سينما - براي من نقشي داريد يا نه

واضح آرشیو وب فارسی:ايران ورزشی: سينما - براي من نقشي داريد يا نه

سينما - براي من نقشي داريد يا نه

امين عظيمي، كريم نيكونظر، مريم نراقي: «اين مي‌تواند شروع يك دوستي خوب باشد» گفت‌وگوي ما با رضا كيانيان مصداق كامل اين ديالوگ فيلم «كازابلانكا»ست. گفت‌وگويي كه با خاطرات تئاتري‌اش از سال‌هاي پاياني دهه 50 شروع و به بحث درباره بازي‌هاي متفاوت و غافلگير‌كننده‌اش در سينماي ايران ختم شد. او طي نزديك به 30 سال بازيگري در تئاتر و سينما به شيوه‌اي از بازيگري رسيده كه به قول خودش: «كمي از بازيگري معمول بيشتر است». با اين همه پنجاه و هشتمين سالروز تولد مرد آرام سينما و تئاتر ايران بهانه‌اي شد تا با او درباره كار بازيگري در تئاتر و تصوير سينمايي او در سال‌هاي اخير به گفت‌وگو بنشينيم و در انتها هم باور كنيم كه: «اين مي‌تواند شروع يك دوستي خوب باشد».

شما فعاليت بازيگريتان را از دهه‌هاي 40 و 50 كه تئاتر ما صاحب جرياني زنده و شكوفا بود آغاز كرديد و بعد وارد سينما شديد. اگر بخواهيم نگاه شما را به جريان بازيگري در تئاتر سه دهه گذشته، هم به عنوان يك عضو از اين مجموعه و هم به مثابه ناظري كه كار بازيگري در تئاتر ما را زير نظر داشته و با تحليل‌ها و نوشته‌هايش گاه در مقام يك كارشناس ظاهر شده، بررسي كنيم با چه موضوعاتي روبه‌رو مي‌شويم؟
من 10 سال پيش سرمقاله‌اي براي مجله فيلم نوشتم با عنوان «بازيگر نسل بدون جانشين»، بحثم اين بود كه يك سري بازيگر از تئاتر قبل از انقلاب به سينما آمده‌اند كه آخرين‌شان مي‌شود نسل آتيلا پسياني. من اندكي پيش از آنها هستم. ما بازيگراني هستيم كه صاحب روش و نگاهيم. از انقلاب اين روند قطع مي‌شود و بازيگران بعدي به طور پراكنده وارد تئاتر و سينماي ما مي‌شوند كه اغلب آنها صاحب روش و نگاه نبودند. در آنجا نوشته بودم كه تا نسل آتيلا پسياني، بازيگران در گروه‌هاي تئاتري بزرگ شدند و شكل گرفتند. بازيگري كه در يك گروه تئاتري شكل مي‌گيرد بالطبع صاحب روش مي‌شود. گروه‌هاي تئاتري پيش از انقلاب ساليان سال بود كار مي‌كردند و ادامه داشتند. در نتيجه در بطن آنها نويسنده، طراح صحنه، نور، گريم، كارگردان و از جمله بازيگر به‌وجود مي‌آمد. در آن دوره گروه‌هاي اداره تئاتر در تئاتر سنگلج كار مي‌كردند و بازيگران آن مثل آقاي نصيريان، آقاي انتظامي... بودند.
گروه هنر ملي...
بله. در آن دوره چندين طيف گروه تئاتري وجود داشت، گروه‌هاي وابسته به اداره تئاتر، گروه‌هاي نيمه دولتي ديگر مثل كارگاه نمايش مثل جريان تئاتر شهر مثل واحد نمايش تلويزيون، مثل گروه‌هاي دانشگاهي و انبوهي از گروه‌هاي آزاد تئاتري ديگر. من هم از كلاس سوم دبيرستان عضو گروه تئاتر پارت بودم كه برادرم داوود مسوولش بود. تا اينكه ديپلم گرفتم، بعد از آمدن به تهران به دانشگاه رفتم. در همان بدو ورودم به تهران رفتم انجمن تئاتر ايران كه محسن يلفاني آنجا مشغول بود و بعد هم گروه آزاد ديگري به نام گروه تئاتر همشهري را خودمان داشتيم يعني دانشجوياني كه با هم رشد كرده بوديم كه هر كدام از اينها شيوه و نگاه خودشان را داشتند. وقتي بعد از انقلاب گروه‌هاي تئاتري از هم پاشيدند، بازيگري هم سبك و سياق‌اش از هم پاشيد، ديگر بازيگر جايي پرورش پيدا نمي‌كرد، جايي براي رشد بازيگر وجود نداشت. آن‌موقع هم كه ما در دانشگاه درس مي‌خوانديم، آنجا محل تغذيه اصلي ما نبود. فقط آنجا تحصيل مي‌كرديم ولي كار و تجربه‌اندوزي‌مان را در گروه‌هاي تئاتري داشتيم. بازيگري بدون گروه تئاتر چندان معنا ندارد. ولي بعد از انقلاب و شرايطي كه با جنگ ايجاد شد و همه بودجه‌ها و نيروها به سمت جنگ رفت اولين ضربه‌ها را تئاتر ديد و باعث شد نظام تئاتر از هم بپاشد و فعاليت‌هاي تئاتري پراكنده و منفصل شود. بعد از جنگ و به‌خصوص در دوران آقاي خاتمي فرصتي براي پرداختن به حوزه‌هاي ديگر ايجاد شد و از آن موقع دوباره گروه‌هاي تئاتري شكل و جان گرفتند و اين گروه‌هاي تئاتري در سال‌هاي اخير دارند توليد بازيگر مي‌كنند. ما الان بازيگران تازه‌نفسي در سينما، تلويزيون و تئاتر داريم كه در همين هشت سال در دل گروه‌هاي تئاتري رشد كرده‌اند. مثل پيام دهكردي و خيلي‌هاي ديگر كه با بعضي‌شان همبازي بودم و لذت بردم. آري، كارخانه بازيگري به راه افتاده است. به همين خاطر چند سال پيش باز هم مقاله‌اي در مجله فيلم نوشتم و به بازيگران تازه‌آمده خوشامد گفتم.
اين روند قابل قياس با پيش از انقلاب نيست و بر مبناي روندي كه هست بايد از كيفيت تئاترمان هرچه هست راضي باشيم؟
ما بايد از هرچيزي كه داريم راضي باشيم (مي‌خندد) ولي ماجرا اين است كه دوباره اين روند شروع شده و آينده خوبي در پيش داريم.
