تئاتر - بِكِت اصيل وجود ندارد

واضح آرشیو وب فارسی:همشهری: تئاتر - بِكِت اصيل وجود ندارد

تئاتر - بِكِت اصيل وجود ندارد

بهزاد آقاجمالي، رضا كاوندي: اجراي چهار قطعه نمايشي از ساموئل بكت (صداي پا، قطعه‌اي براي تئاتر، آمد و رفت، و فاجعه) با ترجمه و كارگرداني علي‌اكبر عليزاد در جشنواره تئاتر دانشگاهي و سپس اجراي عمومي آن، بيش از پيش نشانگر ميل وافر جامعه تئاتري به سكوت و فرار از نقد ( گاه با ادعاي تحليلي در دو پاراگراف ) است. در چنين فضايي هرگونه موضع‌گيري و نقدنويسي نيازمند جسارتي فراموش شده است. در اين گفت‌وگو [ كه شايد براي توجيه همين فراموشي يا شكل ديگري از همان سكوت مذكور باشد] سعي شده رويكرد و نوع نگاه علي‌اكبر عليزاد و رضا سرور (مشاور كارگردان) به ساموئل بكت و شيوه اجراي آثار او بررسي شود. در سطور آتي بخش اول اين گفت‌وگو از نظرتان خواهد گذشت.

براي مقدمه قبل از اينكه به خود اِجرا و شيوه كارگرداني بپردازيم، كمي راجع به ماهيت كارهاي بكت و شيوه تحليل آنها كه با شيوه تحليل كارهاي متعارف متفاوت خواهد بود و اجراي متفاوتي هم در پي خواهد داشت توضيح دهيد و با توجه به شيوه‌هاي رايج تحليل (به ويژه در فضاي تئاتر دانشگاهي ايران) كه از يك نظام ارسطويي پيروي مي‌كند و از طرفي به قول كلود شوماخر عدم‌انطباق بكت با اين نظام چطور مي‌توان به سمت تحليل نمايشنامه‌هاي بكت مخصوصا اين قطعات كه تحليل‌گريز‌تر از بقيه هستند پيش رفت؟
عليزاد: من به شخصه وقتي روي متني كار مي‌كنم، تصوري كه از نظام عيني ارسطويي دارم به كمكم مي‌آيد. تفاوتي ندارد كه نمايشنامه ارسطويي باشد يا غير ارسطويي. در هر حال يك سري معيارهاي تحليلي مشترك بين هردوي آنها وجود دارد كه مي‌توان از آنها استفاده كرد. اين كار هم به همين صورت بود. چون در كارگرداني با يك سري مسائل عيني روبه‌رو هستيم. مثلا رسيدن به يك سري سوال‌ها مثل اينكه الان اين ميزانسن چه چيزي را بيان مي‌كند و يا اينكه آيا ميزانسن در خدمت تصوير كردن متن هست يا نه؟ با چنين سوال‌هايي، هم در يك متن كاملا كلاسيك مي‌توان روبه‌رو شد و هم در متوني مثل آثار بكت. شايد تنها تفاوت اين باشد كه شما در اجراي يك متن خيلي كلاسيك‌‌تر و خيلي درگير با اين مسئله نباشيد كه كاملا به دستورالعمل‌هاي نويسنده عمل كنيد ولي بكت عملا شما را درگير مي‌كند. شما بايد كاملا در اين مورد تصميم بگيريد كه تا چه حد مي‌خواهيد به دستور صحنه‌هاي بكت عمل كنيد يا به آن پايبند نباشيد و اين تصميم بسيار مهمي ست چون اين تصميم مشخص مي‌كند كه اجراي شما به چه سمت و سويي پيش مي‌رود.
