پدران کارآگاهان مدرن در جهان باستان

واضح آرشیو وب فارسی:سایت ریسک: mahdistar26-10-2009, 03:32 PMتاریخ مظنونین اجماع نقد عمومی‌ بر آن است که داستان کارآگاهی با «ادگار آلن پو» پدر ژانر کارآگاهی آغاز شده است. اما قصه‌های جنایی که داستان‌های جنایی پو زیرمجموعه‌یی از آن را شکل می‌دهند سرچشمه‌یی قدیمی‌تر دارند و برای درک گرایش معاصر در جنایت و روایات جنایت ضروری است که مختصری از خاستگاه اصلی ژانر را بررسی کرد. دروثی ال سایرز نویسنده مجموعه‌یی از داستان‌هایی که به طور مشخص از لرد پیتر ویمزی تقلید می‌کند و مکرراً آن را به هجو کشیده است، در مقدمه اش به سال 1928 در کتاب «داستان‌های کوتاه برجسته کارآگاهی، معمایی و ترسناک» که در سال 1929 در امریکا به عنوان اولین «مجموعه آثار جنایی» به چاپ رسید، چهار داستان را به عنوان پیشینیان این ژانر مشخص کرد؛ دو داستان از عهد قدیم به تاریخ اول تا چهارم قبل از میلاد، از کتاب دانیال، یک داستان از هرودوت به تاریخ پنجم قبل از میلاد، و یک داستان که از اسطوره هرکول اخذ شده است. در اسطوره هرکول و کاکوس دزد، کاکوس یکی از اولین جنایتکارانی است به نیت گمراه کردن تعقیب کننده اش با تقلب در رد پاها سعی در تحریف شواهد دارد. داستان شاه رامپسینیتوس و دزد، اثر هرودوت را اغلب به عنوان اولین داستان «معمای اتاق دربسته» شناسایی کرده اند که در آن یک جنایت (معمولاً یک قتل) در اتاقی رخ می‌دهد که از لحاظ فیزیکی به نظر غیرممکن می‌نماید که جنایتکار بتواند به آن داخل یا از آن خارج شود. در داستان هرودوت، نظیر آنچه در داستان هرکول و کاکوس بود، دزد برای گریز از دستگیری در شواهد دست می‌برد. در داستان سوزانا و شیوخ به نقل از کتاب مقدس، سوزانا به دروغ توسط دو قاضی فاسد و شهوت‌پرست به زنا متهم می‌شود. دانیال در بازجویی‌اش از دو مرد، سوگند دروغ آنها را برملا و سوزانای بی‌گناه را تبرئه می‌کند. به هر حال آنچه اصلی‌ترین عامل شکست روایت این داستان به حساب می‌آید آن است که طبق قوانین موسی آن دو مرد مورد بحث به همان سزایی می‌رسند که قصد داشتند به سوزانا تحمیل کنند و آن هم مرگ است. داستان دانیال و راهبان بل نظیر داستان رامپسینیتوس و دزد، الگوی متقدمی ‌از «معمای اتاق دربسته» است که در آن راهبان بل مدعی‌اند که مجسمه «دراگون» (اژدها) پیشکش‌هایی را که نزدش می‌آورند می‌خورد و می‌نوشد، در صورتی که در واقع خود راهبان از طریق دری مخفی وارد معبد شده و همراه زنان و فرزندان‌شان پیشکش‌ها را مصرف می‌کردند. دانیال خاکسترها را قبل از آنکه در معبد بسته و قفل شود، روی کف آن پخش می‌کند و ردپای برجامانده از راهبان گناه آنها را اثبات می‌کند. نظیر داستان سوزانا و شیوخ، روایت داستان دانیال و راهبان بل این واقعیت را از قلم انداخته است که راهبان، همسران و فرزندان‌شان همگی به خاطر جنایتشان به مرگ محکوم می‌شوند. جولیان سایمون، معمایی‌نویس و منتقد بریتانیایی، با ارجاع به «سایرز» و دیگر مفسران داستان‌های جنایی اولیه قرن بیستم نظیر «ای. ام. رانگ» و «ویلارد‌هانتینگتون رایت» استدلال می‌کند که؛ «آنهایی که در جست وجوی خرده ریزهای کارآگاهی در کتاب مقدس و هرودوت هستند تنها به دنبال معما می‌گردند» و اگرچه معماها بخش اساسی داستان‌های کارآگاهی هستند اما به طور ذاتی