گروه تئاتر كه شما فعاليت خودتان را از آنجا شروع كرديد چه تعريفي از بازيگري داشتند؟
گروه تئاتر پارت اينگونه شكل گرفت كه تعدادي از روشنفكران آن زمان مشهد دور هم جمع شدند، يك گروه تشكيل دادند كه برادر من هم جزء‌شان بود كه 10 سال از من بزرگ‌تر است و آن موقع اصلا مرا آدم حساب نمي‌كرد (مي‌خندد) چون سوم دبيرستان بودم. اما هميشه دوست داشتم توي گروه‌شان كار كنم. حالا اينكه چه بدبختي‌هايي كشيدم كه وارد گروه بشوم بماند. اما آن گروه كه درست شد و شكل گرفت بعد از مدتي يك بچه‌گروه كنارش به‌وجود آمد كه كار كودكان و نوجوانان مي‌كرد و گروه اصلي كار بزرگسالان. تئوري‌هاي مورد استفاده در گروه تئاتر پارت اصلي ابتدا در اين بچه‌گروه مطرح شد كه بعدها تبديل به گروه اصلي شد. اولين ايده‌اي كه در اين گروه به‌وجود آمد اين بود كه ببينيم تا كجا مي‌توانيم حذف بكنيم. مثلا اينكه آيا دكور را مي‌شود حذف كرد؟ نور را مي‌شود حذف كرد؟ كارگرداني را مي‌شود حذف كرد؟ بازيگري را مي‌شود حذف كرد؟ همينجوري حذف، حذف، حذف. خوب ديديدم همه‌چيز را مي‌شود حذف كرد غير از بازيگري. البته اين نكاتي را كه در چند جمله كوتاه مي‌گويم مدت‌ها طول كشيد تا با تجربه به دست آمد. از طرف ديگر در سال‌هاي پيش از انقلاب كلا كساني كه سرشان بوي قرمه‌سبزي مي‌داد و تئاتري هم بودند، مي‌خواستند «برشتي» بشوند. خوب ما هم بالطبع از برشت خوشمان مي‌آمد. اوايل برشت را به شكل احمقانه‌اي مطرح مي‌كردند كه آن جريان فهم احمقانه متاسفانه هنوز هم ادامه دارد. برشت بعد از استانيسلاوسكي، مه يرهولد و واختانكوف مي‌آيد و يك‌سري تئوري‌ها را مطرح مي‌كند، آن تئوري‌ها را جريان‌هاي چپ حاكم قبل از انقلاب كه بيشتر وابسته به شوروي بودند مصادره كردند و برشت را به گونه‌اي معرفي كردند كه آدمي است كه فقط براي حزب كمونيست نمايشنامه مي‌نوشته؛ در صورتي كه برشت دو مرحله كاري داشته است: مرحله اول دوران نمايشنامه‌هاي آموزشي اوست و دوره دوم كه از حزب مي‌آيد بيرون و انسان مي‌شود ( مي‌خندد) نمايشنامه‌هاي اصلي‌اش را مي‌نويسد.گروه‌هاي چپ آن زمان دوره دوم‌اش را كلا حذف مي‌كردند و نمايشنامه‌هاي آموزشي‌اش را كه بسيار تبليغي و مثل شب‌نامه است، را بيشتر مورد استفاده قرار مي‌دادند. فهم نازلي كه الان هم خيلي‌ها از برشت دارند متعلق به جريانات سياسي آن موقع است. مدتي ما هم اين‌طوري فكر مي‌كرديم. ولي يواش‌يواش از چنبره آن نگاه آمديم بيرون و فهميديم كه منظور از بيگانه‌سازي يا در واقع فاصله‌گذاري اين به اصطلاح حرف‌هاي رو و سطحي كه مي‌زدند نيست اين در واقع يك جريان دروني و عميق است. مثلا الان اينترنت هست شما مي‌توانيد گروه «برلينز آنسامبل» را جست‌وجو كنيد و تكه‌هاي نمايش‌اش را هم ببينيد. خوب ما آن‌موقع نمي‌توانستيم ببينيم. بايد كسي مي‌رفت آلمان بعد برمي‌گشت براي ما تعريف مي‌كرد، مثل قديم‌ها كه از سفر حج برمي‌گشتند، و تعريف مي‌كردند، ما مثلا يك‌سري عكس مي‌ديديم از نمايشنامه‌هايي كه برشت اجرا كرده بود. مي‌ديديم كه از هيچ‌كدام از اين كارهاي عجيب غريبي كه مي‌گويند خبري نيست و اصلا فاصله‌گذاري يك ماجراي ديگري است. بر همين مبنا از آن ساده‌انگاري فاصله گرفتيم و برادر من داوود كيانيان بر مبناي آن تكنيك‌ها يك‌سري نمايشنامه نوشت كه اجرا مي‌كرديم. نگاهي كه در گروه تئاتر پارت حاكم بود از يك طرف مربوط به برشت بود و از طرف ديگر وابسته به همان ماجراي حذف كردن‌ها كه گفتم؛ يك نكته ديگر هم بود كه بعد از حذف كردن و شيوه فاصله‌گذاري، سرنوشت زيبايي‌شناسي كار چه مي‌شود؟ چون متفكران انقلابي چپ كلا با زيبايي‌شناسي مخالف‌اند. يعني اگر بدن يك زيپ داشت آن را باز مي‌كردند غذا را توي آن مي‌ريختند و زيپ را مي‌بستند. چون از غذا نمي‌خواستند لذت ببرند. قرار نبود از نمايش هم لذت ببرند... لذت بردن گناه بود!
فقط قرار بود ابزاري براي انتقال پيام باشد...
ما يواش‌يواش داشتيم به اين مي‌رسيديم كه زيبايي‌شناسي هم مهم است و همه چيز فقط پيام نيست. من بعد از آمدن به دانشكده هنرهاي زيباي تهران همچنان به همكاري‌ام با گروه تئاتر پارت ادامه مي‌دادم. در اين بين علي رفيعي هم از فرانسه به ايران آمد و ما خيلي با هم دوست شديم. او دانشي را كه از فرانسه آورده بود به ما منتقل كرد. در نتيجه آن چيزهايي كه مرا در تئاتر پرورش داد همين سه اصل است: يكي حذف كردن يا همان استيليزه كردن، دوم فاصله‌گذاري و سوم زيبايي‌شناسي‌اي كه مبتني بر اين دو باشد.
