گفت وگو با علي اكبر عليزاد؛ مترجم و كارگردان نمايش «چهار قطعه از ساموئل بكت»-بخش اول مديريت تئاتر ذائقه تماشاگر را عوض كرده است

واضح آرشیو وب فارسی:واحد مرکزي خبر: گفت وگو با علي اكبر عليزاد؛ مترجم و كارگردان نمايش «چهار قطعه از ساموئل بكت»-بخش اول مديريت تئاتر ذائقه تماشاگر را عوض كرده است
ايثار ابومحبوباين روزها نمايش «چهار قطعه از ساموئل بكت» با ترجمه و كارگرداني علي اكبر عليزاد در تالار مولوي روي صحنه است. عليزاد سال ها قبل نمايش «در انتظار گودو» را نيز اجرا كرده بود. همچنين ترجمه او از اين نمايشنامه معروف بكت تاكنون سه بار تجديد چاپ شده است. اجراي نمايش «چهار قطعه از ساموئل بكت» بهانه يي شد براي گفت وگو با اين استاد دانشكده سينما و تئاتر كه در آن به بكت، ترجمه آثار او و اجراي نمايش «چهار قطعه از ساموئل بكت» پرداخته ايم.----معمولاً آثار بكت، چه نمايشنامه ها و چه رمان هايش را، حتي در زبان هاي ديگر هم غيرقابل ترجمه مي دانند. با توجه به ترجمه هايي كه چه از قديم و چه جديداî از آثار او در ايران وجود دارد، نظر شما درباره ترجمه پذيري آثار بكت چيست؟من در ارتباط با رمان هايش تخصصي ندارم اما قطعاً آنها بايد قابل ترجمه باشند، اما ترجمه آنها نسبت به يك رمان معمولي كمي مشكل تر خواهد بود. از اتفاق ترجمه نمايشنامه هاي بكت مشكل نيست. آنها زبان ساده يي دارند، تنها مشكل شان در اين است كه به شدت موجز هستند و ساختار زباني ريتميك دارند. در ترجمه اين نمايشنامه ها به خصوص نمايشنامه هاي متاخر بكت حتماً بايد ريتم ها، ضرباهنگ ها و حتي حال و هواي نسبتاً شاعرانه آنها را لحاظ كرد. در ترجمه فارسي تنها با اين مشكل مواجهيم كه چطور ايجاز بكت را به فارسي برگردانيم و اين مساله در مورد نمايشنامه هاي متاخر او مثل «صداي پا» بيشتر هم مي شود. اما حتي با اين شرايط هم نمي توان گفت اين متن ها غيرقابل ترجمه هستند و نمي توان به فارسي ترجمه شان كرد.-اين مساله به ويژه درباره «در انتظار گودو» كه ترجمه شما هم به عنوان يكي از ترجمه هاي خوب فارسي شناخته مي شود مطرح مي شود. اين نظر وجود دارد كه اين نمايشنامه ارجاعاتي متني و بينامتني به كتاب مقدس دارد كه در ترجمه از دست مي رود.فكر نمي كنم اين ارجاعات از دست برود، اما اين موارد هم در زمان ترجمه نمايشنامه چندان مهم نيستند. تنها نكته مهم به نظر من در آوردن ايجاز و ريتم اين متن ها است. اين نمايشنامه ها به دليل ساختار فشرده و تكيده شان مترجم را ملزم مي كنند همين ساختار را در زبان حفظ كند. مثلاً در ترجمه آقاي رستگار از اين متن ها گاهي اوقات به جاي يك كلمه، يك جمله آورده شده است. اين مورد براي متن هايي كه تا اين حد موجزند ويرانگر است در حالي كه حتي مي شد از معادل هايي يك كلمه يي هم استفاده كرد. در موارد اين چنيني مترجم مقصر است و من فكر مي كنم با اين حساب ارجاعاتي كه شما گفتيد ديگر مشكل اساسي نيستند.-خود شما از ترجمه هاي فارسي آثار بكت كدام را قابل ارجاع تر مي دانيد؟