داستان کارآگاهی نیستند. به هر حال آنچه داستان‌های کتاب دانیال را از هرودوت یا اسطوره هرکول مجزا می‌کند، تاکید بر مجازات است که برجسته‌تر از هر اصل واقعی کارآگاهی دیگر است. کتاب دانیال به طور ویژه قسمت‌های افزوده‌یی به داستان‌های سوزانا و راهبان بل دارد که تنها در نسخه یونانی آن یافت می‌شود که تعلیم دهنده و تاکیدی است بر خوی و رفتار صحیح، برخلاف داستان هرودوت که در آن به طور مثال رامپسینیتوس، دزد را به خاطر ذکاوت و شجاعتش با قرار دادن دست دخترش در دستان او برای ازدواج پاداش می‌دهد. این امر دلالت بر آن دارد که جنایت بالاخص در این موضوع حقیقتاً بازخوردی دارد. تاکید بر رفتار صحیح به مدد مجازات‌های خشنی که در داستان‌هایی از کتاب دانیال مقرر شدند، مشخصه اصلی اغلب روایات جنایی تا اواسط قرن نوزدهم است که شامل داستان‌های ادگارآلن پو نیز می‌شود. مطابق نظر «استفان نایت» داستان «قابیل» و «هابیل» با این مضمون قابل مطالعه اند که برای مثال چگونه داستان جنایی ایده‌یی (امید یا آرزویی) را خلق می‌کند که در آن جرم مهار می‌شود. قابیل برادرش ‌هابیل را از روی حسادت به قتل می‌رساند و توسط خداوند از دو راه مجازات می‌شود؛ او مطرود شده و توسط خداوند داغ گذاشته می‌شود تا همه کس او را به خاطر آنچه کرده است یا مهم‌تر به خاطر آنچه هست، یعنی جنایتکار، تشخیص دهند. این «داغ قابیل» اطمینان خاطری است برای کسانی که به قانون وفادار مانده اند و به آن اشاره دارد که مجرم همواره از «دیگران» قابل شناسایی است. از این گذشته، بازشناسی جنایت به عنوان سرپیچی از محدوده‌های تحمیلی اجتماعی مقصود دوگانه‌یی دارد. به علاوه شناسایی آن دسته از افرادی که آن سوی حصار به نوعی داغ گذاشته شده‌اند، در داستان قابیل کتاب مقدس مشهود است اما همچنین برای مثال در کتاب «داغ ننگ» (1850) نوشته ناتانیل ‌هاثورن، اندیشه جنایت به عنوان سرپیچی از مرزهای رفتارهای اجتماعی مقبول، محسوب می‌شود. چنین مرزهایی عاقبت در قانون تدوین شدند و در این مسیر نظم اجتماعی مورد حمایت واقع شده است و با نظرگاهی ویژه به دنیا یا ایدئولوژی خاصی مجدداً تایید و منتشر شده است. داستان «ادیپ شهریار» نوشته سوفوکل که اولین بار به سال 430 قبل از میلاد اجرا شد، تمام مشخصه‌های اصلی و نشانه‌های رسمی‌ داستان‌های کارآگاهی را ترسیم می‌کند که شامل معمایی حول یک جنایت، دایره‌یی بسته از مظنونین، و آشکارسازی تدریجی گذشته پنهان است. شهر تب به طاعون دچار شده است و شهروندان برای پایان دادن به این طاعون و نجات خویش به شهریار رو می‌کنند، چرا که ادیپ طاعون گذشته را پایان داده بود و با جواب دادن چیستان ابوالهول به پادشاهی رسیده بود. او برادرش کرئون را به «اوراکل» در «دلفی» می‌فرستد و کرئون با این پیغام بازمی‌گردد که طاعون زمانی به پایان می‌رسد که قاتل پادشاه سابق، لایوس، دستگیر و از شهر تبعید شود. به علاوه پیغام توضیح می‌دهد که قاتل در شهر تب است. مارتین پریستمن طاعون را به «تصویر قدرتمندی برای آلودگی کلی اجتماع» مربوط می‌سازد. و قابل توجه است که این آلودگی جز با تبعید مجرم برطرف نخواهد شد؛ کسی که خواه به واسطه جنایتکاری‌اش یا هر چیز دیگر، به عنوان «دیگری» شناسایی شده است و یک بیگانه محسوب می‌شود. ادیپ، که به واسطه پادشاهی اش مظهر شهر و