بداهه‌پردازي در كجاي اين جريان قرار مي‌گيرد؟
بازيگر وسيله‌اش حركت و حربه‌اش بداهه‌پردازي است. هر بازيگري در هر جاي جهان اگر بداهه‌پردازي نداشته باشد نمي‌تواند دلچسب و ماندگار بشود. بازيگران بزرگي هم كه كتاب‌هاي خاطراتشان منتشر مي‌شود، همه‌شان روي ماجراي بداهه‌پردازي تاكيد دارند.
بين سال‌هاي اواخر دهه 50 تا سال‌هاي ابتدايي دهه 60، چه اتفافاتي براي فعاليت‌هاي تئاتري شما و جريان بازيگري كه از آن حرف زديم افتاد؟
من در زندگي تئاتري‌ام دوره‌اي داشتم كه فكر مي‌كنم بهترين دوران آموزش بازيگري من بوده است، آن هم دوره نمايش‌هاي خياباني من است كه بين سال‌هاي 56 تا 1359 اتفاق افتاد.
چرا قطع شد؟
چون نگذاشتند ادامه دهيم. اين كار را با «سيروس شاملو» و «بهروز انساني» شروع كردم و بعد با گروه نمايشي پارت ادامه دادم. توي شهر مي‌گشتيم و توي دهات مي‌رفتيم، توي كارخانه‌ها،‌ توي پارك‌ها و... نمايش اجرا مي‌كرديم در واقع آخر بداهه‌پردازي و آخر حضور يك بازيگر بود. قاعدتا نمايش خياباني، دوره‌گرد يا هر اسمي كه مي‌خواهند روي آن بگذارند، تفاوت‌هاي اساسي با نمايش روي صحنه دارد. تفاوت اين است كه تماشاگر نمي‌آيد سراغ شما، شما مي‌رويد سراغ تماشاگر؛ در شكل سنتي تئاتر، هم بازيگران آمادگي اجرا و هم تماشاگران از يك آمادگي مشخص براي تماشا برخوردارند. در تئاتر دوره‌گرد، درست است كه مي‌گوييم كه ما مي‌رويم سراغ تماشاگر ولي در واقع ما نمي‌رويم سراغ تماشاگر، چون آن كسي كه توي خيابان راه مي‌رود، سر كارش است يا توي پارك است تماشاگر نيست، او مشغول گذران زندگي روزمره‌اش است. من بايد بروم سراغ او و تبديل‌اش بكنم به تماشاگر. اين مشكل دوم و اساسي است. در اين فرآيند اتفاق عجيبي مي‌افتد و آن هم اين است كه او آمادگي ندارد تبديل به تماشاگر بشود. تو بايد كاري بكني كه او بايستد و نرود دنبال زندگي‌اش و تماشا كند.
يعني اينكه چقدر بايد جذاب باشي...
جذابيت هم به لحاظ فرم، و هم به لحاظ محتوا كه او كارش را ول كند و به نمايش توجه كند. براي من اين دوره‌اي كه اينگونه كار مي‌كردم بسيار آموزنده بود.
چه مضاميني را در نمايش‌هايتان مورد توجه قرار مي‌داديد؟ فقط موضوعات سياسي يا...
آن موقع‌ها اصلا آب و چاي را هم بايد با سياست مي‌خورديد. چون توي قهوه‌خانه‌ها هم نوشته بودند بحث 30 يا 30 ممنوع ! هرجا مي‌رفتي از اين بحث‌ها بود. مادر خدابيامرز من هم از اين بحث‌ها مي‌كرد، مادربزرگ من هم اگر زنده بود همين كار را مي‌كرد. چون بحث ديگري در جامعه وجود نداشت. در كنار موضوعات سياسي، ما كارهاي ديگري مثل موضوعات اجتماعي هم اجرا مي‌كرديم. مثلا يك‌بار با بچه‌هاي گروه پارت رفتيم توي يك ده اطراف خراسان؛ دهي كه قرار بود فردا عروسي داشته باشند. با كدخدايشان حرف زديم، گفتيم فردا شب برايتان نمايش اجرا مي‌كنيم. قبول كردند، خوشحال هم شدند. آن روز رفتيم با خانواده‌هاي عروس و داماد صحبت كرديم ببينيم چه مسائلي بين اينها وجود دارد، همان‌ها را آورديم توي نمايش كه آنقدر خنديدند و خوشحال بودند كه همان‌شب ته‌مانده كدورت‌هايي كه بين آنها بود از بين رفت و كارشان به روبوسي و آشتي دوباره كشيد. يا بار ديگري كه من با بچه‌هاي ديگري توي لنجي در مسير بندرعباس به قشم بوديم، متوجه شديم دو خانواده عرب هستند كه با هم مشكل دارند. پسر يكي از خانواده‌ها كه بيكار بود خواستگار دختر خانواده مقابل بود. دختر را به خاطر همين وضعيت بيكاري‌اش به او نمي‌دادند. ما كه اين را فهميديم به بچه‌ها گفتم بريم! گفتند بريم ! بدون هيچ آمادگي قبلي.
بر مبناي شناختي كه از ريتم و توانايي همديگر پيدا كرده بوديد؟
بله. من يكدفعه دويدم رفتم روي دماغه لنج كه مثلا خودم را پرت كنم توي دريا كه آنها بيايند مرا نجات بدهند. آنقدر شلوغش كرديم تا اينكه يواش‌يواش افراد آن دو خانواده هم آمدند كه ببينند چه خبر است، كوشش من اين بود كه خانواده عروس مرا ببرد. من كوتاه نيامدم تا اينكه يكي از خانواده عروس آمد و من با او رفتم. دوتا از بچه‌هاي ديگر هم رفتند كنار خانواده داماد. خب ما را نشاندند. دومرتبه من پاشدم و دويدم سمت دماغه كشتي تا اينكه بالاخره پرسيدند تو چت شده؟ گفتم من دختري را مي‌خواهم، به من نمي‌دهند، مي‌گويند تو كار نداري در صورتي كه من بالاخره جوانم و يك روزي كار پيدا مي‌كنم. خانواده عروس گفتند غلط كرده‌اند كه مي‌خواهند به جوان به اين ماهي (مي‌خندد) زن ندهند. يواش‌يواش شروع كردند.تمام حرف‌هايي كه من قرار بود به آنها بزنم،آنها به من زدند. خانواده داماد هم همين‌طور. وقتي ما رسيديم قشم اين دو خانواده با هم آشتي كرده بودند. اين هم يك نوع نمايش دوره‌گرد است. يك نوع ديگرش را جلوي دانشگاه تهران اجرا كرديم، تعريف كنم؛ آن موقع بين گروه‌هاي سياسي دعوا و درگيري زياد بود. يك روز جلوي دانشگاه تهران گروه چپ سياسي و يك گروه حزب‌الله ريختند به هم كه نزديك بود همديگر را تكه‌پاره كنند. به بچه‌ها گفتم بريم و رفتيم. من رفتم بين بچه‌هاي حزب‌اللهي و آنها رفتند بين بچه‌هاي چپي. من شعارهايي مي‌دادم كه بروبچه‌هاي حزب‌اللهي‌ پيش من ليبرال بودند. دوست‌هاي من هم از آن طرف شعارهاي چپي‌اي مي‌دادند كه چپي‌ها پيش آنها ليبرال بودند. در نتيجه خودبه‌خود حزب اللهي‌ها آمدند دنبال من و چپي‌ها رفتند دنبال آنها. بعد من و دوستهام شروع كرديم داد و بيداد. و كم‌كم شروع كرديم فضا را آرام كردن و نهايتا رفتيم يك گوشه با هم نشستيم حرف زديم و رفيق شديم، بزن‌بزن تمام شد. اين هم يك نوع نمايش است.