فكر كنم بايد از دريابندري ياد كرد. ايشان براي اولين بار بكت را به صورت كامل به ما معرفي كرد و ترجمه هاي ايشان نسبت به زمان خودشان و حتي نسبت به ترجمه هاي فعلي موجود برجسته تر و قابل ارجاع ترند. وقتي من روي قطعات كوتاه بكت متمركز شدم، ترجمه آقاي مراد فرهادپور را دقيق تر از ترجمه هاي ديگر ديدم و حتي در ترجمه «صداي پا» هم از ترجمه ايشان استفاده كردم. اما همين قطعه در ترجمه يي كه نشر مشكي منتشر كرده كاملاً غلط ترجمه شده است. در مورد ترجمه هاي ديگر هم به خصوص ترجمه هاي قبل از انقلاب، ترجمه آقاي طاهباز به نظر من خوب نيست. در ايران اين مساله به شكل غلطي جا افتاده كه اگر يك متن ترجمه شد ديگر نبايد آن را ترجمه كرد. شايد به دليل فضاي تئاتري موجود و اينكه اين آثار به صورت مكرر اجرا نمي شوند قاعدتاً نيازي به ترجمه مكرر آن هم حس نمي شود. همه اين تصورات و اتفاقات مانع از تجديدنظر در ترجمه ها مي شود. فكر مي كنم اگر قرار باشد چند سال ديگر دوباره اين قطعات يا «گودو» را اجرا كنم بايد در ترجمه ام تجديد نظر كنم. به هر حال ديد من نسبت به ترجمه و اجتماع عوض شده و همه اين موارد روي ترجمه من تاثير خواهد گذاشت.-اگر فرض بگيريم در ايران بنا به قانون كپي رايت اين ترجمه هاي پي در پي ممكن نبود آيا باز مي شد اين همه ترجمه را توجيه كرد؟بله حتماً. آلماني ها در سنت خودشان هميشه اين كار را مي كنند. اگر گروهي بخواهد متني از شكسپير كار كند آن را براي خودش از نو ترجمه مي كند. به عبارت ديگر كارگردان مي داند متني كه ديگري ترجمه كرده به درد اجراي او نمي خورد. من با همين تصور يك متن را ترجمه مي كنم. من قصد چاپ اين ترجمه ها را بيشتر اوقات ندارم و تنها براي اجرا ترجمه شان كرده ام. البته اين الزام در ايران وجود ندارد كه كارگرداني براي كار كردن از روي يك متن خارجي حتماً بايد آن را از نو ترجمه كند، اما من اين طور نمي پسندم. من به شخصه نمي توانم با متني كه ديگري ترجمه كرده كار كنم و بنا به دلايلي كه گفتم حتماً بايد دوباره متن را ترجمه كنم.-آيا يك انگيزه اجتماعي شما را به سمت انتخاب اين متن ها سوق مي دهد؟ در غير اين صورت چه انگيزه ديگري شما را به سمت انتخاب اين متن ها تشويق مي كند؟براي من انگيزه اجتماعي و سياسي در اولويت است. يك متن از نظر من بايد امكاناتي داشته باشد تا بتوانم از طريق آن شرايط اجتماعي و سياسي روز جامعه يي را كه در آن زندگي مي كنم، تفسير كنم. به همين دليل بود كه اولين بار هم به سراغ «در انتظار گودو» يا «اولئانا» رفتم. اين متن ها چنين امكاني را فراهم مي كردند. دومين مساله كه برايم اهميت دارد اين است كه متن براي خودم به عنوان كارگردان و براي بازيگراني كه با من كار مي كنند چه امكانات جديدي به همراه خواهد داشت. حتماً بايد يك متن امكان جديدي را در اختيار من بگذارد و به اين مورد البته سلايق شخصي را هم مي توان اضافه كرد. قطعاً من دوست ندارم از بعضي از متن ها استفاده كنم. اين دو مورد كه گفته شد در زمان خواندن اين متن ها برايم مهم بودند و متوجه شدم هم براي كارگردان و بازيگر متن هاي مشكلي هستند و هم از طريق آنها مي توانم شرايط اجتماعي و سياسي جامعه را تا حدي كه خودم فكر مي كنم، تفسير كنم.-در مورد متن هايي كه براي اجراي اخير انتخاب كرده بوديد چه؟