اعتبار آن است، و کسی است که چیستان ابوالهول را به درستی پاسخ داده است، نیروی اعتبار و توانایی حل معمایش را به خدمت می‌گیرد تا قاتل لایوس را پیدا کند. هنگامی ‌که او از تیرزیاس پیشگو درباره قتل می‌پرسد، تیرزیاس به او پاسخ می‌دهد که این خود او بوده است که لایوس را به قتل رسانده است، و زمانی که توصیف قتل لایوس را از بیوه او و همسر فعلی خودش، ژوکاست، می‌شنود کم کم پی می‌برد که ادعای تیرزیاس درست است. این سوءظن‌ها زمانی به تایید می‌رسند که چوپانی که شاهد قتل تیرزیاس بوده است فاش می‌کند که ادیپ اهل «کرنت» نیست و چوپان او را به عنوان فرزند یتیمی ‌نجات داده است. ادیپ او را مورد پرسش قرار می‌دهد تا پرده از خاستگاه خویش بردارد و چوپان فاش می‌کند که ژوکاست، در واکنش به یک پیشگویی در این مورد که پسرش روزی پدرش را خواهد کشت و با مادرش ازدواج خواهد کرد به او دستور داده است فرزند را بکشد. چوپان عهده دار چنین تکلیفی می‌شود اما به خاطر دلسوزی‌اش برای کودک، ادیپ را به عنوان یک کودک یتیم به کورنت می‌آورد. در این راه حقیقت پیشگویی و هویت ادیپ به عنوان قاتل آشکار می‌شود. داستان در پرده برداری از هویت قاتل لایوس تابع قراردادهای اکثر داستان‌های جنایی است. در این داستان نظیر اغلب داستان‌های جنایی، تا آن زمان که ما آن را به عنوان «عصر طلایی» می‌شناسیم و در حد فاصل دو جنگ جهانی قرار دارد، مجرم یک بیگانه است. در اسطوره ادیپ، او به معنای واقعی کلمه یک بیگانه است چرا که او اهل تب نیست، یا حداقل گمان نمی‌رود باشد، و در نتیجه به نظر هیچ رابطه ممکنی با جنایت ندارد. مهم اینکه بعد از آنکه او حقیقت را درمی‌یابد و خود را به این خاطر کور می‌کند، خود را از شهر تبعید می‌کند که تاکیدی است بر موقعیت او به عنوان یک بیگانه که حال آواره نیز شده است، اما بالاخره انجام این کارها طاعون را از شهر ریشه کن می‌کند و با گسیختن ازدواج «غیرطبیعی» او با مادرش، ژوکاست، نظم اولیه دوباره بازمی‌گردد. موقعیت ادیپ چه به لحاظ مجرم بودن و چه به لحاظ نیروی قانون و اعتبار قابل توجه است، و این کارکرد دوگانه در داستان‌های جنایی متاخر بالاخص در تراژدی‌های انتقام و داستان‌های کارآگاهی «هارد بویلد» دوباره پدیدار می‌شود. تقاضای ادیپ از تیرزیاس پیشگو نیز قابل توجه است. به عنوان یک پیشگو، تیرزیاس کسی است که حقیقت را می‌بیند و ساختار پیش زمینه «ادیپ» جست وجو برای حقیقتی است که به شمای پیشگویی تجسم می‌بخشد. به رغم طرح واره‌یی که عرضه کننده رازی پنهان در هسته مرکزی اش است و ساختارش حول آشکارسازی این راز در پایان کار است، پرس و جوهای ادیپ بر مبنای روش‌های مافوق طبیعی و غیرمنطقی است که این روش در روایات جنایی تا گسترش اندیشه عصر روشنگری در قرن‌های هفدهم و هجدهم بارز است. تراژدی انتقام در اواخر دوره الیزابت و اوایل دوره ژاکوبن (عصر جیمز اول سال‌های 1603 تا 1625 میلادی) یعنی در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، در راس عصر روشنگری قرار گرفت و ساختار آن بر مبنای پیشی گرفتن الزام احیای نظم اجتماعی از طریق تجسم عمل انتقام شکل گرفت. الگوی انتقام که عبارت بود از «صدمه و مکافات» روایتی را خلق کرد که در آن عدالت و نظم غالب به یگانگی رسیدند و مجرم رنج کشیده و مجازات می‌شود و جنایات