به دليل ماهيت متن‌هاي بكت شما در آنها به هيچ‌وجه درگير قصه نيستيد. براي مثال من وقتي كه نمايشنامه اوليانا را كار مي‌كردم، خيلي درگير اين مسئله بودم كه چطور مي‌توانم تمام اوج و فرودهاي داستان ممت را هم پياده كنم. اينكه كجاي داستان اوج رخ مي‌دهد، كجا گره‌افكني مي‌شود و بحران كجا است. ولي وقتي كه شما متني مثل صداي پا را كار مي‌كنيد درگير پيدا كردن گره‌افكني‌هاي متعارف يا اوج و بحران نيستيد كه حتي اگر هم وجود داشته باشند، خيلي خيلي به ندرت قابل ديدن هستند كه مي‌شود آنها را برجسته كرد. من به عنوان كارگردان وقتي با چنين متن‌هايي درگير مي‌شوم، بيشتر به دنبال درآوردن ريتم مناسب و توليد ضرباهنگي درست با رعايت فاصله بين مكث‌ها و سكوت‌ها هستم. براي مثال در اجراي اين قطعات اين فواصل زماني بدون استفاده از مترونم به دست نمي‌آمد. ماهيت متن اين‌گونه ايجاب مي‌كرد كه براي درآوردن ريتم و ضرباهنگ از اين ابزار موسيقايي استفاده كنيم. مسئله ريتم و عنصر موسيقايي چيزي بود كه در اين اجراها به شدت با آنها درگير بوديم. من فكر مي‌كنم اجراي اين قطعات بيشتر شبيه به اجراي قطعات موسيقي است تا قطعات تئاتر، و فرد خودش را بيشتر در جايگاه يك رهبر اركستر مي‌بيند تا يك كارگردان. بنابراين رويكرد به تحليل ارسطويي هميشه به كمك شما نمي‌آيد و خيلي اوقات استفاده از يك سري دستاوردهاي شخصي كه در طول تجربه كارگرداني به آن دست پيدا كرده ايد به كمك شما مي‌آيد.
با توجه به اين كه ميان خود آثار بكت هم تفاوت‌هاي شكلي وجود دارد - مثلا در قطعه‌اي مثل صداي پا كه ديگر شيوه‌اي براي تحليل دراماتيك آن نمي‌توان پيدا كرد و يا اگر وجود داشته باشد اساسا غير تئاتري است كه مربوط به اطلاعات كارگردان و دراماتورژ مي‌شود-، شناخت نظام فلسفي خود بكت تا چه اندازه اهميت دارد؟
سرور: شايد در نگاه اول آثاري مثل صداي پا آن‌قدر نامفهوم و گنگ باشد كه به هيچ صورت نتوان آنها را تحليل كرد. ولي نمونه‌هايي از تحليل روي اين آثار انجام گرفته است كه نشان مي‌دهد آناليز آنها ارتباطي به ارسطويي يا غير ارسطويي بودنشان ندارد. در واقع اگر ما در مواجهه با هر اثر آبستراكتيو يك پيش‌فرض يا اگري مثل همان اگر كه استانيسلاوسكي در بازيگري‌اش مي‌گذارد، يعني يك اگر جادويي، بگذاريم و بين آن يك وجه‌شبه با زندگي واقعي بگذاريم كاملا قابل شناخت است. شما نمايشنامه‌اي را فرض كنيد كه در آن زني تا سينه در شن فرو رفته است و چيزهاي مختلفي را از يك كيف بيرون مي‌اندازد. با اينكه در صحنه بعد او بيشتر در شن فرو رفته و اصلا نمي‌تواند حركت كند، دوباره همان چيزها در كيفش هست. اين داستان مي‌تواند كاملا انتزاعي باشد و هيچ تحليلي را برنتابد. چرا زن در شن است؟ چرا بي‌حركت است؟ و... در پشت هريك از اين وجوه انتزاعي يك نوع رئاليسم نهفته است. نمونه‌اي از اين اگر رئاليستي را مثال مي‌زنم. يان كات در يادداشتي به نام رئاليسم بكت توضيح مي‌دهد زماني در آسايشگاه رواني روي تخت‌هايي كه نمي‌توانستيم همديگر را ببينيم، بوديم. در كنار هر تخت كيفي بود كه وسايل مورد نياز هر بيمار داخل آن قرار داشت. آدم‌ها از آن وسايل استفاده مي‌كردند و حتي در حمله‌هاي عصبي آنها را مي‌شكستند. اما پرستارها فردا صبح همه آنها را دوباره سرجايشان مي‌گذاشتند. آن اگر جادويي كه در آثار بكت رخ مي‌دهد در دنياي آدم‌هايي كه در آن تيمارستان هستند اتفاق مي‌افتد. آدم‌هايي كه روي تخت‌هايشان تجزيه مي‌شوند و از بين مي‌روند. ما اين را در صحنه نمي‌توانيم با اگر جادويي نشان دهيم اما مي‌توان آن تجربه حسي را در همان متن حضور داد. در قطعه‌اي مثل رفت و آمد ما سه شخصيت داريم. با يك اگر جادويي در ابتدا هريك از اين سه نفر مي‌توانند سه دوره از زندگي آدم‌ها باشند كه هر يك از آنها در مورد دوره قبل از خودش در غياب آن حرف مي‌زند. كم‌كم جهان متن به روي ما گشوده مي‌شود. ممكن است وقتي به انتهاي متن مي‌رسيم، اين اگر كه يك كاتاليزور بود ديگر از آن خارج شود و آن چيزي كه باقي مي‌ماند به عنوان نتيجه يك تحليل، آن حسي است كه از تجربه مشابه زندگي در اجرا براي ما باقي مي‌ماند. و اين امر فقط در حس صحنه نهفته است. در اينجا ما از روش‌هاي عقلاني كنش داستاني نمي‌توانيم به كاراكترها نزديك شويم در واقع از طريق فضا و اتمسفر بايد به كاراكترها نزديك شد و اين همان چيزي است كه در رمان بكت هم وجود دارد. در مالون مي‌ميرد، ما نمي‌توانيم از طريق كنش داستاني چيزي در مورد شخصيت بفهميم بلكه از طريق فضاي كلي اثر و توصيف چشم‌اندازها به آن پي مي‌بريم.