علاوه بر تجربيات زيادي كه در آن دوره داشتيد كه كمك كرده به ساخته شدن شخصيت بازيگري شما، صحبت‌هايي كه داشتيد مي‌كرديد متوجه ابعادي از تاثير خود تئاتر در اجتماع هم بود. اينكه تئاتر مي‌تواند چه استفاده‌هايي داشته باشد...
اين بچه‌هاي جوان تئاتري كه هميشه ناراحتند كه چرا به ما سالن و امكانات نمي‌دهند، به همه‌شان مي‌گويم اصلا‌ قرار نيست به شما امكانات بدهند. تئاتري كسي است كه تحت هر شرايطي كار تئاترش را انجام دهد و تئاتري بودن‌اش را ثابت كند. هميشه امكانات بالقوه وجود دارد كه بايد آنها را بشناسيم و بالفعل‌شان كنيم. فقط هنرمند بايد بند ناف‌اش را از دولت پاره كند. همچنان كه دولت بايد بند ناف‌اش را از نفت پاره كند. وقتي كه پاره كني تازه مي‌تواني زندگي كني. همچنان كه دولت ما بايد فرض كند پول نفت نيست، آن‌وقت همان برنامه‌ها را حالا انجام دهد چون حالا پول نفت كه هست، پس بهتر مي‌توانيم آن برنامه‌ها را انجام دهيم. يعني بايد بدبخت شويم تا كاري انجام دهيم. در مورد بچه‌هاي تئاتر هم بايد تئاتر شهر و تالار وحدت و تمام تالارهاي تهران را خراب كنند تا به يك فكر ديگري بيفتند؟ همين الان فكر كن آنها خراب شدند. چي كار مي‌خواهي بكني؟ بكن.
در همان اواخر دهه 50 كه فعاليت تئاتري‌تان را آغازكرديد، آيا پيشنهاد سينمايي يا تلويزيوني نداشتيد؟
توي دنيايش نبودم. ما فكر مي‌كرديم كسر شأن ماست كه در فيلم‌هاي سينمايي بازي كنيم. به خاطر اينكه مخاطب‌هاي تئاتري طبقه تعريف‌شده‌اي بودند، روشنفكرها بودند. آن سينما تماشاگرش، تماشاگر ما نبود. البته سينماي موج نو كم‌كم تئاتري‌ها را به خود جذب مي‌كرد.
اتفاق‌هايي در دهه 60 مي‌افتد. نمايش‌هايي كه بيشتر جنبه تبليغاتي دارند از طرف دولت حمايت مي‌شوند و روي صحنه مي‌آيند و در 90 درصد آنها بازيگري اصلا به گونه‌اي كه شما اشاره كرديد وجود ندارد. نمايش‌ها بيشتر برآمده از حركات فرم و جنبه‌هاي شبه‌آييني است كه از بازيگري تصويري به شدت اغراق‌شده ارائه مي‌كنند. درست در سال‌هاي پاياني دهه 60 است كه شما با نمايش «ازدواج آقاي مي‌سي‌سي‌پي » به كارگرداني حميد سمندريان پس از انقلاب به تئاتر بازمي‌گرديد و بعد از آن هم نمايش «يادگار سال‌هاي شن » به كارگرداني علي رفيعي. واقعا چه اتفاقي در بازيگري تئاتر دهه 60 افتاده بود؟
تمام نمايش‌هايي كه در دهه 60 اجرا مي‌شد ميراث‌خوار نمايش‌هاي پيش از انقلاب بودند. مثلا همين حركات فرم و رقص دسته‌جمعي و هو كشيدن و كارهايي كه با هم مي‌كردند را سال‌ها پيش از انقلاب رضا صابري در نمايش «رامرودي‌ها» به نمايش گذاشت كه اتفاقا در زمان خودش خيلي مورد توجه قرار گرفت و يا ايرج صغيري كه چنين حركاتي را براي اولين بار روي صحنه آورد. اينها همه تكرار همان شيوه‌ها بود.
اينها حتما شيوه‌هايي بوده است كه با توجه به فضاي سياسي و اجتماعي امكان احياي آنها وجود داشت؟
ببينيد مثلا تجربه‌هاي كارگاه نمايش را كه نمي‌شد دوباره احيا كرد. چون مي‌گفتند اينها يه مشت قرتي‌اند يا اينكه اينها يك مشت آدم بي‌دردند. ولي الان آتيلا پسياني و يك‌سري گروه‌هاي ديگر اجرا مي‌كنند و كسي به آنها نمي‌گويد بي‌درد، چون اتفاقا درد هم دارند. در دهه 60 هم انتقال پيام از طريق تئاتر مطرح بود و فرم‌هايي كه از آنها نام برديد مقبول‌تر و دم‌دست‌تر و راحت‌تر بود. خلاقيتي هم قرار نبود اتفاق بيفتد و از همان‌هايي كه در گذشته بود استفاده مي‌شد. من بعد از انقلاب و دوره جنگ كارهاي گوناگون غيرتئاتري كردم. اما بعد برگشتم سر كار اولم كه بازيگري بود. آمدم در مركز هنرهاي نمايشي. آنجا قراردادي با من در برابر ماهي 5000 بستند و مشغول به كار شدم. در آنجا بود كه بعد از سال‌ها دوري از تئاتر صحنه‌اي با سمندريان روبه‌رو شدم.