در متن «در انتظار گودو» من واقعاً يك انتظار سياسي را مي ديدم و اصلاً كاري به انتظار متافيزيكي نداشتم. در اولئانا به فضايي كه در شرايط اجتماعي خودمان رخ مي دهد توجه داشتم. وقتي «فاجعه» را كه يكي از سياسي ترين متن هاي بكت است، خواندم، فكر كردم از طريق آن علاوه بر اينكه كنايه هايي به شرايط تئاتري روز خودمان داشته باشم، يك تفسير سياسي هم از اين متن داشته باشم. اما در «صداي پا» مساله از اين هم پيچيده تر مي شود. در آنجا شخصيت زني را داريم كه در صحنه يي با مادر خودش تك گويي دارد. سعي كردم اين زن را در شرايط جامعه خودمان ببينم. اين زن در اجراي ما مو نداشت و فكر مي كنم به اين صورت هويت خودش را از دست داده است و به نظرم تماشاگر هم آن را درك خواهد كرد. در نمايشنامه «آمد و رفت» سه شخصيت زن موجود، شخصيت هاي بكت نبودند. آنها در واقع سه زن ايراني بودند كه درباره شرايط خودشان حرف مي زدند و با گرفتن چشم و گوش و دهان عكس العمل نشان مي دادند.-در مورد «فاجعه» چطور؟از اين متن به عنوان سياسي ترين متن بكت نام مي برند. متن به «واسلاو هاول» هم تقديم شده كه در آن زمان در زندان به سر مي برده. از نظر من آن بازيگر هم تصوير واسلاو هاول است و هم تصوير بازيگر/ هنرمندي كه در شرايط امروز تئاتر ايران كار مي كند. فكر مي كنم اينها را تماشاگر درك كرده باشد. در جشنواره تئاتر دانشگاهي كه ما اين اجرا را داشتيم تماشاگران كنايه هاي سياسي متن ها را كاملاً درك كردند.-شما تعدادي از كارهاي كوتاه بكت را در يك بسته بندي ارائه كرده ايد. فارغ از دلايلي كه گفتيد من كل اين مجموعه را يك كار مي بينم، چه منطق دروني مي تواند همه اينها را در يك بسته بندي قرار دهد و بر فرض آثار ديگر بكت شامل اين بسته بندي نشود؟اين متن ها به دوره يي از كارهاي بكت تعلق دارند كه از اوايل دهه 60 شروع مي شود و تا دهه 80 طول مي كشد. اين نمايشنامه ها به نمايشنامه هاي «ارواح» موسوم هستند. در اغلب آنها به نظر مي رسد شخصيت ها مرده اند و در واقع زماني را بازگويي مي كنند كه زنده بوده اند. همه اين نمايشنامه ها به اين دوره كاري تعلق دارند و بنابراين مي توانند پيوند مشتركي با هم داشته باشند. نكته ديگر اينكه اين نمايشنامه ها به شدت فشرده و تكيده هستند و به نظر من كاملاً با نمايشنامه هاي «در انتظار گودو» يا «دست آخر» متفاوتند. اين نمايشنامه ها كارگردان و بازيگر را دچار محدوديت فوق العاده شديدي مي كنند. در اين نمايشنامه هاي كوچك و تكيده، ميزانسن ها به قدري الزام آور است كه اگر شما آنها را در نظر نگيريد، خطر از هم پاشيده شدن متن وجود دارد. من به اين فكر كردم چنين فضايي كه دچار اين همه محدوديت است چقدر امكانات جديدي براي من به عنوان كارگردان و بازيگران به همراه خواهد داشت. البته يك استثناي كوچك در ميان بود و آن هم متن «قطعه يي براي تئاتر» بود كه به نظر مي رسد با ديگر متن ها كمي همخوان نيست، اما من در گروه به يكسري الزامات اجرايي هم فكر مي كردم و اين متن هم براي بازيگران امكانات جديدي به همراه داشت و مي توانست آنها را كاملاً درگير كند.-با اين خصلت هايي كه برشمرديد متن هاي ديگري هم از بكت مي توانستند در اين بسته بندي قرار بگيرند. بر فرض قطعه «من نه» هم همين شرايط را دارد. چه عاملي باعث شد كه از ديگر قطعات استفاده نكنيد؟كاملاً اين امكان وجود داشت كه قطعات «من نه»، «چي كجا؟»، «هي جو»، « راكبي» يا هر قطعه ديگري را كه متعلق به اين دوره زملاني بكت بود در اجرا كنار هم بگذارم، اما به لحاظ زماني محدوديت داشتم و بيشتر از 5 قطعه را نمي توانستم انتخاب كنم و بعد از خواندن همه آنها اين متن ها در اولويت قرار گرفت. كاملاً اين امكان هست كه من يا هر كس ديگري چند قطعه ديگر از همين دوره را كنار هم بگذارد. -نمي توان اين ايده را مطرح كرد كه به اصطلاح بي خطر بودن اين متن ها و سير كردن شان در لازماني و لامكاني باعث اين انتخاب شده است.