طبق توضيحي كه شما در مورد فضا و اتمسفر و از طرفي تجربه‌هاي شخصي در دنياي واقعي (از آن دست كه يان كات شرح داده) ارائه داديد، دامنه تعبير و تحليل آثار بكت با توجه به افرادي كه آن را براي كارگرداني انتخاب مي‌كنند ممكن است بسيار گسترده شود. بنابراين تناقضي بين دقت و تاكيدي كه بكت براي اجراي مو به موي اينها دارد و تعبير و تحليل افرادي كه با آن برخورد مي‌كنند به وجود مي‌آيد. اين تناقض چطور توجيه مي‌شود؟
سرور: ممكن است بكت روي ايده يك تئاتر اورجينال تأكيد داشته باشد. يعني بيان اين مطلب كه اين تئاتر فقط هنگامي خيلي اورجينال خواهد بود كه بر طبق اين دستور صحنه‌ها و اين مكث‌ها جلو برود. ما نمي‌توانيم بگوييم بكت اورجينال چگونه بود. همان‌طور كه نمي‌توانيم بگوييم شكسپير اصيل چطور بود.اين مسئله يك ايده از دست‌رفته و قرن نوزدهمي ست. حتي اگر تمام ميزانسن‌ها هم رعايت بشود بنا بر نوع صحنه‌اي كه آن تئاتر در آن اجرا مي‌شود همه‌چيز تغيير مي‌كند. بنابراين من چيزي را به عنوان اجراي اصيل از آنچه كه بكت مي‌خواهد يا شكسپير مي‌خواهد نمي‌توانم بگويم چيست. مسلما هر اجرا فروكاست‌هايي نسبت به متن اصلي دارد اما مي‌توان چيزهايي هم به آن افزود و حتي آن را غني‌تر كرد. و همچنين نوع دلهره و اضطرابي كه به لحاظ هستي‌شناسي در دوره بكت و در دهه 70 و 80 بوده است با زمان حاضر بسيار متفاوت است. مسلما وقتي شما نمايش را در محيطي اجرا مي‌كنيد كه متعلق به كشور ديگري است با پس‌زمينه‌هاي ديگري در مورد هستي‌شناسي، طبعا اين تغيير وجود خواهد داشت. پس به نظر من چيزي به نام بكت اورجينال وجود ندارد پس تناقضي هم وجود ندارد.
عليزاد: با توجه به صحبت‌هاي آقاي سرور، در اجراي قطعه آمد و شد، اين سه زن مي‌توانند سه زن بلندبالاي ادوارد آلبي باشند و يا شايد سه خواهر چخوف. براي خود من اين سه زن، سه زن جوان ايراني در موقعيت امروزي بودند. من سعي كردم به اين مسئله نزديك شوم كه آنها را در اين موقعيت ببينم. به‌رغم اينكه سعي كردم به دستورالعمل‌هاي بكت هم وفادار باشم.