دقيقا كارشما در مركز هنرهاي نمايشي چه بود؟
اين بود كه ناظر جشنواره‌هاي شهرستان‌ها بشوم. يا احتمالا‌ اگر دعوايي بين اعضاي گروه‌هاي تئاتري مي‌شد، حل اختلاف كنم. يا اگر معتقد بودند نمايشنامه‌اي خوب نيست من توضيح بدهم كه چرا خوب نيست ديگر يا بالعكس.! (مي‌خندد) بعد از اجراي مي‌سي‌سي‌پي آنجا را ول كردم تصميم گرفتم بروم سينما ؛ دست بر قضا قرار شد آقاي سمندريان فيلم بسازد و آمد سراغ من.
تجربه بازي در اين فيلم - «تمام وسوسه‌هاي زمين»(1368) - برايتان آنقدر جذاب بود كه بخواهيد كار سينما را ادامه دهيد؟
اولين اكران اين فيلم در جشنواره ششم فجر در سينما آزادي بود. من در سالن بودم. فيلم كه شروع شد و 15 دقيقه از آن گذشت، آنقدر از خودم بدم آمد كه يواشكي از سينما آمدم بيرون و تا آخرهاي جشنواره آن طرف‌ها آفتابي نشدم. علت‌اش هم اين است كه بازيگر تئاتري هرگز خودش را نمي‌بيند. آنجا هم براي اولين بار من خودم را هنگام بازي ديدم.
ناراحت ديدن خودتان بوديد؟
همه آدم‌هايي كه براي اولين بار صداي خودشان را مي‌شنوند از صداي‌شان خوششان نمي‌آيد. اكثر آدم‌ها از عكس‌هاي خودشان بيزارند؛ چون راجع به خودشان فكر و ايده ديگري دارند.
بعد از بازي اين فيلم چه عاملي سبب شد كه سراغ طراحي صحنه در فيلم سايه‌هاي هجوم ( احمد اميني ) برويد؟ يا تجربياتي كه در حوزه فيلمنامه‌نويسي كرديد. چون در دهه 70 ديگر رضا كيانيان فقط و فقط به بازيگري مي‌پردازد.
وقتي در يك گروه تئاتري رشد كني همه‌كاره مي‌شوي. شبي كه مشغول ساخت دكور هستند همه مشاركت مي‌كنند يا خودشان خودشان را گريم مي‌كنند، كار لباس و تبليغاتشان را خودشان مي‌كنند و...؛ من توي گروه‌هاي تئاتر كارهاي زيادي ياد گرفتم. از زماني كه در مشهد بودم به حوزه‌هاي تجسمي علاقه‌مند بودم، طراحي پوستر و بروشور مي‌كردم، پرده‌نويسي مي‌كردم، طراحي صحنه مي‌كردم. بعد از انقلاب هم نجاري كردم، نقشه‌كشي ساختمان كردم، طراحي داخلي كردم، تيتراژ ساختم پوستر و بروشور، و كتاب كودكان طراحي كردم، كاريكاتور كشيدم. نكته‌اي كه مي‌گويي براي من يك استراتژي براي ورود به سينما بود. من الان عضو وابسته كانون طراحان صحنه خانه سينما هستم، عضو وابسته كانون فيلمنامه‌نويسان هستم و عضو پيوسته كانون بازيگران هم هستم.خيلي از بچه‌هاي طراحي صحنه هنوز هم فكر مي‌كنند كه من طراح صحنه‌اي بودم كه روزي بخت و اقبال مرا به بازيگري كشاند! در حالي كه اين‌طور نبود و من هميشه بازيگر بودم. من مي‌ديدم كه تئاتر چيزي نيست كه بتواند تمام وقت مرا پر كند و درعين‌حال زندگي مرا هم بچرخاند، فكر كردم بايد بروم سينما، چون روحيه‌اي دارم كه وقتي يك مته‌اي را كه روشن مي‌كنم و روي نقطه‌اي مي‌گذارم تا سوراخ نشود برنمي‌دارم. در سينما هم هر كاري كردم تا مرا بپذيرد و به‌عنوان بازيگر قبولم كند. ‌در سينما من يك دوره‌اي دستيار محسن شاه‌ابراهيمي بودم مثلا‌ براي يك فيلم لباس‌هايش را من برايش طراحي كردم. دستياري كارگردان، دستياري توليد و طراحي صحنه و لباس و... كردم، فيلمنامه نوشتم. هر كاري بگويي در سينما كردم فقط به اين خاطر كه بيايم توي سينما كه به عنوان بازيگر ديده بشوم. از طرف ديگر يك‌جور لجبازي هم در من بود كه هيچوقت دوست نداشتم نقشي را كه يك‌بار بازي كرده‌ام دوباره تكرار كنم. بعد از «تمام وسوسه‌هاي زمين» از طرف بهرام دهقاني معرفي شدم به پروژه‌اي كه نقشي شبيه همان كه در تمام وسوسه‌هاي زمين داشتم بازي كنم. اما من قبول نكردم. حتي حاضر شدم كارهاي جنبي ديگري در سينما بكنم ولي از اينكه يك نقش را دو بار بازي كنم دوري كردم. به عنوان بازيگر سينما، از سال 1373 و بازي در فيلم «كيميا» است كه اسم من مي‌رود روي ميز دفترهاي توليد و با پيشنهادهاي بيشتر براي بازي روبه‌رو مي‌شوم، در نتيجه فعاليت‌هاي جنبي‌ام كمتر مي‌شود.
فعاليت‌هاي شما كمترمي شود يا نمود آنها تحت‌الشعاع بازيگري شما قرار مي‌گيرد؟ چون مثلا‌ ماجراي مجسمه‌سازي شما مربوط به همان سال‌ها بوده است.
منظورم كارهاي ديگرم در سينماست.
در سال‌هاي آغازين دهه 60 بازيگران بسياري از تئاتر وارد سينما شدند كه اين روند تا سال‌هاي ابتدايي دهه 70 ادامه داشت. اما تا سال‌ها جاي شما در كنار افرادي چون مهدي هاشمي و بيژن امكانيان خالي بود و اين امر با توجه به فعاليت‌هاي گسترده شما در سال‌هاي پاياني 50 كمي عجيب بود.
در همان دوره‌هايي كه من با كارهاي دوره‌گرد و نمايش‌هاي خياباني همراه شدم بند نافم را با جريان رسمي تئاتر قطع كردم، چون رفتم به سمت ديگري. سال‌ها گذشت تا دوباره بازگشتم. وقتي دوباره آمدم كمتر كسي مرا مي‌شناخت و زمان مي‌خواستم تا خودم را بشناسانم.
