نويسندگان بزرگ سينما؛ سبک روايتگري تارانتينو (قسمت سوم)

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

نويسندگان بزرگ سينما؛ سبک روايتگري تارانتينو (قسمت سوم) فيلمنامه نويسي که بيشتر وامدار ادبيات است تا سينما نويسنده: آلبرتو مورسياني مترجم: دنيا ميرکتولي قدرت خارق العاده کوئنتين تارانتينو در نگارش فيلمنامه، همسو با جهان متن آثارش تقويت مي شود. فيلمنامه هاي تارانتينو، همانند ساختار نيرومند يک رمان خوب، تماشاگر را وامي دارد تا نوع نگرش خود را نسبت به مکانيسم هاي روايي متداول تغيير دهد. صحنه هاي حادثه اي در فيلم هاي تارانتينو، توسط ديالوگ ها و مونولوگ ها سر و شکلي برتر پيدا مي کنند. قهرمانان تارانتينو مي توانند افکارشان را آزادانه بيان کنند، با هم رو در رو يا هم مسير شوند و يا متقابلاً از گردونه خارج شوند. تارانتينو سعي مي کند در خلق شخصيت ها و روايت قصه هايش، علاقه خود به آنها را حتي الامکان پنهان کند؛ و به خصوص درباره قهرمان داستانش اين گونه عمل مي کند. او دست به نگارش داستان هايي مي زند که به آنان گرايش شخصي دارد؛ و موضوعات کلي درباره زندگي يا جهان، مورد علاقه اش نيست. از آنجا که تارانتينو سال هايي را در ويديو کلوپ ها و بين فيلم ها سپري کرده و شخصيتش در ارتباط با آنها شکل گرفته، مي تواند در ابتدا از حافظه بصري منحصر به فردش سود جويد. او حافظه سينمايي اش را زيرورو مي کند و در آنجا جواهرات ارزشمند مورد نيازش را مي يابد؛ سپس آنها را تکميل و آماده مي کند و با گرد هم آوري عناصري که پيشتر هرگز به هم نزديک نبوده اند، اثرش را ساخته و پرداخته مي کند. کوئنتين تارانتينو با بازسازي اين ميراث شخصي و توأمان همگاني، از موهبت تصوير کردن عصاره فيلم ها، کتاب هاي تصويري، ترانه ها، سريال هاي تلويزيوني و... بهره مند مي شود. او از دروازه اي وسيع وارد الگوهاي اسطوره اي کهن و سنت عظيمي مي شود که سرزمين آمريکا از آن تغذيه کرده است؛ سنتي که ظاهراً آثار او را سرشار از تصاوير، صداها و فضاهايي مي کند که عمق تأثيرشان روي بيننده آشکار است. به ويژه که او در وفاداري به منابع، بسيار دقيق و موشکافانه عمل مي کند. اين منابع الهام براي خلق تصاوير- خواه سينمايي، خواه ادبي و خواه موزيکال - با عبور از صافي تأثيرات ساموئل فولر و سرجو لئونه و الويس پريسلي و The Delfonics از مجله عامه پسند «ماسک سياه» تا آثار جي.دي.سلينجر نشئت مي گيرند. قطعاً سينماي تارانينو، ملهم از آثار متعدد بسياري از سينماگران است و گاه تنها يکي از ابعاد آن فيلم ها مورد ارجاع قرار مي گيرد. تارانتينو توسط همين مهارت استثنايي اش از سايرين متمايز مي شود؛ که حوزه استقراض و ارجاعات نمادينش فقط در حد توقف در روند روايي فيلم و يا تحول در قصه نيست. يکي از ترفندهاي کار کوئنتين تارانتينو، چيدمان استادانه جزئيات و خرده داستان هاست. آثار اين فيلم ساز، بر تمايل خاص «تارانتينويي» به درهم ريختگي روايت در بُعد تاريخ و زمان و مکان خاص «تارانتينويي» به درهم ريختگي روايت در بُعد تاريخ به زمان و مکان و جست و خيز از يک دنيا به دنياي ديگر و از يک موضوع به موضوعي ديگر تکيه مي کنند. البته لزومي ندارد که بيننده همه منابعي را که کارگردان به آنان ارجاع داده، بشناسد. اما در صورت شناخت او، نمايش جالب تر و شگفت انگيزتر خواهد شد. در سبک روايتگري تارانتينو، پرسوناژهايي زندگي مي کنند که به شيوه اي خاص، ديالوگ ها را خود تعيين مي کنند. کارگردان آنها را ترغيب به حرف زدن مي کند و سپس به ثبت و ضبط آن چه مي گويند، مي پردازد. ديالوگ براي او همچون عنصري بسيار سهل وممتنع به نظر مي رسد که در صورت هماهنگي با فضا، مي تواند تا بي انتها ادامه يابد. گاه مکالمات در ظاهر وجوه دقيق و منطقي ندارد و شخصيت ها جمله هايي بي اهميت و بي هدف بر زبان مي آورند. در واقع آنها مي توانند به مدت 10 دقيقه درباره مدونا، کوکاکولا و ماکاروني با پنير صحبت کنند؛ درست مثل گفت و گوهايي که در زندگي روزانه مي شنويم. تعلق خاطر کوئنيتن تارانتينو به زندگي واقعي، ساختار فيلمنامه هايش را اين چنين بکر و پازل گونه کرده است. در ساختمان آنان، قصه ها به نحوه فصل بندي يک رمان، به يکديگر مربوط مي شوند. تارانتينو از لحظه ورودش به عالم سينما تاکنون، بذر تحول را در ميزانس هاي متعارف هاليوودي کاشته است. در واقع طبق مکانيسم رايج داستان پردازي در هاليووود، روايت ها بايستي خطي و تک بعدي بوده و در مجموع فقط از يک نقطه نظر قابل بررسي باشند؛ با آغاز و پاياني کاملاً مشخص و بي هيچ ابهام و ايهام، تا درک کامل اثر توسط تماشاگر بلافاصله و بدون احساس سرگيجه و فريب خوردگي پاسخ را پيش از پرسش مطرح کند. او تمايل دارد جهان فيلم هايش بيشتر به ادبيات داستاني نزديک باشد تا به سينما؛ چرا که پيچيدگي اي که در رمان هاست، در فيلمنامه هاي اورجينال ناياب است. به عنوان مثال يک رمان مي تواند قصه را از ميانه مسير آغاز کند؛ بازگشت زماني اش، تنها بر اساس يک بعد شکل نمي گيرد و خواننده نکاتي تازه فرا مي گيرد. تارانتينو با نگارش فيلمنامه هايي که دستخوش تحريف زماني شده اند، پيش از هر چيز ترتيب سکانس ها را به گونه اي مي چيند که مخاطبش به اطلاعات مدّنظر کارگردان دست دارد. طبعاً او به محض شروع خلق روايت، درباره قهرمانان و سرنوشتشان مي داند. اما هميشه سؤال هايي را بي پاسخ بر جاي مي گذارد و ايده هاي جذابي را مطرح مي کند تا تماشاگر درباره شان به اکتشاف بپردازد. هر چند که نمي داند آن ايده ها تا چه ميازن کارا و