سرور: يعني متن را نه‌تنها بكت اورجينال نبينيم بلكه آن را در حال حركت به ساير متون ببينيم، يعني آن را يك متن در تاريخ نمايش ببينيم، مثلا پيشينه خلف آن چيست؟ سه خواهري كه دائما در نوستالژي هستند و قصد رفتن به مسكو را دارند و در مورد زمان از دست‌رفته با همان ميزان حسرت بكتي صحبت مي‌كنند. و بعد از آن‌ چگونه است؟ سه زن بلندبالاي آلبي ؛ سه زني كه در واقع يك نفر هستند و هر كدام در مورد مقطع قبل از خودش صحبت مي‌كند.
ما در جامعه ايراني فاقد يك سنت تصويري اجرايي از آثار بكت هستيم. اين سنت تصويري اجرايي در جامعه ما يا مخدوش شده است يا عموما همراه با يك‌سري توهم‌ها و يا متصل به يك كلام كاملا فلسفي است. چگونه اين اجرا مي‌تواند خود را در زمينه اجتماعي مشخص يك جامعه قرار دهد؟ با توجه به اين كه آن جامعه سنت تصويري خاص ندارد و خود شما احتمالا آغازگر يا يكي از آغازگران اين سنت هستيد.
عليزاد: من خودم به‌شخصه درگير اين مسئله بودم كه در حالي تصميم به اجراي اين كار دارم كه هيچ سنتي پشت سر من در ايران نيست؛ نه هيچ سنت تصويري و نه هيچ سنت اجرايي. اين طور به نظر مي‌رسيد كه ما كارمان را در نقطه خلأ آغاز مي‌كنيم. شخصا اعتقادي ندارم كه متن‌ها في نفسه داراي ارزشي هستند. زماني يك متن داراي ارزش مي‌شود كه در تفسير شرايط اجتماعي و سياسي روز به من كمك كند. بنابر اين در هر چهار قطعه تلاش كرده‌ام كه نسبت آنها را با شرايط اجتماعي و سياسي روز خودم پيدا كنم و تنها چيزي كه به عنوان سنت مي‌توانستم از آنها بهره بگيرم فيلمي از معدود اجراهايي نه چندان مناسب بود.
البته منظور از سنت تصويري به طور خيلي مستقيم يك بايگاني تصويري نيست، بلكه در واقع وجود سنتي كه مويد و مبين يك فضا و راهبردي براي دستيابي به يك سري مشخصه‌ها در درك درست همان مسئله و مقوله است. فراموش نكنيم اصلا رويكرد اجراهاي پراكنده‌اي كه از بكت بوده بسيار نامنسجم و متفاوت بوده است كه احتمالا ريشه در همان نداشتن سنت است.
سرور: مگر ما در مورد ديگراني مثل مولير يا شكسپير سنت تصويري داريم كه در مورد بكت داشته باشيم؟ و اين كه اصلا وجود سنت در تصوير به چه معناست؟
ببينيد منظور از سنت، يك سري نگرش‌ها يا بينش هايي است كه جامعه به تناسب زمان كشف مي‌كند. و اين كشف به شناخت و ميل به اجرا و يا تجربه مي‌انجامد. بكت در ايران فاقد چنين سنتي است.
سرور: من فكر مي‌كنم در مورد مثلا شكسپير و ديگران هم اين فقدان وجود دارد. مگر چند درصد آثار شكسپير در ايران اجرا شده است كه منجر به اين كشف يا سنت بشود؟ بخش زيادي از اين‌ها اصلا در همين 10 سال گذشته ترجمه شده‌اند. در ضمن اجراهاي متعدد از يك نويسنده الزاما شناخت ما را از آن بيشتر نمي‌كند.
بحث من ناظر به كميت اجراها نيست بلكه منظورم زمينه‌اي است كه بنا به دلايل مختلف در مورد مثلا شكسپير وجود دارد و جامعه اين امكان را دارد كه به خود يا سنت‌هاي خود ارجاع دهد.
سرور: خب، اين اساسا كمكي هم نمي‌كند. هر كارگردان تصوير خود را مي‌سازد. ما مي‌توانيم بگوييم يك سنت بزرگ تئاتري وجود دارد كه هر نويسنده يا هر ژانري را ساپورت مي‌كند. ولي سنت تصويري بكت يك تركيب آبستره است كه من نمي‌شناسم و كمكي هم به بحث نمي‌كند. من فكر مي‌كنم جدا كردن بكت از ديگران تا حدودي تعمد تحليلي است تا تعمد تئاتري.