در بازي‌هاي سينمايي شما همواره هاله‌اي از شخصيت واقعي‌تان وجود دارد و به گونه‌اي در بازي‌هاي‌تان تكرار هم مي‌شود. مثل حركت دست‌ها، شكل مكث‌ها و... كه مثل يك موتيف جريان دارد.
خوب من از شما يك سوال دارم. آيا خسرو شكيبايي، پرويز پرستويي و خيلي‌هاي ديگر اينگونه نيستند؟ مثلا‌ در هر فيلمي حركت دست يا نوع نفس كشيدن آنها متفاوت است. مي‌شود اين نكته را توضيح بدهيد؟ چون من فكر مي‌كنم همه بازيگران جهان همين كار را مي‌كنند.
ببينيد در جنس بازي شما نوعي كنترل هست. ما بازيگري داريم مثل آقاي پرستويي كه اگر بخواهد موقعيت ناراحت‌كننده‌اي بازي كند خودش را كاملا رها مي‌كند، اما شما چنين نقشي را با نوعي كنترل حسي انجام مي‌دهيد. شما چندان احساساتي نمي‌شويد.دوم اينكه نوعي آگاهي از نقش در شما وجود دارد كه به نسبت بازيگراني كه خودشان را در نقش رها مي‌كنند مثل خسرو شكيبايي نوعي تصنع در بازي شما هست.
تصنع يعني چه؟
يعني اينكه مي‌توانيم فرآيند تعريف‌پذير مكانيكي‌اي را در بازي شما ببينيم. اگر بازي شما را در يك سكانس چند بار ببينيم مي‌توانيم شكل تنفس و اساسا‌ مراحل نقش‌آفريني‌تان در آن سكانس را توضيح دهيم.
مثلا‌كجا؟
در فيلم «آژانس شيشه‌اي» هنگامي كه براي اولين بار شما را مي‌بينيم كه به عنوان مامور اطلاعاتي وارد محل گروگانگيري شده‌ايد، صندلي‌اي در برابرتان قرار دارد و شما از همان ابتدا به‌گونه‌اي دو دستتان را روي شكمتان سفت نگه داشته‌ايد كه ما را متوجه مي‌كند قرار است تا ثانيه‌هاي ديگر كار مهمي با دستتان انجام دهيد.
ببينيد، من تنها بازيگري هستم كه وقتي نقشي را بازي مي‌كنم بعد آن را در مقاله‌اي توضيح مي‌دهم و منتشر مي‌كنم. اين يك عادت است در كشور ما هيچكس نمي‌نويسد يا كمتر كسي مي‌نويسد تك و توك سياستمدارهاي ما عادت نوشتن خاطراتشان را دارند. وقتي بنويسيم و منتشر كنيم بر همه چيز نور پاشيده‌ايم؛ به سياست، به سينما. ديگر روابط پشت پرده‌اي نمي‌ماندكه تبديل به اوهام و شايعه شودكه خيلي‌ها از آن سوءاستفاده كنند. اگر همه بنويسند اين اوهام از بين مي‌روند. همه چيز معلوم مي‌شود. من هميشه به بازيگرها و همكارانم مي‌گويم بنويسيد. چون وقتي مي‌نويسي در اوهام باقي نمي‌ماني، رو مي‌شوي. من الان رو هستم!
شايد از همين مي‌ترسند؟
نه. همه‌شان نمي‌ترسند. اتفاقا در گفت‌وگوهايشان همه چيز را روشن مي‌گويند. يا در گفت‌وگوهاي خصوصي‌شان به بازيگر مقابل توضيح مي‌دهند. نوشتن يك عادت است. من از دوران دبيرستان و عضويت‌ام در گروه پارت عادت به نوشتن پيدا كردم. اگر ايده‌اي داشتيم حرف نمي‌زديم بلكه بايد مي‌نوشتيم. علت‌اش هم اين بود كه وقتي مي‌نويسي ذهن‌ات تئوريزه مي‌شود، وقتي نمي‌نويسي به اين سطح نمي‌رسي. فكر مي‌كني شاعر خوبي هستي، وقتي مي‌نويسي مي‌فهمي شاعر خوبي نيستي يا هستي، مثلا در مورد بازيگري‌ام سوالي به ذهنم مي‌آيد، تا وقتي جواب در ذهنم هست فكر مي‌كنم كامل است. اما وقتي آن را مي‌نويسم تازه مي‌فهمم چه حفره‌هايي هست و اينكه جواب، كامل و همه جانبه نيست. روي اين جواب به اصطلاح نويسنده‌ها مي‌خوابم تا آن جوجه متولد شود و اين زماني است كه جواب كامل مي‌شود. هر گفت‌وگوي ذهني وقتي نوشته مي‌شود و از ذهن جدا شود و عينيت پيدا كند، كامل مي‌شود. من سعي مي‌كنم ذهن‌ام اينگونه تئوريزه شود. من مي‌نويسم براي خودم. اگريك عده هم كه مي‌خوانند و خوششان مي‌آيد، من خوشحال مي‌شوم اما برگردم به سوالي كه مطرح كردي. همين‌هايي را كه مي‌گويي من خودم نوشتم و دهان به دهان گشته تا همه جا پراكنده شده. اينكه وقتي بازي مي‌كنم بين خودم و نقش فاصله مي‌گذارم را بارها نوشته‌ام. يا اينكه مي‌گويند تكنيكي بازي مي‌كنم. چون تكنيك هايم را خودم نوشته‌ام. هر كسي وقتي در حين خلاقيت هنري است اصلاعاقل نيست. مي‌گويند هنرمندان و روان‌شناسان دو تيپ ديوانه‌اند كه فرق‌شان با ديوانه‌هاي معمول در اين است كه آنها كلا ‌ديوانه‌اند و اينها به شكل دوره‌اي ديوانه‌اند، ديوانه با عقل ديوانگي نمي‌كند. هنرمند هم با عقل خلق نمي‌كند. هنرمند، اگر هنگام خلق عاقلانه عمل كند، كپي كاري بيش نيست. من هر وقت بازي مي‌كنم نمي‌فهمم چه كار مي‌كنم. بعد كه از آن دنيا مي‌آيم بيرون تازه سعي مي‌كنم بفهمم چه كار كردم. يك فيلم كه تمام بشود، چند ماه كه از آن بگذرد و ذهن من پاك شود از فضا و حس و حال آن جدا شوم تازه شروع مي‌كنم راجع به آن نوشتن چون بايد از جادوي آن خلاص شوم تا بتوانم با عقل به آن نگاه كنم. پس من اصلا ‌روي صحنه تكنيكي ـ به معناي آگاهانه ـ بازي نمي‌كنم. تكنيكي بازي مي‌كنم به معناي ناخودآگاهانه؛ هر آدمي دو ستاد فرماندهي براي كارهايي كه مي‌كند دارد؛ ‌خودآگاه و ناخودآگاه. من هميشه اين مثال را مي‌زنم. شما وقتي مي‌خواهي بروي رانندگي ياد بگيري در روزهاي اول بدبخت مي‌شوي. چون دوتا پا داري اما سه تا پدال آن پايين هست و نمي‌داني كدام را بگيري. دو تا دست داري اما 8 تا كار را بايد با هم انجام دهي. در عين‌حال بايد فاصله‌ات را در ذهنت با ماشين جلويي، كناري، پشت سري و... كنترل كني. در ايران هم كه رانندگي مثل بازي كامپيوتري است. اما اين فرآيند پيچيده و كار سخت را انسان بالاخره ياد مي‌گيرد و به جايي مي‌رسد كه در حين رانندگي مي‌تواند با دوستي كه كنارش نشسته دعوا و بحث كند و هيچ مشكلي هم پيش نيايد، چون پس از يادگيري تمام اطلاعات مربوط به رانندگي به ناخودآگاه انسان منتقل مي‌شود. ناخودآگاه آدمي رانندگي مي‌كند و آگاه آدمي جر و بحث.