صد در صد نه. در عين حال من نمي دانم منظور شما از بي خطر بودن اين متن ها چيست. اين متن ها اتفاقاً در شرايط تئاتر فعلي ايران خيلي خطرناك هستند. اينكه ما اجازه پيدا كرديم اين متن هاي عجيب و غريب را با توجه به فضاي تئاتري ايران براي تماشاگر اجرا كنيم خيلي عجيب بود. اين گونه متن ها به همان راحتي «در انتظار گودو» با تماشاگر رابطه برقرار نمي كنند و درصد زيادي از تماشاگران به اين ترتيب حذف مي شوند. اين خودش نوعي خطر كردن بود كه شما در فضايي كه تماشاگر فقط براي خنديدن و ديدن سريال هاي تلويزيوني تئاتر شده به تئاتر مي رود، اين كارها را اجرا كنيد. شايد اگر شرايط تئاتر ما شرايط ملموس و همگن به همراه انواع و اقسام كار بود اين حرف را نمي زدم ولي در حال حاضر اين نوعي خطر كردن است. در اين چند ساله مديريت تئاتري ما ذائقه تماشاگر ما را كاملاً عوض كرده است. به او ياد داده اند كه براي ديدن بازيگران معروف سريال ها و دريافت مفاهيم آبكي به تئاتر برود. شما به تئاتر مي رويد، فوقش مي خنديد و بعد كه از سالن بيرون آمديد همه چيز تمام مي شود.-به اين اشاره كرديد كه تماشاگر خيلي سخت با اين كارها ارتباط برقرار مي كند. كارگردان متن هاي بكت هميشه در مرز انتخاب بين كسالت و طنز قرار دارد. شما در قطعه يي براي تئاتر به اين طنز گرايش پيدا كرديد و در تعدادي از قطعات هم سراغ كسالت رفتيد. چه چيزي يك كارگردان را از اين برزخ ميان كسالت و طنز آثار بكت نجات مي دهد و او را به سمت انتخاب يكي از اين دو پيش مي برد؟هيچ چيز. چنين انتخابي وجود ندارد. تمام سعي من اين بود كه چندين چشم انداز متفاوت از ساموئل بكت را نشان دهم. بكت كميك، بكت گروتسك، بكت سياسي، بكت كنايي و... كسالت، اگر اصلاً چنين چيزي وجود داشته باشد، در كار بكت به نظر من نوعي ابزار زيبايي شناسانه است، به همان تعبيري كه سوزان سونتاگ مثلاً در مورد فيلم هاي اوزو به كار مي برد. از طرف ديگر چيزي كه براي يك تماشاگر ممكن است عامل كسالت باشد در مورد ديگري شايد صدق نكند. برشت هم از همين ابزار استفاده مي كند تا خودآگاهي تماشاگر را بالا ببرد. از طرف ديگر، قرار نيست زيبايي همه آثار هنري شبيه هم باشد يا حتي با توسل به ابزارهاي مشابه به دست آيد.-براي اجراي اين متن ها به بازيگري احتياج است كه در سكوت توانايي اداره سكوت ها را داشته باشد. با توجه به ريتم اجراي شما كه از ريتم اجراهاي معروف دنيا از اين متن ها هم كندتر بود، در بين بازيگران تنها خسرو محمودي توانست اين سكوت را اداره كند. ديگر بازيگران به نظر مي رسيد در اين مورد چنين توانايي را ندارند.من با اين قضيه موافق نيستم. اين بازيگران به رغم كم تجربه بودن تمام خواست هاي من را در صحنه اجرا كردند. اگر چه ممكن است بعضي از اعضاي گروه تجربه كافي نداشته باشند اما با اين نوع كارها چنين تجربه هايي به وجود مي آيد. تا موقعي كه شرايط ايده آل نباشد من ترجيح مي دهم با گروه خودم كار كنم و ضعف ها و قوت هاي آنها را يكجا بپذيرم. اين متن ها نكات آموزشي زيادي دارند و اين را به اعضاي گروه هم گفته بودم. اين متن ها به بازيگر انضباط را ياد مي دهند و اينكه نبايد در صحنه خودشان را به رخ بكشند، درست شبيه كاري كه حرفه يي هاي ما مي كنند. ما خيلي سعي كرديم از اشتباهات فاحش دور بمانيم. ما