مؤثر خواهند بود، اما با اين اوصاف مي خواهد آنها را بيازمايد. کوئنتين تارانتينو در مدت مرحله نگارش، به آم هايش آزادي مطلق هديه مي دهد؛ به ويژه در رابطه با ديالوگ ها (پيشتر به آن اشاره کرديم) که مي توانند تا بي نهايت زمان ادامه يابند. تأکيد ديگر او، روي روش شکل گيري شخصيت هاست که در حين آماده سازي نقش توسط بازيگر، تکامل مي يابند. در دنياي تارانتينو، کمابيش همه آدم ها در انتها کشته مي شوند. و البته نه به شيوه اي آسوده، بلکه پيکر آنان توسط گلوله سوراخ سوراخ مي شود؛ خون از بدن فواره مي زند و در لوکيشن شناور مي شود. و گاه زماني طولاني صرف رنج فيزيکي شخصيت ها مي شود؛ که اين فيلم ها را به سمت پيدايش مسئله بسيار بحث انگيز خشونت سوق مي دهد. بديهي است که تارانتينو انتقادات و نکوهش هاي مربوط به «ستايشش از خشونت» را نمي پذيرد. از ديدگاه او، نوع خشونت روي پرده، با خشونت در زندگي حقيقي تفاوت دارد، اما او قطعاً از تماشاي خشونتي که خوب اجرا شده، تفريح مي کند! و از آفرينش سکانس هاي خونريزي و کشت کشتار، ديوانه وار لذت مي برد! او حتي يک طبقه بندي از صحنه هاي تيراندازي محبوبش انجام داده است. از جلمه رويارويي هفت تير کش ها در فصل فينال اين گروه خشن (سام پکين پا/ 1969). نشانه هايي از اين سکانس هاي محبوب کارگردان را مي توان در جاي جاي جهان آثارش يافت. اگر فيلم سازي براي خلق اثرش از چگونگي ساختار يک رمان بهره بگيرد، در هر حال هستي دو عنصر ضروري است: قصه و شخصيت ها، که در پردازش بايد از نظر انساني کاملاً باورپذير باشند. اين مشخصه اي است که به زعم تارانتينو، در سينماي معاصر آمريکا عملاً روبه نابودي است. گفتني است که هدف اصلي تارانيتنو، تعريف کردن قصه اي است که از جنبه هاي دراماتيک، گيرا و جذاب باشد. نکته اي که براي او مهم تلقي مي شود، کارکرد و تأثير داستان است و اين که بيننده از تماشاي آن چه روي پرده است، مسحور شود. اين احساس هم زمان لذت و حيرت، به کمک کنايه ها، نقل قول ها و ارجاعات بينامتني و فرامتني فراهم مي شود که با تماشاي دوباره نيز به حيات خود ادامه مي دهند. • مقدمه کوئنتين تارانتينو بر فيلمنامه «عشق واقعي» اطلاعات ضد اطلاعات مترجم: کاميار کردستاني آغاز عشق واقعي اولين فيلمنامه اي بود که نوشتم. به همان شيوه اي که براداران کوئن خون ساده را نوشته بودند. من و دوستم راجر آوري نزديک به 1،2 ميليون دلار از يک شراکت جمع کرديم تا بتوانيم اين فيلم را بسازيم. بعد از سه سال کار روي فيلمنامه تمام تلاشمان را کرديم تا فيلمنامه زمين نماند. اما هرگز موفق نشديم. سپس قاتلين بالفطره را نوشتم و بعد از يک سال و نيم درست در همان نقطه اي قرار داشتم که شروع کرده بودم، بدون هيچ پيشرفتي. بعد سگ هاي انباري را نوشتم و تصميم گرفتم آن را به طريقي کاملاً پارتيزاني بسازم، درست همان طور که نيک گومز قوانين جاذبه را ساخت. من که ايمانم را براي يافتن هزينه توليد از دست داده بودم، سرانجام توانستم پول لازم براي ساخت آن را به چنگ آورم. ساختار عشق واقعي به عنوان نخستين فيلمنامه ام از ساختار پيچيده اي برخودار بود و زماني که تهيه کننده فيلمنامه را خريد، داستانش را به يک فرم خطي سرراست تبديل کرد. ساختار اصلي فيلمنامه درست مثل سگ هاي انباري همان شيوه «اول پاسخ» و «بعد پرسش» بود. توني اسکات در اتاق تدوين تلاش کرد تا فيلم را شبيه به فيلمنامه من درآورد، اما سرانجام گفت که اين متد مناسب او نيست. تصور مي کنم که هميشه تلاش کرده ام تا از اين ساختارها که در رمان بسيار مي بينيم، وارد سينما کنم. نويسنده يک رمان به اين فکر نمي کند که از کجا شروع کند. او مي تواند از ميانه داستانش آن را به رشته تحرير درآورد. به نظرم اگر متدي سينمايي براي به کار بردن آن پيدا کند، اين برگردان بسيار مهيج خواهد شد. عموماً وقتي رمان به فيلمنامه تبديل مي شود، اين بازي هاي زماني نخستين چيزي است که کنار گذاشته مي شود. به اين خاطر که بگويم اگر داستان به همان اندازه که از ابتدا تعريف شود دراماتيک باشد که از پايان، من شيوه دوم را برمي گزينم و مايه مباهاتم است که در برابر اين روش خود نيز مقاومت مي کنم. حذف مصالحي که کنار مي گذاريد، به همان اندازه مصالحي که در فيلم حفظ مي کنيد مهم است. براي من اين شيوه حتي در قاب بندي يک سکانس نيز به کار مي رود. هر چيزي که در قاب ديده نمي شود، به اندازه چيزهايي که ديده مي شوند از اهميت برخوردارند. برخي علاقه دارند که همه چيز را نمايش داده و در اختيار بيننده قرار دهند. آنها علاقه اي ندارند که بينندگان دچار شک و شبهه شوند. من اين طور نيستم. دوست دارم با فيلم هايي که مي بينم، بتوانم در ذهنم کلنجار بروم. تقريباً از هر 10 فيلمي که مي بينيد، 9 تاي آنها در همان 10 دقيقه اول به شما مي گويد که با چه نوع اثري روبه رو هستيد. کاري که من مي کنم، اين است که از همين شيوه دادن اطلاعات بر ضد خودش استفاده مي کنم. قاتلين بالفطره با سکانس کندي در يک کافي شاپ آغاز مي شود که به يک کشتار فجيع مي انجامد. در عشق واقعي آلاباما زد و خورد وحشتناکي مي کند. يکي از دلايل که اين سکانس مهيج است، مکاني از فيلم است که اين سکانس در آنجا قرار گرفته. ما از آلاباما خوشمان مي آيد، اما او در اين صحنه مي توانست کشته شود. فيلمي به نام گلوله نقره اي بر اساس يکي از نوشته هاي استيون کينگ ديدم که در آن گري باسي عموي بچه کوچکي روي ويلچر بود و دختري نيز او را حمل مي کرد که راوي داستان بود. در پايان جدالي بزرگ با يک گرگ نما وجود دارد که در آن