ارتکابی علیه بی گناهان به مجرد وقوع شان در مقابل دیدگان مرتکبان شان قرار داده می‌شود. به هر حال «انتقام» از نظر «کاترین بلزی» «عدالت نیست». به کنایه، این در غیاب عدالت است که انتقام سلسله اقدامات عملی را که خود بی‌عدالتی‌اند در تلاش برای احیای یگانگی و نظم اجتماعی که عدالت وعده داده است، دنبال می‌کند. از این گذشته تراژدی‌های انتقام اغلب حول این واقعیت که جنایتکاری به مراکز عدالت تجاوز کرده است، شکل گرفتند. در «تراژدی انتقام گیرنده» (1607) دوک همچون شاه در «هملت» (1601) شکسپیر، قاتل است و این فساد در قلب ساختار‌های قدرت و عدالت است که به انتقام گیرنده ضرورت انجام آنچه را فرانسیس بیکن در زمان توسعه تراژدی انتقام «نوعی عدالت وحشی» می‌نامد، نشان می‌دهد. «گامینی سالگادو» تاریخ نگار ادبی قرن بیستم و منتقد با توجه ویژه به فعالیت جنایی در دوران مدرن متاخر، بر مبنای قاعده قرار دادن «رمان» ادیب و «سنه کا» نمایشنامه نویس در قرن اول، پنج ساختار گوناگون برای تراژدی انتقام طرح ریزی کرده است. تراژدی‌های سنه کا شرح خونین سقوط خانواده‌های سلطنتی است، و ساختار روایی بیشتر داستان‌های جنایی به طور اخص از رمان‌های آگاتا کریستی در دهه 1930 تا دهه 1940 تا زمان حاضر است. اولین قسمت مشخص شده ساختار، توسط سالگادو «تشریح» وقایع در تراژدی انتقام یا تحقیق در رمان جنایی است که منجر به شکل گیری موقعیتی می‌شود که نیازمند خونخواهی است. قسمت دوم ساختار «انتظار» است که در آن انتقام گیرنده نقشه انتقام را می‌کشد یا کارآگاه اطلاعات مقدماتی جنایت را به دست می‌آورد. گام سوم «مواجهه» بین انتقام گیرنده و قربانی است که با «اجرای ناتمام» نقشه انتقام گیرنده دنبال می‌شود یا اغلب در نمونه‌یی با تحقیق کارآگاه در رمان جنایی، فرد شریر موقتاً آن را خنثی می‌کند. قسمت نهایی تکمیل عمل انتقام است یا در مورد داستان جنایی موفقیت نهایی کارآگاه سپردن فرد شریر به دست عدالت است. مدل سالگادو بازنگاشت و تهذیب ساختار تراژدی است که توسط ارسطو در «بوطیقا» طرح ریزی شده است. در طرح کلی ارسطو تراژدی از طرح یگانه‌یی تبعیت می‌کند که در آن روایت از ابتدا تا انتها بر اساس یک رشته منظم از علت‌ها و معلول‌ها پیش می‌رود. هنگامی‌ که فرجامی ‌متحدکننده باید هر سر رهاشده‌یی را ببندد، از نگاه ارسطو می‌تواند با استفاده از «تغییر ناگهانی» یا واژگونی عجیب و غریب و «آناگنوریسیس» که به «بازشناسی» یا «اکتشاف» ترجمه می‌شود و لحظه‌یی را تشریح می‌کند که قهرمان از ناآگاهی به آگاهی گذر می‌کند، این کار را انجام دهد. چنین حرکتی از ناآگاهی به آگاهی پیروزی قاطعی است برای روایت تراژدی انتقام و داستان جنایی. در هملت قتلی پیش از آنکه روایت آغاز شود رخ داده است و جسد نقطه شروعی است برای اغلب داستان‌های جنایی قرن بیستمی ‌و اینجا روح شاه مقتول انگیزه‌یی برای عمل می‌شود. روح شاه هملت فرزندش شاهزاده را فرامی‌خواند تا انتقام قتلش را از برادرش کلادیوس که اکنون شاه است، بگیرد. هملت وظیفه فرزندی اش را می‌پذیرد اما قبل از کشتن کلادیوس در اثبات گناه عمویش احتیاط می‌کند و تحقیقاتش که مطابق «پیش بینی» سالگادو که در بالا ذکر شد پیش می‌رود، بیش از نیمی ‌از نمایشنامه را تشکیل می‌دهد. اولین اقدام هملت که به تصدیق گناهکار بودن