا تلاش تماشاگر در ايجاد انسجام ميان پاره‌هاي اثر به جايي نمي‌رسد و از همين روست كه پس از اتمام كار، كم‌كم تصاوير به دست فراموشي سپرده مي‌شوند و مخاطب از كار به كل فاصله مي‌گيرد! حائز اهميت، پرسش از نقش اجتماع و معضلات، مسائل مرتبط با آن در آثار پسياني است و پاسخ به اين سوال كه پسياني در كدام دوره و زمانه به سر مي‌برد؟!‌ حتي اگر بپذيريم كه عدم درك آثار پسياني، از ناداني و ناتواني ما منتقدان است، باز پاسخي به اين پرسش كه جاي اثر پسياني در شرايط و زمانه فعلي كجاست و چه غايتي را در اجتماع اين سال‌ها دنبال مي‌كند، نداده‌ايم. هدف از طرح اين سوالات نفي سبك و شيوه كار پسياني نيست بلكه دعوت از او براي برداشتن گامي به منظور برقراري ارتباطي حداقلي با مخاطب در چارچوب همان نظريات و سبك منحصر به فردش است. در صورت برداشتن اين گام است كه مي‌توان انتظار داشت از آن سو نيز گامي براي درآمدن از قالب تماشاگر مصرف‌گرا از سوي مخاطبان برداشته شود. در شرايط فعلي آثار پسياني را يا مي‌توان با درونمايه عدم ارتباط انسان با انسان در دنياي مدرن تحليل كرد يا به دليل معناگريزي‌هايش با سنجه عدم قطعيت و بنيان‌فكني و... سنجيد؛‌ و نكته اينجاست كه اين رويكردها بيش از هر چيز به دليل ذات و ماهيت آثار اوست و نه لزوما مفهومي برآمده از دل كار.

چرا كه در آثار پسياني فرآيند ارتباط از برون به درون و بالعكس مخدوش و نارساست و ايضا پروسه اجرا به علت تعمد پسياني هرگز به قطعيت و حتميتي مشخص نمي‌رسد. حتي چنين به‌نظر مي‌رسد كه پسياني با عدم ارتباط و عدم قطعيت و نسبيت و مفاهيمي از اين دست هر بار خود را باز تكرار مي‌كند. همچنين اگر قائل به اين نظريه باشيم كه نمايش‌هاي پسياني از زاويه ديد هر تماشاگري به نحوي ادراك مي‌شود و هر كسي در برداشتي كه از آنها دارد محق است (چنانكه پسياني، خود بر اين اصل تاكيد مي‌گذارد)، پس هر گونه تلاش براي نقد و به سامان رساندن ساحت نشانه‌ها و يافتن الگويي براي خوانش و تحليل آنها، نقض غرض است زيرا قرار نيست كه پسياني ذيل تحليلي خاص مقيد شود! در اين رابطه صرفا مي‌توان از تجربه و تفسير شخصي تماشاگران درباره اثر سخن گفت! به تعبيري ديگر، اگر پسياني به نوعي از «هنر براي هنر» پايبند است و از انتقال معنا و پيام مي‌گريزد و خواب‌هايش را به روي صحنه مي‌آورد و اگر طبق تعريفي از تئاتر تجربي از پذيرش هر قاعده و قرار گرفتن زير يوغ هر عنوان و دسته‌اي اجتناب مي‌كند، آنگاه پي‌ريزي نظامي مشخص براي درك و تحليل آثار او، راه به بيراهه مي‌برد چرا كه اساسا با معناگريزي و مفهوم‌ستيزي آثارش در تضاد قرار مي‌گيرد و با اهداف او مغايرت دارد. به درست يا غلط، پسياني به تاثير ناخودآگاهي كه نمايش‌هايش بر مخاطبش مي‌گذارد دلخوش است و در اين مسير، هر برداشتي را درست مي‌داند؛ در اين صورت شايد بتوان صرفا از خوش‌آيند و بدآيند كارهايش سخن گفت يا از تماشاي آثارش انصرفا داد يا اينكه خود را به جريان گنگ و مبهم كارهايش سپرد و لحظاتي را مبهوت با او و دنيايش سپري كرد؛ بي‌آنكه در پي كشف و شهود و داستان و رمز و رازي در چارچوب قواعد تئاتر و صحنه بود!

شايد در بهترين حالت بتوان با الگويي به خوانش جهان متن نشست و اثر پسياني را همچون «پروكراستس» يوناني كه افراد را بر بستري دراز مي‌كرد و براي آنكه به اندازه بستر در آيند آنها را به زور مي‌كشيد يا پاهايشان را مي‌بريد، به هيئت و قامت نظريه يا فرضيه‌اي ملبس كرد. در چنين شرايطي است كه هم مي‌توان به پسياني، هم به معترضان و منتقدان آثارش به يك نسبت و اندازه حق داد و هر دو را در بيان ديدگاه‌هاي‌شان محق دانست، هر چند كه شايد به واسطه محدود كردن ساحت نشانه‌ها يا بازتعريف آنها در حيطه قواعد دروني حاكم بر جهان متن، راهي براي همگرايي بيشتر وجود داشته باشد! مسئله آن است كه مخاطب، موجودي انتزاعي نيست. او با قوه ادراك و باورهايش پا به داخل تالار مي‌گذارد و بيش و كم با همان‌ها نيز از تالار بيرون مي‌رود؛ تنها نمايشي موفق است كه بتواند در برابر تزهاي موجود، آنتي‌تزي مطرح كند و از طريق جدل، سنتزي را در ذهن مخاطبش نتيجه دهد؛ مشكل اما آنجاست كه اگر آنتي‌تز ارائه شده، زبان مشتركي با مخاطب نداشته باشد و گنگ و نامفهوم بنمايد، همان تاثير حداقلي نيز محقق نمي‌گردد و اين گونه است كه نمايش از اثرگذاري و تاثير بازمي‌ماند؛ حتي اگر مملو از تصاوير بي‌بديل و امكانات صحنه‌اي بي‌رقيب باشد!
يکشنبه 19 آبان 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: دنياي اقتصاد]

[مشاهده در: www.donya-e-eqtesad.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 158]