من به شدت نگران گري شدم. مي دانستم که اين کودک روي ويلچر را نمي کشند و حتي آن دختر را، چون راوي داستان است. اما گري باسي مي توانست بميرد. آنها مي توانستند به شکل دراماتيکي او را بکشند و اين قضيه به شدت ترسناک بود. تمام نکته اش اين بود که با تمام اين تفاسير من مي دانستم که سرانجام چه خواهد شد. قهرمانان و تبهکاران در فيلم عشق واقعي، کلارنس و آلاباما پيوسته در حال فرارند و در اين مسير با مردم زيادي واجه مي شوند و در اين برخوردها فيلم به داستان مردمي که آن ها ملاقاتشان مي کنند بدل مي شود. وقتي پدر کلارنس وارد داستان مي شود، طوري او را نشان مي دهم که انگار قرار است فيلم درباره او باشد. زماني که ويچنز با بازي کريستوفر واکن وارد فيلم مي شود، تمامي فيلم مي تواند درباره او شود. همين طور اين قضيه درباره درکسل هم که گري اولدمن نقشش را بازي مي کند، صادق است. موضوعي که در يک اثر اکشن کمدي به آن علاقه اي ندارم، مضحک بودن تبهکاران است که ديگر آنها را همچون يک تهديد نمي توان ديد و فقط لودگي مي کنند. تبهکاران در عشق واقعي لودگي مي کنند، اما با خشونت خود به بيننده شوک وارد مي کنند و وقتي بينندگان آنها را مي بينند، در حقيقت مي ترسند، چون مي دانند هر لحظه ممکن است بدترين اتفاق ممکن بيفتد. خشونت خشونت را چندان جدي نمي گيرم. حس مضحکي درباره اش دارم به خصوص در فيلم هاي که اخيراً ساخته ام. خشونت بخشي از اين دنياست و من در بي شرافتي خشونت زندگي حقيقي غرق شده ام. اين خشونت درباره هلي کوپترها يا قطارهاي سريع السير و يا تروريست هاي هواپيماربا نيست. خشونت زندگي واقعي مثل اين است که شما در رستوراني نشسته ايد، مردي با همسرش بحث و جدل مي کند، دعوايشان بالا مي گيرد و مرد آن قدر از دست زنش عصباني مي شود که چنگالش را در صورت زن فرو مي کند. اين واکنش يک ديوانگي محض است، اما اتفاق مي افتد، نوعي از خشونت که با سر و صدا و فرياد و خروش وارد چشم انداز زندگي شما مي شود. به اين لحظه ناگهاني و عواقب آن بسيار علاقه مندم. اين که بعد چه اتفاقي مي افتد؟ آيا مرد را مورد حمله قرار مي دهيم؟ آنها را از هم جدا مي کنيم؟ با پليس تماس مي گيريم؟ يا از صاحب رستوران به خاطر از دهن افتادن غذايمان پولمان را طلب مي کنيم!؟ دوست دارم پاسخ اين سؤالات را پيدا کنم. در مجموع خشنونت براي من سوژه اي زيبايي شناسانه است. گفتن اين که خشونت فيلم ها را دوست ندارم، دليل اين نمي شود که به مقابله با ساخته شدن چنين سکانس هايي بپردازم. مردم زيادي از اين نوع صحنه ها خوششان نمي آيد. چون مانند صخره اي است که نمي توانند از آن بالا بروند، احمق يا نادان هم نيستند، اصلاً اهل اين حرف ها نيستند و به هيچ وجه هم نبايد بالا بروند. چيزهاي ديگري هم وجود دارد که آنها مي توانند ببينند. اگر مي توانيد از اين صخره بالا برويد، من ابزاري به شما مي دهم که بتوانيد اين کار را انجام دهيد. اخلاقيات در فيلم هايم سعي نمي کنم تا کسي را نصيحت کنم يا پيامي اخلاقي بدهم، اما هر يک از وحشي گري ها و خشونت هاي موجود در آثارم اغلب به يک نتيجه اخلاقي ختم مي شود. مثلاً در سگ هاي انباري آن چه بين آقاي سفيد و آقاي نارنجي مي گذرد، بسيار عميق و تأثيرگذار است. پايان بندي ها در فيلمنامه اي که براي عشق واقعي نوشتم، کلارنس در پايان کشته مي شود. اگر مي خواستم هم اکنون فيلمنامه اي بنويسم و آن را بفروشم، در مفاد قراردادم اين را ذکر مي کردم که فيلمنامه را تغيير ندهند. اما آن زمان عشق واقعي را فروختم تا براي ساخت سگ هاي انباري پول به دست آورم. وقتي پايان بندي جديد را ديدم که در آن کلارنس نجات مي يابد، احساس کردم که به فيلم مي خورد، اما به خوبي پايان من نبود. پايان من با کليت فيلم در تقارن بود. اول از اين تغيير بسيار ناراحت شدم و حتي صحبت کردم تا اسمم را از روي فيلم بردارند. ايمان زيادي به توني اسکات داشتم و يکي از علاقه مندان فيلم هايش بودم، به خصوص فيلم انتقام. اما من از جايي مي آمدم که شما پايان کسي را نمي توانستيد تغيير دهيد! به هر حال با توني در اين خصوص صحبت کرديم و او گفت اين پايان به خاطر مسائل تجاري نيست و فقط به اين خاطر است که او هر دو شخصيت را دوست دارد و مي خواهد آنها را نجات دهد. به من گفت: « کوئنتين کمي صبر داشته باش، هر دو پايان را فيلم برداري مي کنم و بعد تصميم مي گيريم.» به همان اندازه که نمي خواستم پايان فيلم تغيير کند، توقع هم نمي توانستم داشته باشم. سرانجام توني از پايان خوش فيلم خوشش آمد و آن را انتخاب کرد. ختم کلام شايد عشق واقعي شخصي ترين فيلمنامه من است به اين خاطر که شخصيت کلارنس در آن زمان که داشتم آن را مي نوشتم، خود من بود. کلارنس در يک کتاب فروشي کار مي کرد و من در يک کلوپ ويديويي. وقتي دوستان آن زمانم فيلم را ديدند، غمگين شدند، چون براي ما يادآور خاطرات زيادي بود. اولين بار که فيلم را ديدم، حسي عجيب داشتم؛ احساس مي کردم فيلمي پرهزينه متشکل از خاطرات و فيلم هاي خانوادگي ام مي بينم. • آقاي تارانتينوي نويسنده؛ فيلم به فيلم نشانه گذاري خشونت نويسنده: جيم اسميت مترجم: کاميار کردستاني آن چه مي خوانيد برگردان بخش هايي از کتاب تارانتينو، نوشته جيم اسميت از انتشارات ويرجين است. کتاب، فيلم به فيلم و به ترتيب زماني تقسيم بندي شده و شما قسمت هاي مربوط به تحليل فيلمنامه از بخش مربوط به هر فيلم تارانتينو را مي خوانيد. کتاب در سال 2005 منتشر شده و تا بيل را بکش: جلد 2 را در بر مي گيرد. سگ هاي انباري: سرچشمه هاي فرم وقتي از تارانتينو