چگونه در اجراي شما اين آثار كه هر كدام از نظر بكت به صورت يك اثر مستقل بررسي مي‌شوند، به صورت قطعاتي در كنار هم قرار گرفته‌اند. الان اين چهار قطعه به نظر مي‌رسد كه اثر واحدي را به وجود آورده‌اند و همديگر را كامل مي‌كنند. اين تركيب‌بندي چگونه و بر اساس چه شاخصه و معياري صورت گرفت؟
عليزاد: اين انتخاب خيلي انتخابي صورت نگرفت. اين متن‌ها از نظر زماني از اواخر دهه 50 آغاز شد و تا 1982 ادامه داشت. در اين فاصله زماني نمايشنامه‌هايي توسط بكت خلق شدند كه منتقدان به آنها نمايشنامه‌هاي ارواح مي‌گويند. خيلي از اين قطعات به شدت به هم شبيه هستند و تا حدي از حال و هواي آثار اوليه بكت دور شده‌اند. بنابراين وجه اشتراكي كه بين اين كارها از نظر مضمون و دوره كاري خاص بكت وجود دارد از دلايل انتخاب من بود. به علاوه اين كه علاقه شخصي خودم نيز دخيل بوده است. من در دو سال گذشته در اجراي دو متن از آمريكاي لاتين و دو متن از چخوف هم سعي كردم تركيب اين دوگانه‌ها به صورتي باشد كه دو فضاي كميك و تراژيك از پي هم بيايند. شايد مثل نمايش‌هاي يونان باستان كه معمولا قطعه آخر پارودي يا ساتير بوده است. در اجراي اخير، اين چينش كمي آگاهانه‌تر بود.
در اجراي قطعه چهارم، نمايشنامه فاجعه، با توجه به اين كه در مقايسه با قطعات ديگر، نمايشنامه واضح‌تر يا متعارف‌تري است، آنچنان به ايده و يا تقابل مستتر در متن به خصوص در اجراي جشنواره پرداخته نشده و تا حدودي به سمت يك تلقي سطحي رئاليستي متمايل شده‌ايد.
عليزاد: من وجه فلسفي اين نمايشنامه را كاملا كنار گذاشتم. آنچه مهم بود و هست وجه سياسي آن است. اين متن به واسلاو هاول تقديم شده كه ذات همين تقديم نيز به اندازه كافي سياسي است. همان‌طور كه در، در انتظار گودو، انتظاري كه براي من معني داشت اصلا آن انتظار فلسفي نبود، بلكه بيشتر جنبه سياسي آن مهم بود. با توجه به شرايط تئاتري ما و توهين آشكار به هنرمنداني كه در اين مدت بدترين شرايط كاري را متحمل مي‌شوند، تماشاگر بايد به اين نتيجه مي‌رسيد كه آن بازيگري كه در صحنه شكنجه مي‌شود، خود خسرو محمودي است. آن شخصيت كسي نيست جز هر بازيگر/هنرمندي كه به وضعيت موجود همان بلا سرش مي‌آيد. در آنجا مكانيسم تئاتر زير سوال مي‌رود كه بايد به تماشاگر منتقل مي‌شد بنابراين شما به عنوان كارگردان چاره‌اي نداريد جز اينكه از چيزهاي ملموس اطراف خودتان استفاده كنيد. شخصيت كارگردان در آن نمايش مي‌تواند هر كارگردان ايراني و يا حتي خود من باشم. جداي از اين؛ مسئله‌اي كه بيشتر براي من مهم بود، آن سازوكار ارباب برده‌اي و تسلط يكي بر ديگري بود كه بحثي كاملا سياسي است. من يكي از دستور صحنه‌هاي بكت را در اين قسمت حذف كردم كه وقتي بازيگر سرش را بلند مي‌كند، صداي دست زدن از بيرون شنيده مي‌شود. اجرا به پيشنهاد رضا سرور فاقد رورانس است، تماشاگر بايد خودش واكنش نشان دهد. صداي دست زدن در اين صحنه توسط خود تماشاگران اجرا مي‌شود. در واقع زماني كه آنها شروع به دست زدن مي‌كنند، خودشان تبديل به شكنجه‌گر مي‌شوند. چون در واقع به حكم آن كارگردان عمل كرده‌اند. تماشاگر بايد در اين صحنه تصميم بگيرد كه آيا به او نزديك شود يا نه؟ آيا مي‌تواند موقعيت سخت او را درك كند يا نه؟
پايان بخش اول
شنبه 8 تير 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: همشهری]

[مشاهده در: www.hamshahrionline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 461]