كل اين قطعات را با دياپازن كار كرديم و فاصله بين متن ها و سكوت ها با دياپازن تنظيم شد و به عبارتي مثل اجراي قطعات موسيقي بود. البته حق با شماست كه زمان اجراي قطعات ما از اجراهاي معروف بيشتر است. اجراي «آمد و رفت» در شكل طبيعي اش هفت دقيقه است، در اجراي ما 12 دقيقه شده است. «بداهه پردازي اوهايو» در اجراي معمولش 10 دقيقه است اما در اجراي ما 15 دقيقه شد و... اين دليلش اين بود كه من فاصله بين مكث ها و سكوت ها را بيشتر از آن چيزي كه معمول بود، گرفتم. اكثر مكث هاي ما در «آمد و رفت» 10 ثانيه است. ما حتي در «بداهه پردازي اوهايو» سكوت يك دقيقه يي داشتيم. من اينها را به حساب تفسير شخصي خود كارگردان در اجرا مي گذارم.-شما ايده هاي ديگري هم روي متن ها پياده كرده ايد. بر فرض در «قطعه يي براي تئاتر» الگوي دو نفري آمر- تابع را كه در بسياري از متن هاي بكت موجود است در ميزانسن هاي شما تبديل به يك روند چپاولي و دزدي شده بود. تصور من اين است كه اين ايده ها كمي سطح مضمون آثار را كاهش داده...خيلي از دزدي هايي كه در اجرا بود در متن نيست. همه اينها با همان تفسيري كه گفتيد به متن اضافه شده بود. من رابطه دو شخصيت را در «قطعه يي براي تئاتر» شبيه رابطه هام و كلاو در نمايشنامه «دست آخر» گرفتم. در نمايشنامه «در انتظار گودو» همچنين قطعات دزدي وجود دارد. من فكر نمي كنم در اجرا از اين رابطه كه گفتيد خيلي دور شده باشم. علاوه بر اين، رابطه اين دو شخصيت به نوعي ديگر هم هست و آن اينكه دو نفر اگر چه با هم هستند اما نمي توانند با هم باشند. منظورم اين است كه اگر چه بايد اين دو با هم باشند اما نمي توانند همديگر را تحمل كنند. من سعي كردم تاكيدي هم روي اين مورد داشته باشم. اما در نهايت شايد حق با شما باشد و اين مساله دزدي بيش از حد برجسته شده باشد.-در نمايشنامه فاجعه هم دستيار زن را حذف كرده بوديد و به جاي آن شخصيت «مرد» را وارد كرديد...در شرايط فعلي نمي شد متن را به آن صورت كه بود اجرا كرد. اگر چه اين يك الزام دراماتيك نبود اما سعي كرديم از آن يك الزام متني بيرون بكشيم. رابطه اين دو شخصيت هم همان رابطه ارباب- برده است و به نظرم رسيد دستيار از طرف كارگردان به صورت هاي مختلف مورد سوءاستفاده قرار مي گيرد.-با تمام اين ايده ها تا چه حد سعي در پرورش ايده هاي خود متن داشتيد و چقدر به اضافه كردن افكار جديد به متن فكر مي كرديد؟قطعاً هر دو مورد برايم مهم بود. هم سعي كردم به متن بكت وفادار بمانم و هم به ايده هاي خودم براي اين اجرا توجه كردم و در عين وفاداري به متن به آن وفادار نبودم. اين مساله تنها خاص متن هاي بكت نيست. من در هر متني اين كار را مي كنم. مساله اصلي فقط درصد اين وفاداري است و من بنا به معيارهايي كه براي خودم دارم سعي مي كنم ميزان دور شدن يا نزديك شدن به متن را پيدا كنم. از نظر من هيچ متني في نفسه ارزش ندارد مگر اينكه شما بتوانيد از طريق آن متن شرايط اجتماعي و سياسي خودتان را تفسير كنيد. البته اين مورد را تنها در مقام يك كارگردان مي گويم و نه در مورد اينكه قرار باشد تنها خواننده متن هاي بكت باشم. در اين صورت مساله كاملاً متفاوت خواهد بود.
يکشنبه 16 تير 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: واحد مرکزي خبر]

[مشاهده در: www.iribnews.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 275]