درباره منبع الهامش در فيلم سگ هاي انباري سؤال شد، در پاسخ گفت: «ايده اي درباره سرقتي مسلحانه به ذهنم رسيده بود که خود سرقت اصلاً در فيلم ديده نمي شود.» و اضافه کرد: « هر خرابکاري ممکني هم اتفاق مي افتد.» اين جمله جالب، چکيده اي تر و تميز از داستان فيلمي است که فيلمنامه اي مبهم و پيچيده دارد. ساختار سگ هاي انباري، اولين فيلمنامه اي که تارانتينو خودش آن را نوشت، از چهار ويژگي مهم برخوردار است که توانايي هاي او در فيلمنامه نويسي را نمايان مي کند. اين چهار ويژگي عبارت اند از مونولوگ هاي دراماتيک، سکانس هاي بلند با ريتم کند، تغيير ناگهاني لحن و ساختاري بدون رعايت تسلسل زماني. اين تکنيک ها همواره بخشي از سبک فيلمنامه نويسي نخواهد بود و هر کدام بر ديگري تأثير مي گذارد. بحث را با آخرين آنها شروع مي کنيم. يعني ترتيب زماني: اگر در سگ هاي انباري ترتيب زماني رعايت مي شد، ترتيب سکانس ها به اين شکل در مي آمد: 1. جو و ادي کابوت گروهي را براي سرقت از يک جواهرفروشي جمع مي کنند که اعضاي آن يکديگر را نمي شناسند. 2. يک پليس مخفي تعليم ديده موفق مي شود وارد گروه شود. 3. گروه همديگر را ملاقات مي کنند تا طرح دزدي را بريزند. با نام گذاري آنها با اسامي رنگ ها، اعضا همچنان براي هم ناشناخته مي مانند. 4. دزدي در حمامي از خون پايان مي گيرد. بخشي از آن به خاطر پليس مخفي حاضر در گروه و بخشي به خاطر اين که آقاي بلوند زير فشار کنترل خود را از دست مي دهد و براي تفريح شروع به شليک به مردم مي کند و پليس و تعدادي از مردم کشته مي شوند. ساير اعضاي گروه فرار مي کنند. 5. آقاي سفيد و آقاي نارنجي (همان پليس مخفي) به انباري که از قبل براي ملاقات در نظر گرفته شده بود، مي روند و آنجا آقاي صورتي را مي بينند و آنجا آقاي صورتي و آقاي سفيد، با هم درگير مي شوند. 6. آقاي بلوند با پليسي که گروگان گرفته سر مي رسد. 7. ادي وارد انبار مي شود و با آقاي صورتي و آقاي سفيد انبار را براي کيسه جواهري ترک مي کند. در اين زمان آقاي بلوند از سر تفريح شروع به شکنجه گروگان مي کند. آقاي نارنجي براي نجات همکارش آقاي بلوند را مي کشد. 8. ادي با آقاي سفيد و آقاي صورتي برمي گردد و پليسي که آقاي بلوند او را شکنجه کرده کشته و داستان آقاي نارنجي را درباره اين که آقاي بلوند مي خواسته همه را بکشد و فرار کند، باور نمي کند. 9. جو کابوت سر مي رسد و خبر مي دهد که آقاي نارنجي خائن است و به سوي او اسلحه مي کشد، اما آقاي سفيد اعتراض مي کند و اين مسئله را باور نمي کند. ادي از پدرش دفاع مي کند، اما هر دو کابوت کشته مي شوند و آقاي سفيد هم به شدت زخمي مي شود. آقاي صورتي هم فرار مي کند. 10. مأموران پليس سر مي رسند و آقاي نارنجي حقيقت را به آقاي سفيد مي گويد. او هم آقاي نارنجي را مي کشد و سپس توسط پليس کشته مي شود. با توجه به شماره هاي بالا اين ترتيب به کار رفته سکانس ها در فيلم است: 3،3 - 4،4 - 5،1 - 4،3 - 5،3 - 6،1 - 1،1 - 7،1 - 7،2 - 7،3 - 2،2 - 2،3 - 2،5 - 2،6 - 2،7 -4،1 - 3،1 - 2،6 - 3،2 - 4،1 - 8 - 9 - 10 شايد اين اولين باري نباشد که بينندگان با عدم رعايت ترتيب زماني مواجه مي شوند. با اين حال در بخش هايي اين توالي رعايت شده است، مثلاً 2،1 تا 2،7 و يا 7،1 تا 7،3 که با ترتيب زماني کنار هم چيده شده اند. بررسي نشان مي دهد که عدم رعايت ترتيب زماني براي کمک به پرورش شخصيت، پيشبرد داستان فيلم و تشديد تأثيراتش است. تارانتينو در مقام فيلمنامه نويس و کارگردان شومني بزرگ است. او زماني گفت: « اگر احساس مي کنيد خود را به فردي مطمئن سپرده ايد، اشکالي ندارد گيج و سر در گم شويد.» او مي خواهد به بيننده فقط اطلاعاتي را که مي خواهد آنها داشته باشند منتقل کند و اين کار را به شکلي که خودش مي خواهد انجام دهد. حالت «ابتدا پاسخ» و «بعد پرسش» کليد اصلي فيلمنامه سگ هاي انباري است. اين شيوه به ما اجازه مي دهد تا مثلاً به رابطه آقاي نارنجي و آقاي سفيد پيش از آن که بفهميم نارنجي پليس مخفي است اشراف داشته باشيم. اين شيوه نحوه درگير شدن بيننده يا فيلم را دچار تغيير مي کند و واکنش هايي را به دنبال خود مي آورد که در يک داستان خطي سرراست هرگز به وجود نمي آمد. فيلم پر از نمادهاي بلند با ريتم کند است. قرارداد فيلمنامه نويسي در استثنايي ترين حالت خود مي گويد که يک سکانس نبايد بيشتر از سه دقيقه باشد، اما در سگ هاي انباري وجود سکانس هاي بيش از سه دقيقه به مسئله اي عادي تبديل مي شود. او از اين شيوه براي نشان دادن داستانش از زواياي مختلف سود مي برد. عدم استفاده او از ترتيب زماني اين اجازه را به او مي دهد که در زمان داستان به جلو يا عقب برود و همان شخصيت ها را در موقعيتهاي دراماتيک متفاوتي به تصوير بکشد. در اين شرايط بيننده در جايي که با يک کمدي رو به روست، ناگهان با يک درام مواجه مي شود و لحظه اي بعد با اثري خشن و اين رفت و برگشت به شيوه اي بسيار مهيج مدام صورت مي گيرد. از طرف ديگر استفاده بسيار از جملات قصار و شوخ طبعانه بسيار سودمند است و حالي را به وجود مي آورد که در آن به راحتي مي توان به بيننده شوک وارد کرد. اينجا بيننده متوجه مي شود که چطور عدم رعايت تسلسل زماني، سکانس هاي بلند، تغيير ناگهاني لحن و ديالوگ هاي ويژه مي تواند کارگر افتد تا در مجموع بيننده را گيج، سر در گم و مبهوت خود کند. اين کار نه با خود داستن که با ساختار داستاني فيلم صورت مي گيرد. نمونه اين سر در گمي در فيلم جايي است که آقاي نارنجي، آقاي بلوند را مي کشد تا زندگي پليس