ذهن انسان شرطي شده است...
چون ناخودآگاهت اتوماتيك عمل مي‌كند. يك هنرمند در زمان خلاقيت با ناخودآگاه‌اش خلق هنري مي‌كند. ناخودآگاهي كه بايد از قبل آموزش ديده باشد. يك بازيگر بايد به شكل مداوم و مستمر آموزش ببيند و به ناخودآگاهش ارسال كند. ستاد فرماندهي بازيگر، هنگام اجراي نقش ـ چه روي صحنه و چه جلوي دوربين ـ ناخودآگاه اوست. تمرين‌هاي مداوم بازيگري با عقل انجام شده‌اند و به ناخودآگاه رفته‌اند. اين ناخودآگاه آموزش ديده است كه درست و زيبا عمل كند. اما خودآگاه بازيگر براي كنترل اوست روي صحنه و جلوي دوربين. اين يك روند پيچيده است كه ناخودآگاه خلاقيت را پيش مي‌برد و خودآگاه خلاقيت را كنترل مي‌كند. ببينيد، من مثلا ‌عادت كرده‌ام در صحنه عواطفم را كنترل كنم. ناخودآگاه كنترل مي‌شود. من آگاهانه كاري انجام نمي‌دهم. مثلا ‌در سكانس ديدار من و آقاي انتظامي در «خانه‌اي روي آب» آقاي انتظامي گريه مي‌كند من هم گريه مي‌كنم اما اشك من در نمي‌آيد. اگر من هم اشك بريزم ديده نمي‌شوم. اين طوري همديگر را تضعيف مي‌كنيم. ولي به شكلي كه اجرا شد من باعث مي‌شوم او ديده شود و او باعث مي‌شود من ديده شوم. من اگر پس زمينه‌هاي تئاتري را نداشتم نمي‌توانستم اين‌طوري بازي كنم.
شما معمولا در انتخاب نقش سراغ نقش‌هايي مي‌رويد كه كمتر آنها را تجربه كرده‌ايديا ناخودآگاه و خودآگاه با آن طرف بوده‌ايد؟
ببين، علت عمده انتخاب نقش براي من لذت شخصي است. من معتقدم هر كسي كه كار هنري مي‌كند بايد از كارش لذت ببرد. وقتي من يك نقشي را بازي كرده‌ام چرابايد براي بار دوم سراغ آن بروم؛ من از اين كار لذتي نمي‌برم. بعضي‌ها خودشان را كارمند بازيگري و سينما مي‌كنند كه فقط يك نقش يا يك كار را تكرار مي‌كنند. من نمي‌خواهم كارمند باشم. مطمئنم وقتي خودم از كارم لذت مي‌برم ديگراني هم پيدا مي‌شوند كه از كارِ من لذت ببرند. درتمام جهان هم هر هنرمندي تا از كارش لذت نبرد، اثرش ماندگار نمي‌شود. ماندگار كه مي‌گويم به وسعت ديد آن هنرمند برمي‌گردد. پس يك مشخصه براي انتخاب نقش‌‌هايم لذت شخصي است. البته اگر احتياج مالي نداشته باشم و...
شرايط ايده‌آل باشد...
بله البته من خرج زيادي ندارم و دنبال زندگي لوكس هم نيستم. من ماشيني مي‌خواهم كه مرا اين طرف و آن طرف ببرد نه اينكه پ‍زش را بدهم. احتياجات مادي من در حد معمول است. در نتيجه در ميان كارهايي كه به من پيشنهاد مي‌شود با فراغ بال بيشتري سراغ آنهايي مي‌روم كه كيفشان را ببرم. اين كيف بردن فقط اين نيست كه نقش خوب باشد؛ كارگردان، عوامل، بازيگران مقابل و... همه نقش دارند. در انتخاب يك كار براي من مهم هستند. بازي در يك فيلم يا در يك تئاتر بخشي از زندگي من است.
در مورد ماندگاري و لذت بردن كاملا درست است. الان اگر نقش‌هاي شما را مرور كنيم به نقطه‌هاي عجيبي مي‌رسيم. مثلا نقش شما در فيلم «هميشه پاي يك زن در ميان است». آنجا نقش شما كوتاه است اما بيشتر از نقش‌هاي ديگر به چشم مي‌آيد و ديده مي‌شود. انگار تماشاگر هم آن شيطنت را دوست دارد. يا در فيلم «سلطان» همان نقش كوتاه شما ماندگار شده.