کلادیوس منتهی می‌شود، به صحنه بردن «تله موش» است، بازنمایشی از قتل شاه هملت. عکس‌العمل کلادیوس در مقابل نمایش قتل در برابر هملت او را متقاعد می‌کند که کلادیوس گناهکار است و او را برای اجرای انتقامش آزاد می‌کند. به هر حال نقشه هملت در زمانی که پولونیوس مشاور شاه را آن هم بر اثر یک شناسایی غلط که نمونه‌اش را می‌شود در مضمون بازآفرینی شخصی پیدا کرد، مضمونی که محور اصلی داستان نویسی‌ هارد بویلد قرن بیستمی ‌است، خنثی می‌شود. هملت به سرعت با دستوری محرمانه از جانب کلادیوس به پادشاه انگلستان به آنجا گسیل داده می‌شود تا به محض ورودش به قتل برسد. قتل تصادفی پولونیوس توسط هملت از دو منظر روشمند مرتبط دارای اهمیت است. با کشتن پولونیوس و خلق انتقام گیرنده‌یی دیگر در پسر پولونیوس، لائرتیس، همان کارکردی که مشخصه ادیپ بود مشخصه هملت نیز می‌شود. او هم «عامل» انتقام و در نتیجه عامل قدرت و هم «هدف» انتقام می‌شود و در این راه آیینه موقعیت کلادیوس در نمایشنامه است. کلادیوس، به عنوان شاه، تجسم قدرت نظم و اعتبار در دنیای نمایشنامه است. به هر حال او فرد شریر هم هست، همین موقعیت است، موقعیت‌هایی که در آن سوءاستفاده از قدرت برای نیات شریرانه رخ می‌دهد، که توضیح می‌دهد وجود آن دسته از روایات جنایی را که در آن تبهکار همان قهرمان است تا آنجایی که مشخص باشد ارتکاب این جرائم علیه نخبگان شریر رخ می‌دهد. «رابین هود» نمونه‌یی از مجرم به مثابه قهرمان است اما از روایات درباره جنایات چنین برمی‌آید که در اواخر دوره الیزابت و اوایل ژاکوبن همدردی با مجرم رو به کاهش گذاشته است مثل رساله «کنی کچینگ» (شرخرها) رابرت گرین در اواخر قرن شانزدهم که در آن مردان دغل باز «خرگوش»های بی‌گناه را می‌فریبند. همان طور که نایت نشان می‌دهد، با افزایش تکرار این جنایات دوران آغازین مدرن نقش کردن‌شان که منتهی به فرجامی ‌بد می‌شود، اجتناب ناپذیر می‌شود. موقعیت مبهم انتقام گیرنده و مرگ ناگزیرش در پایان نمایش در نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر، توماس کید، جان وبستر، سیریل تورنور، توماس میدلتون و ویلیام رولی به نظر این را تایید می‌کند. با به دست گرفتن قانون توسط انتقام گیرنده، او بسیاری از قواعد اجتماعی را که خودش سعی در احیایشان دارد، زیر پا می‌گذارد و واکنش پادشاه که نماینده نظم و اعتبار است سریع و قطعی است، در دوران مدرن اولیه اعدام در ملاءعام است که پیش زمینه چنین نمایشنامه‌هایی است. مطابق نظر میشل فوکو؛ «گذشته از این قربانی فوری» «از آن زمان که قانون نمایانگر خواست پادشاه است، جرم به پادشاه حمله می‌برد؛ حمله‌یی کاملاً شخصی» و به این دلیل است که جرم در دورانی که تراژدی انتقام در حال پیشرفت بود «می‌خواست که شاه نسبت به این توهین آشکار و به شدت شخصی انتقام بگیرد.» سایت ما را در گوگل محبوب کنید با کلیک روی دکمه ای که در سمت چپ این منو با عنوان +1 قرار داده شده شما به این سایت مهر تأیید میزنید و به دوستانتان در صفحه جستجوی گوگل دیدن این سایت را پیشنهاد میکنید که این امر خود باعث افزایش رتبه سایت در گوگل میشود

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: سایت ریسک]

[مشاهده در: www.ri3k.eu]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 365]