را نجات دهد. تماشاگر انتظار اين را ندارد و در اين لحظه غافل گير مي شود. سپس بينننده شکنجه ماروين را مي بيند و بعد سکانس بلند ديگري که گذشته آقاي نارنجي را برملا مي کند. شگفت انگيزترين موضوع نحوه قرار گرفتن اين سکانس هاست. سکانس هاي آقاي نارنجي در اين زمان و مکان باعث مي شود تا بيننده، دوباره به آن چه تا به حال ديده رجوع کند و آن را در ذهنش مرور کند. همچنين سبب مي شود که بيننده به صفات و ويژگي هاي مثبت آقاي سفيد پي ببرد، صداقت، وفاداري، رحم و شفقت او را درک کند. وقتي در سال 1994 از تارنتينو درباره استفاده اش از اين نوع ساختار پرسش شد، در پاسخ گفت که اگر اين ساختار در يک رمان لحاظ شود، اصلاً آن را به انرژي برجسته تبديل نمي کند: «نويسنده گان رمان همواره اين کار را کرده اند... آنها آزادي کامل دارند تا داستان را آن طور که دوست دارند کنار هم بچينند.» و سگ هاي انباري و پالپ فيکشن به ياري اين شيوه توانستند تنش بسياري را درون خود جاي دهند. مونولوگ هايي پر از جزئيات بخشي از سبک فيلمنامه نويسي تارانتينوست. سخنوري و لفاظي شخصيت هاي او که اغلب مدت زيادي به طول مي انجامد، از ذهن باهوش فيلمنامه نويس و کارگرداني ماهر بيرون آمده است. دو مورد از اين لفاظي ها در فيلم چشم گير است. يکي در رستوران و جايي که آقاي سفيد مي گويد که يپشخدمت ها حقوق کمي مي گيرند و اين که پيشخدمتي شغلي درجه يک براي زنان تحصيل نکرده در آمريکاست. شغلي که هر زني توانايي انجامش را دارد و با آن مي تواند زندگي اش را بگذراند. آقاي صورتي اين گفته ها را با دلايل ديگري رد مي کند. او جامعه را سرزنش مي کند و حتي قوانين مالياتي ايالتي را. از اين صحبت ها مي توان به اين نتيجه رسيد که آقاي صورتي مسئوليت کاري را که خودش مستقيم انجام نداده، هيچ گاه نمي پذيرد. تمام سکانس افتتاحيه در رستوران، سرگرم کننده، خنده دار و مهم است و اطلاعات بسيار زيادي به بيننده مي دهد و سپس بيننده با اولين شوک فيلم رو به رو مي شود؛ صداي آقاي صورتي که پشت اتومبيل دزدي فرياد مي زند. ويژگي هاي مثبت فيلمنامه فقط محدود به مهر و امضاي نامتعارف تارانتينو در اثرش نيست. ديالوگ ها با دقت انتخاب شده اند و از زبان، استفاده اي صحيح و کاربردي شده است. هيچ کلمه اي هدر نمي رود. مثلاً جو کابوت از کلماتي استفاده مي کند که عاميانه نيست و مشخص است که او از منطقه ديگري آمده. يکي از کلمات کليدي فيلم «حرفه اي» است که مدام توسط شخصيت ها به ويژه در نيمه اول فيلم بر زبان مي آيد. آقاي سفيد مي گويد: «اينجا فقط من حرفه اي هستم؟» و آقاي صورتي فرياد مي زند: «کاري که فکر مي کني انجام مي دهي فقط اين است که اداي يک حرفه اي لعنتي را در مي آوري.»استفاده از اين کلمه در فيلم در نوع خود بسيار جالب است. چون باعث مي شود شخصيت ها غرورشان را در فيلم نشان دهند بدون آن که تارانتينو از به کار بردن اين کلمه کليشه اي چشم پوشي کند. که حداقل بيانگر اين است که اين تبهکاران استاندارد خود را دارند، از شيوه هاي ايده آلي براي انجام کارهاي خود سود مي برند. همچنين از زندگي تبهکارانه خود راضي اند. اين کلمه باعث مي شود تا بيننده نادرستي و دروغين بودن زندگي اين جنايتکاران را رماني که در موقعيتي ويژه «خرابکاري، اتهام به يکديگر و کشتار فجيع) گرفتار مي شوند، بهتر درک کنند. «حرفه اي گري صرفاً پوششي براي دفاع از خود است. آقاي سفيد از آن استفاده مي کند تا خود را از آقاي صورتي که باعث انزجار اوست جدا بدانند، آنها ممکن است خود را حرفه اي بدانند، حتي ممکن است انسان هايي خشن و سخت باشند، اما نمي توانند از عهده بدبختي و گرفتاري که اين روز بخصوص برايشان به ارمغان آورده بگريزند و شايد به نوعي اين نکته اساسي فيلم است. پرسش اخلاقي فيلم به شکل جالبي مطرح مي شود. آقاي نارنجي که به نوعي نماينده اجتماع است، قهرمان حقيقي فيلم است، اما از ديد شخصيت هاي فيلم قضيه کاملاً متفاوت است. خائن همان کسي است که مي خواهد کار خوب و مثبت را انجام دهد. از ديگر کلمات مورد استفاده در فيلم اسامي شخصيت هاست که با نام رنگ ها کدگذاري شده است. هر چند که جو کابوت اصرار دارد که پشت، اين نام گذاري هيچ مقصودي نيست، اما در متن اين درام انتخاب هاي تارانتينو بسيار مهم جلوه مي کنند. لري يا همان آقاي سفيد صادق ترين است. هرگز دروغ نمي گويد و کاري را انجام مي دهد که گفته انجام مي دهد. بلوند مثل سفيد يا نارنجي يک رنگ نيست و همين مسئله باعث مي شود که متوجه شويم موضوع عجيبي درباره او وجود دارد. نارنجي رنگ چراغ راهنماست و شما تا مطمئن نباشيد از آن عبور نمي کنيد... . از ديگر نکات مهم استفاده بسيار از کلمات نژادپرستانه است. سبکي نگارشي که در فيلمنامه تارانتينو هميشه ديده مي شود. که البته به اين معنا نيست که او خودش يک نژادپرست است. استفاده او از کلمه کاکا سياه در سگ هاي انباري منحصراً براي شخصيت هاي منفي است. و مثلاً آقاي نارنجي که پليس است، اصلاً از آن استفاده نمي کند. البته چند ديالوگ فيلم کاربردي به نظر نمي رسند. آقاي نارنجي به روح مادرش قسم مي خورد در حالي که بيننده مي داند او دارد دروغ مي گويد و ديگري جايي که آقاي سفيد از جو درباره الماس ها مي پرسد. تکنيک اصلي تارانيتنو در سبک فيلمنامه نويسي، فرم تمام و کمالي از کارهاي او را در اولين اثرش به بيننده معرفي مي کند. بعدها نه عشق واقعي و نه قاتلين بالفطره به شهرت او ضرفه نزدند، چرا که در قياس با سگ هاي انباري، تفاوت آنها، تارانتينوي اصلي را نمايان مي کند. سگ هاي انباري با