اينها كه مي‌گويي به اين نكته برمي‌گردد كه تو چه چيز را انتخاب كني. من وقتي در زندگي‌ام به اين نتيجه رسيدم كه نمي‌خواهم كارمند باشم و دوست دارم از كارم لذت ببرم، به اين نتيجه هم رسيدم كه نمي‌توانم زياد فيلم بازي كنم. بعد فكر كردم كه اگر بنشينم در خانه، سينما كه نمي‌آيد به من بگويد نقش متفاوتي نوشته‌ايم حالا تو بيا بازي كن. پس چه بايد مي‌كردم؟ كاري كه من كردم اين بود كه براي خودم مانند يك مدير برنامه عمل كردم و هنوز هم مي‌كنم. مثلا نگاه مي‌كنم ببينم چه فيلمنامه‌هايي دارد نوشته مي‌شود، تماس مي‌گيرم با آدم‌ها تا ببينم براي من نقشي دارنديا نه. فيلمنامه‌ها را مي‌خوانم و در لابه‌لاي نقش‌ها تيپ يا شخصيتي را انتخاب مي‌كنم كه شايد نقش بسيار كوچكي باشد، اما به خاطر قابليت‌هايش، انتخابش مي‌كنم و كوشش مي‌كنم قابليت‌هايش را نمايشي كنم. سال‌ها پيش وقتي ضياء‌الدين دري «كيف انگليسي» را مي‌خواست بسازد نقشي را به من پيشنهاد كردكه خوشم نيامد.... سناريو را كه خواندم گفتم نقش روحاني را بازي مي‌كنم. گفت اين نقش كه هيچي نيست، خيلي كوچك و كمرنگ است. گفتم اتفاقا اين خوب است و من لذتش را مي‌برم.
اما قبول داريد كه خيلي‌ها اين امكان را ندارند كه مانند شما اين كار را بكنند؟
خب، بروند امكانش را پيدا كنند. براي شغلت بايد اين كارها رابكني. من پذيرفته‌ام كه بايد اين طور كار كنم. مثلا وقتي نقش روحاني را در آن مجموعه پذيرفتم، تازه شروع كردم كه بسازمش. آرام آرام ساختمش. وقتي نمايش داده شد، كيفم كامل شد. يا قاضي سريال «دوران سركشي». كمال تبريزي اول به من نقش ديگري پيشنهاد داد كه جذبم نكرد. بعد يك روز زنگ زد و گفت سريال يك قاضي هم دارد؛ شايد به دردت بخورد. وقتي نقش قاضي را خواندم، ديدم كه همان تيپ قاضي‌هاي تلويزيون است. من آن را قبول كردم و با خود آقاي تبريزي قاضي جديدي ساختم. يا مثلا در فيلم «هميشه پاي يك زن در ميان است» هم اين اتفاق افتاد. اول نقش ديگري به من پيشنهاد شد و من دوست نداشتم. در رفت و آمد‌هاي مدام من و آقاي تبريزي، او به من گفت بيا اين رئيس را بازي كن. آن را خواندم و گفتم به شرط‌ها و شروط‌ها. قرار شد روي آن كار كنيم. چون آن رئيس اداره تنها يك آدم هوس‌باز بود. اما بعد من، كمال تبريزي، حبيب رضايي و نغمه ثميني روي آن كار كرديم تا اين شد. حجمش را زياد نكرديم. ابعادش را درست كرديم. پس بخشي از كارم اين است كه نقش را پيدا كنم و بعد كه پيدا كردم روي آن كار كنم.
اين كار كردن استفاده از ناخودآگاه است يا وقتي نقشي پيشنهاد مي‌شود دنبال نمونه واقعي‌اش مي‌گرديدتا براساس آن نقش را بسازيد؟
يكي از تمرين‌هاي بازيگري اين است كه همه چيز را ببيني. اينكه مدام ببيني باعث مي‌شود كه چشمت ناخودآگاه دزد شود و در نتيجه فايل ذهني‌ات هم پُر شود. بعد در وقت نياز، فقط كافي است جست‌وجو كني. مثلا براي نقش آن قاضي من اصلا دادگاه نرفتم تا مثلا ببينم يك قاضي چطور آدمي است. اما قبلش به مناسبت‌هاي ديگر دادگاه رفته بودم، قاضي‌ها را ديده بودم و فايلش را داشتم. اينكه مي‌گويند براي يك نقش بايد بروي و با آن آدم‌ها زندگي كني تا به اصل شخصيت نزديك شوي را نمي‌پسندم. چون وقتي در يك فيلم سراغ يك نقش مي‌روي، شخصيت را كه به طور ناتوراليستي نشان نمي‌دهي. امكان ندارد. ما به شكل رئاليستي آن را نشان مي‌دهيم وبعد به شكل سوررئاليستي به آن بُعد مي‌دهيم و بعد به شكل اكسپرسيونيستي روي بخش‌هايي تاكيد مي‌كنيم.... من در واقع از هر شخصيت برداشت خودم را بازي مي‌كنم. بگذار همين قاضي را مثال بزنم. قاضي چون تيزبين است و بايد نكته‌ها را بيرون بكشد، پس بايد عينك ته‌استكاني بزند. اين عينك بايد از نوعي باشد كه چشمش را ريز مي‌كند نه از آنهايي كه چشمش را درشت مي‌كند؛ چون اينها بيشتر بر بلاهت تاكيد دارد اما ريز كردن به تيزبيني تاكيد مي‌كند. اين عينك را خودم انتخاب كردم. موقع گريم به مجيد اسكندري گفتم كه اين عينك را هم دارم. يادم است آن زمان مجيد اسكندري گفت موهايت را ببريم بالاتر، گفتم نه، پايين‌تر بياور. چون صورت جمع مي‌شود و به اينكه شخص روي يك چيز متمركزشده اشاره مي‌كند. بعد مجيد ابروهايم را به موها وصل كرد. كلي كار كرديم تاجواب داد. چهره كاملا متمركز شده بود. اين طور نبود كه بگردم تا يك قاضي را پيدا كنم و او را تقليد كنم. براي لباس‌هايش با كمال تبريزي و طراح لباس، آقاي ويلكيجي، رفتيم و گشتيم. پيراهن سه تكمه تريكويي پيدا كرديم كه با پوشيدن آن، شكم و بدنم ب0يرون مي‌زد. بعد از «خانه‌اي روي آب» بود. هنوز شكمم را داشتم. يك شلوار پيدا كرديم كه تا روي شكم آوردم و يك كت كه مي‌توانست شخصيت قاضي را تعريف كند و مدلي كه مي‌خواستيم شد. من مي‌گويم نقش را اين طور بايد ساخت نه عين واقعيت. دنياي نمايش، استيليزه شده واقعيت است. ذهن بازيگر بايد قابليت استيليزه كردن داشته باشد نه كپي‌برداري.
چهارشنبه 29 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: ايران ورزشی]

[مشاهده در: www.iran-varzeshi.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 342]