داستاني غيرخطي ما بين اکشن / ايجاد شوک و آرامش / الفاظي در نوسان است. از مونولوگ براي شخصيت پردازي و ايجاد تنش استفاده مي کند و همه اينها در کنار سکانس هاي بلندش، فيلم را به اثري تأثيرگذار و مهم بدل مي کند. پالپ فيکشن؛ اين يک فيلم است نه رمان فيلمنامه پالپ فيکشن به اندازه فيلمنامه سگ هاي انباري با بيل را بکش پيچيده و پر ابهام نيست، اما از هر دوي آنها غني تر است. نه فقط به خاطر ساختارش، بلکه به اين خاطر که فيلم سرشار از دقايق کليدي و پراهميت است که بر کليت فيلم سايه مي افکند. فيلمنامه به سه بخش مجزا تقسيم شده که هر کدام با يک رستگاري پايان مي گيرد. اين پايان ها ميزان علاقه تارانتينو به مفاهيم جاري در آن نشان مي دهد و همچنين مهم ترين آنها يعني رستگاري جولز در پايان فيلم صورت مي گيرد هر چند که در ميانه داستان رخ داده باشد. اين نوع بازي تارانتينو با ساختار اثرش که در سگ هاي انباري هم موجود بود، نشان مي دهد که فيلمي بدون رعايت تسلسل زماني مي تواند ساخته شود و به راحتي درک شود. تارانتينو در مصاحبه هايش به اين نکته اشاره مي کند که ساختار آثارش به اين معنا نيست که او داستان سرراست را دوست ندارد، بلکه او تنها مي خواهد ثابت کند آن نوع از داستان سرايي در سينما تنها راه ممکن نيست: « من به جنگ با خط داستاني سرراست نرفته ام... تنها در برابر اين باور که اين تنها سرگرمي موجود در شهر است ايستاده ام.» پالپ فيکشن اساساً به 6 بخش تقسيم مي شود: 1. پيش درآمد: در رستوران 2. پيش درآمد: هيت وينست و جولز 3. وينسنت و گا و زن مارسلوس والاس 4. ساعت طلا 5. موقعيت باني 6. ختم کلام: در رستوران اين هم ترتيبي است که با رعايت ترتيب زماني مي توان آنها را در کنار هم قرار داد: 5،2، 1، 6، 3، 4. البته اين چينش صد در صد نيست. به اين خاطر که سکانس هاي يک و شش تقريباً در يک زمان اتفاق مي افتند و سکانس چهارم با نماهايي از گذشته اي دور آغاز مي شوند، اما اين چيدمان در کل درست و صحيح است. اين امکان هم وجود دارد که شب مسابقه بوچ، همان شبي باشد که ميا و وينسنت با هم بيرون مي روند و به اين ترتيب بخش هاي از سکانس 3 و شروع 4 مي تواند بر هم منطبق شوند. از طرفي اگر فيلم را به شکل زماني درستش کنار هم قرار دهيم و آن را ببينيم، متوجه مي شويم که تأثير موجود در فيلم اصلي را ندارد و به شکل دراماتيکي راضي کننده نيست. تقارن لذت بخش فيلم در اين حالت که فيلم در همان جايي پايان مي يابد که آغاز مي شود، در کنار لبخند رضايت وينسنت... ما را به ياد روزي روزگاري در آمريکاي سرجيو لئونه مي اندازد. اين شيوه اي که تارانتينو براي اثرش برمي گزيند، زيبايي شناسانه ترين چيدمان ممکن براي فيلم است و اين برداشت از فيلم را که همچون مجموعه اي از داستان هاي کوتاه است به وجود مي آورد. پيش درآمد فيلم بخشي فوق العاده است. همچون سگ هاي انباري در يک رستوران و با تيم راث آغاز مي شود. او اين بار از لهجه واقعي خودش استفاده مي کند و رو به رويش زني نشسته است. اين دو درباره انواع گوناگون سرقت و فشار زندگي تبهکارانه صحبت مي کنند که اشاره اي آشکار به فيلم سگ هاي انباري است به خصوص آنجا که مي گويند سرقت بانک همه چيز را در کنار شانس مي خواهد، که مي تواند واکنشي به حوادث سگ هاي انباري باشد، و بعد آنها شروع به سرقت از رستوران مي کنند. استفاده از زبان در پيش درآمد فيلم بسيار دقيق است. هاني باني خود را پشت زبانش پنهان مي کند. اين که او از روي اجبار چنين زندگي اي دارد، توجيه کارهايش است. اين مضمون فيلم بسيار مهم است و ما به کمک آن به اهميت مونولوگ جولز که مي گويد نقل قولي از انجيل است و با آن جملات اعمال پليد خود را توجيه مي کند، پي مي بريم. آن چه تماشاگر به واسطه فيلمنامه بي عيب و نقص تارانتينو هنوز نمي داند، اين است که جولز هم در اين رستوران حضور دارد و اين اوست که اين غائله را که هاني باني و پاميکين به وجود آورده اند ختم به خير مي کند. مثال ديگري از اين بازي هاي اخلاقي، اعتقاد وينسنت، قاتل و تبهکار هروييني به اين است که صدمه زدن به اتومبيل ديگران از سر تفريح و سرگرمي عملي کثيف و اشتباه است. تارانتينو با اين شيوه سخت تلاش مي کند تا شخصيت هاي فيلمش ديدگاه هاي اخلاقي شخصي خود را دارا باشند و با ديدگاه بيننده کاملاً متفاوت باشد. استفاده درست از زبان بار ديگر در سکانس جولز و وينسنت در ماشين و صحبت وينست درباره آمستردام و حضور سه ساله اش در اروپا ديده مي شود. او مي گويد که آنجا مک دونالد مي خورده، مي نوشيده و مواد مخدر مصرف مي کرده. همچنين از اين ديالوگ ها مي فهميم که او به مواد، الويس پريسلي و همبرگر علاقه دارد. اما تفکر او کمبود چيزي را دارد که در فيلم عشق واقعي، کلاريس و آلاباما از آن برخوردار بودند. فصل ديگري از فيلم به مراوده وينسنت و گا و زن مارسلوس والاس مربوط مي شود که خود اين فصل درست مثل يک فيلم کوتاه است و کارکرد مجزايي دارد و حتي اين قابليت را دارد که از کل فيلم حذف شود. داستاني که همچون رازي است ميان دو شخصيت فيلم و تارانتينو در آن زني را محور اصلي داستانش مي کند و از مصالحي سود مي برد که پيش از اين اندکي با آن بازي کرده بود. در اين فصل وينسنت، خانم والاس را وقتي شوهرش خارج از شهر است براي تفريح بيرون مي برد. پيش از اين در ديالوگ هاي ابتدايي فيلم که بين وينسنت و جولز رد و بدل شده بود، درباره اين زن شنيده بوديم و حالا با خانم والاس رو به رو مي شويم: آن ديالوگ ها ذهن ما را با خود درگير مي کند و به اين فکر مي کنيم که آيا وينسنت از پس گرم کردن او برمي آيد يا نه. در اين فصل بيننده به درون داستاني رمانتيک و روياگونه پرتاب مي شود و ذهنش از فصل هاي پيشين فاصله مي گيرد؛ فصل هايي که خشونت در آن نقشي کليدي داشت. بعد از بازگشت آنها به خانه در لحظه اي که هر دو تنها مي شوند،؛ وينسنت رو به روي آينه و ميا مشغول گوش دادن به يک ترانه که به شدت حال و هواي آن لحظه را بيان مي کند، بيننده به رابطه آن دو و حدس و گمان درباره دقايق بعدي فيلم مي پردازد و باز اينجاست که تارانتينو در لحظه اي کليدي شوک ديگري وارد مي کند. ميا بعد از مصرف مواد به حال اغما مي رود. اين واژگوني کلاسيک لحن توسط تارانتينو، وينسنت را در موقعيتي وحشتناک قرار مي دهد. اگر ميا بميرد، او هم بايد خود را مرده بداند. وينسنت، ميا را پيش فروشنده موادي به نام لانس مي برد. از طرفي لانس هم مقصر است که هرويين را در بسته کوکايين به او داده و سرانجام آن دو تلاش مي کنند ميا را دواباره بازگردانند. فصل بعد کاملاً متفاوت است و ما شاهد کمدي سياهي يا مضامين به شدت آمريکايي و کنايه آميز هستيم. فيلم به سال هاي دوري مي رود و بوچ نوجوان را نشان مي دهد که در هنگام ديدن کارتون مجبور به شنيدن سخنراني طولاني درباره ساعتي طلا مي شود که يکي از ديالوگ هاي کلاسيک تارانتينوست. داستان ساعت و ماجراي آن تمام اطلاعات لازم را به بوچ و البته بيينده مي دهد و هر دو را متقاعد مي کند. ميزان جزئيات اين سکانس به قدري زياد و مهم است که آن را به يک گروتسک نزديک مي کند. سکانسي مرکب از لودگي، جديت و سرشار از کنايه که يکي از مهارت هاي مثال زدني تارانتينو را نمايان مي کند. سپس بيننده متوجه مي شود اين همان بوکسور ابتداي فيلم است که با مارسلوس والاس قراردادي مي بندد که در راند پنجم در زمين بيفتد. سپس او را در تاکسي زني عجيب و غريب مي يابيم و داستان ساعت طلا و بازگشت او به خانه اش روي مي دهد. فصل موقعيت باني يکي ديگر از سه فصل اصلي و آخرين آنهاست که بسياري از عناصر کمدي هاي کلاسيک صامت را داراست. از لورل و هاردي تا سه کله پوک را مي توان در آن پيدا کرد و اين فصل با فصل هاي ديگر فيلم کاملاً متفاوت است. شايد اين فصل فصل پيچيده اي نباشد، اما بحث برانگيزترين فصل فيلم محسوب مي شود و يکي از دلايل اصلي آن استفاده بيش از حد سفيدپوستان فيلم از کلمه کاکا سياه است که پيش از اين در سگ هاي انباري هم براي شخصيت هاي منفي استفاده شده بود. تارانتينو يک بار گفته که: « من به مدرسه اي که همه سياه پوست بودند مي رفتم.» آن چه مشخص است، رشد کردن او در محله اي فقيرنشين و نژادپرست در لس آنجلس است. جايي که بخش مهمي از هنر توسط سياه پوستان ارائه داده مي شد. دليلي که به نظر من منطقي مي رسد، اين است که او در گذشته در ميان سياه پوستان رشد کرده و همين قضيه استفاده بيش از حد او از کلمه نامبرده را توجيه مي کند. واضح است اين خود نويسنده نيست که شخصيتش را در به کار بردن اين کلمه بازتاب داده، بلکه شخصيت ها و شخصيت پردازي آنها باعث شده تارانتينو اين کلمه را در ديالوگ هاي آنها قرار دهد. در سال 1960 يک کمدين يهودي به نام لني بروس در يکي از برنامه هايش 40بار از اين کلمه استفاده کرد و ادعا کرد که استفاده زياد از يک کلمه کارکرد و قدرت آن کلمه را از بين مي برد. کمدين سياه پوست ديگري به نام ريچارد پريور هم بارها اين کار را انجام داد و از اين کلمه استفاده کرد و اين مسئله در نوع خود جالب بود که اين بار يک سياه پوست اين کلمه را بر زبان مي آورد. در متن پالپ فيکشن کلمه کاکا سياه در موقعيت هاي گوناگوني به کار مي رود که تمامي آنها نه مثبت هستند و نه منفي. وقتي جولز يا مارسلوس از اين کلمه استفاده مي کنند، معناي ديگري مي يابد و يا زماني که لانس، وينسنت را که سفيدپوست است با اين کلمه صدا مي کند. سرانجام در فصل موقعيت باني اين خود تارانتينوست که از اين کلمه در خطاب قرار دادن جولز استفاده مي کند و جولز هم هيچ واکنشي نشان نمي دهد. ساموئل جکسون که در چند فيلم تارانتينو ظاهر شده و دوستي نزديکي با او دارد، اين ويژگي اثر را به اين دليل مي داند که تارانتينو فرهنگ سياه پوستان آمريکايي را به خوبي مي شناسد. او حتي در جاهاي ديگري بارها از تارانتينو دفاع کرد. پس از نمايش جکي براون خبرنگاري از Black Diaspora از جکسون پرسيد که چرا در فيلم هايي مثل پالپ فيکشن و جکي براون بازي کرده که از کلمه کاکا سياه به وفور در آنها استفاده شده. جکسون در جواب گفت: « چرا اين قدر مي رنجيد؟» سپس جکسون متوجه شد که زن خبرنگار اهل ترينيداد است و آنجا کسي از آن کلمه استفاده نمي کند. بعد صدايش را بلند کرد و گفت: « من در تنسي بزرگ شده ام، جايي که آن کلمه را بارها از اتوبوس هايي که از کنارم مي گذشتند با فرياد خطاب به خودم شنيده ام... باور کن... وقتي من از اين کلمه نمي رنجم، چطور تو مي رنجي؟» تارانتينو اذعان مي کند که شخصيت هايش بايد واقعي باشند: « من شخصيت ها را خلق مي کنم و با صداقت به شما مي گويم که من از جايي مي آيم که دروغ گويي در کارم نيست، شخصيت ها کاملاً حقيقي هستند.» در پايان ما دوباره به همان رستوران ابتداي فيلم باز مي گرديم و اينجا رستگاري جولز تکميل مي شود. آخرين ديالوگ هاي جولز از زبان ساموئل جکسون بيرون مي آيد، کليد اصلي تمام فيلم است. جولز دريافته کرده که زندگي اش چه با يک معجزه از جانب خدا و چه اتفاقي تغيير کرده (بستگي دارد که بيننده چطور به آن نگاه کند) و او از اين پس مي خواهد انسان خوبي باشد و البته زندگي او پيش از اين هم خارج از اختيارش نبوده است. جکي براون؛ به عشق لئونارد تارانتينو هميشه يکي از طرفداران رمان هاي المور لئونارد بوده و به گفته خودش يک بار در نوجواني او را حين سرقت کتاب تعويض (1978) دستگير کرده اند. در دهه 90 تارانتينو هميشه از لئونارد به عنوان يکي از منابع اصلي الهامش در فيلم سازي نام مي برد. نتيجه منطقي اين علاقه اين شد که حين کار روي پالپ فيکشن نسخه اي از رام پانچ که هنوز منتشر نشده بود براي استفاده او فرستاده شد. آن را خواند، با لئونارد تماس گرفت و تلاش کرد تا حقوق ساخت آن را به دست آورد، اما موفق نشد. او اشاره مي کند که کتاب براي او همچون «فيلمي کم هزينه و مغاير با قراردادهاي هاليووودي» بود. بعد از تکميل پروژه پالپ فيکشن و موفقيت اين فيلم، تصميم او براي اقتباس از يک رمان براي اثر بعدي اش منجر به خريد حقوق نه تنها يک رمان که سه رمان به قلم لئونارد شد. يکي رام پانچ بود و دو تاري ديگر فريکي ديکي (1988) و تير خلاص (1989). تصميم کوئنتين اين بود که ساخت رام پانچ را به کارگردان ديگري محول کند و يکي از آن دو تاي ديگر را خودش بسازد. اما بعد از خواندن مجدد رام پانچ ديد که هيچ انتخابي ندارد و خودش بايد آن را بسازد. قبل از کار روي فيلمنامه با لئونارد صحبت کرد و به جاي سؤالات بي پايان درباره قصه، چند سؤال تکنيکي پرسيد و بعد نوشتن فيلمنامه را به پايان رساند. او اين جمله لئونارد را سرمشق خود کرد که «تو يه فيلم سازي، از هر چي که مي خواي استفاده کن و فيلم خودت رو بساز.» بعد از اين که تارانتينو فيلمنامه را براي لئونارد فرستاد، او نه تنها گفت که اين فيلمنامه بهترين اقتباس از رمان هاي اوست، بلکه آن را اولين و بهترين فيلمنامه اي دانست که تا به حال بدون وقفه تا پايان خوانده است. فيلمنامه اقتباسي تارانتينو کاملاً به رمان وفادار است و تمام بخش هاي اصلي رمان و گفت و گوهاي آن کم و بيش در فيلم حضور دارند. ديالوگ نويسي يک چالش ويژه براي فيلمنامه نويسان است. ديالوگ هاي يک فيلمنامه به طور معمول از يک رمان بيشتر است، چرا که بايد اطلاعاتي را که رمان به شکل خاص خود منتقل مي کند، فيلمنامه بايد با ديالوگ منتقل کند. بعدها تارانتينو به اين اشاره کرد که ديالوگ هاي نيمي از فيلم متعلق به او و نيمي ديگر متعلق به لئونارد است. چالشي براي بينندگان اثر و علاقه مند تارانتينو تا سعي کنند اين دو را از هم تميز دهند. تغيير اصلي که تارانتينو در فيلمنامه نسبت به رمان به وجود آورد، اين بود که محل داستان را از فلوريدا به کاليفرنيا منتقل کرد و سپس شخصيت اصلي را که زني سفيدپوست بود، به يک سياه پوست تبديل کرد و نام شخصيت را از جکي بورک به جکي براون تغيير داد. بعداً گفت که اين نام اداي احترامي به فيلم تاکسي براون ساخته جک هيل و محصول 1974 بوده است. او همچنين از زن سياه پوستي با نام جکي در کودکي به گفته او مادر دومش بوده الهام گرفته است. نمونه ويژه ديگري از سبک فيلمنامه نويسي تارانتينو در اين فيلم ديده مي شود. به خصوص جايي که مکس مي خواهد اسحله اش را از جکي پس بگيرد. هر دو نشسته اند و صحبت مي کنند و جک براي او قهوه مي ريزد. ديالوگي که اينجا متعلق به تارانتينوست « يه کم شکر مي خواي؟» اشاره اي به اصطلاحي عاميانه در دهه 70 است. اين سکانس يکي از بهترين هاي فيلم محسوب مي شود که تمام ديالوگ هاي آن در خدمت ارتباط دو نفر و نوع نگاهشان به هم و احساس و درک متقابلشان است. پيچيده نبودن داستان جکي براون و ساختار خطي اش توجه زيادي را در برخي سکانس ها جلب مي کند. فيلمنامه جکي براون گرم و دلپذير است، حتي زماني که از شخصيتي به اسم اردل سخن مي گويد که براي نجات خودش تلاش مي کند. نقشه اش به دست آوردن يک ميليون دلار و بعد بازنشسته شدن است. اين مي تواند خود داستان يک فيلم ديگر با شخصيت اوردل در نقش قهرمانش باشد، گانگستري که در پايان به سادگي قسر در مي رود. بيل را بکش جلد 1؛ مثل فيلمنامه هاي کيشلوفسکي! فيلمنامه 222 صفحه اي بيل را بکش براي هر دو جلد را تارانتينو در طول يک سال و روزانه به رشته تحرير درآورد. هر چند خاستگاه آن به زمان ساخت پالپ فيکشن برمي گردد. در زمان فيلم برداري پالپ فيکشن و به واسطه حضور اما تورمن در آن فيلم، تارانتينو به اين فکر افتاد تا اثري درباره انتقام و سرشار از کليشه ها و ارجاعات سينمايي بسازد که تورمن در آن نقش اصلي را ايفا مي کند. تصميم گرفت که فيلم را با سکانسي سياه و سفيد از زني شروع کند که مردي خارج از قاب با گفتن جلمه اي به سرش شليک مي کند. آن جمله اين بود: هيچ منش ديگرآزارانه اي در اين کار من نيست. نام فيلم بعدها زماني که کارگردان در حال شرح داستان فيلم براي بازيگرش بود، گذاشته شد. نامي که به نوعي داراي قافيه هم هست. زماني که تارانتينو سکانس افتتاحيه را مي نوشت، تورمن در مورد اين که او در آن سکانس با لباس عروسي حضور داشته باشد پرسيد و تارانتينو از اين پيشنهاد استقبال کرد. به اين گونه در تيتراژ آمده که بر اساس شخصيت «عروس» خلق توسط Q و U. [حروف اول اسامي کوئنتين و اما]. در سال 1994 و زمان نمايش پالپ فيکشن در جشنواره فيلم استکهلم، تارانتينو پيوسته ايده اين فيلم را در ذهن داشت و وقتي به سراغ نوشتن آن رفت، آن قدر هيجان زده شد که 30 صفحه از آن را نوشت و بعد در ميانه هاي شب با رئيس ميراماکس تماس گرفت و بخش هايي از فيلمنامه را براي او خواند. پاسخي که به او داده شد، اين بود که اين نوشته ها بسيار شبيه به

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 525]