نويسندگان سينما؛ تارانتينو مرد درستکاري که پيشوا شد (قسمت دوم)

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

نويسندگان سينما؛ تارانتينو مرد درستکاري که پيشوا شد (قسمت دوم) نويسنده: بهنام شريفي در آستانه: «مسير مرد درستکار از همه سو تحت هجوم نابرابر هاي مردان خودخواه و ستم مردان شرور است. خوشبخت آن است که با نيت خير و حسنه همچون چوپاني ضعف را از دره تاريکي عبور دهد. به درستي که او امين برادر خويش و پاينده کودکان گم گشته است و من آنها را که بخواهند برادران مرا مسموم کنند با انتقامي شديد و خشمي آتشين بلا نازل مي کنم و تو خواهي دانست که نام من خداوند است هنگامي که بر آنان انتقام مي گيرم.» فرازهايي از انجيل، نقل شده در قسمتي از ديالوگ هاي پالپ فيکشن.» اين گفتار که در پيشاني اين نوشته آمده است، مي تواند در حکم چکيده و بن مايه تمام فيلمنامه هاي کوئنتين تارانتينو و دنياي ويژه و منحصر به فردش باشد. در اين نوشته با مددگيري از اين گفتار، فيلمنامه هاي سگ هاي انباري و پالپ فيکشن مورد بررسي قرار گرفته اند. بخش اول سگ هاي انباري؛ تارانتينو در مقام يک چوپان روايت فيلمنامه سگ هاي انباري بر پايه يک حفره بزرگ شکل گرفته است. عامل اصلي کنش ها و درگيري هاي شخصيت ها يعني سرقت دسته جمعي روايت نمي شود. و تنها از خلال صحبت هاي شخصيت ها و اتفاق هاي قبل و بعد از آن مي شود اين کنش بزرگ را در ذهن بازآفريني کرد. اين عامل باعث مي شود که از همان اولين اثر، تارانتينو را به عنوان يک مؤلف بشناسيم. اما سؤال اصلي در اينجاست که چه لزومي براي حذف اين کنش بزرگ وجود داشته است؟ شايد مهم ترين جوابي که مي شود به اين سؤال داده، اين باشد که در اين صورت به کشمکش هاي ميان شخصيت ها به اين پررنگي پرداخته نمي شد. در عين حال پيش بودن روايت از مخاطب، خود به خود باعث تعليق و ابهام آفريني مي شود. علاوه بر اين صادق بودن و کذاب بودن شخصيت ها مورد شک قرار مي گيرد. در داستاني که بي اعتمادي حرف اول را مي زند و يک نفوذي در جمع وجود دارد، اين بهترين شکل روايتگري است. تارانتينو اين گفته گدار يکي از فيلم سازان محبوبش را هميشه در فيلمنامه هايش لحاظ کرده است که: هر فيلمي يک شروع و ميانه و پاياني دارد. مهم اين است که ترتيب آن را رعايت نکني (نقل به مفهوم). در سگ هاي انباري روايت ابتدا از پس از سرقت و گفت و گوي آقاي سفيد و آقاي نارنجي تير خورده شروع مي شود، بعد از آن ميان کنش هاي شخصيت ها، سابقه آشنايي سه تن از شخصيت ها (آقاي بلوند و سفيد و نارنجي) به تناوب آشکار مي شود. در عين حال بخش هايي از اتفاق هاي پس از سرقت هم از زبان آقاي صورتي روايت مي شود و در انتها به دوئل پاياني مي رسيم. اين نوع روايت باعث مي شود که مخاطب به تدريج با شخصيت ها آشنا شود و در هر لحظه اعمالشان برايش تازگي داشته و به طور پيوسته در شک و گمان باشد. غيبت زن (به جز صحنه سرقت ماشين توسط آقاي صورتي)، در سرتاسر روايت بي جهت نيست. بحث هاي شخصيت ها در سکانس اول که از انعام ندادن به مقام اجتماعي زن در جامعه آمريکايي مي رسد، در اين زمينه راه گشاست. استفاده از کلام بي پرده در فيلم هم به نوعي جايگزين ابژه زنانگي از دست رفته شده است. از منظري ديگر الماس هم مي تواند نماد زنانگي ناب باشد که تمام اين مردان در تکاپوي به دست آوردنشان هستند. نکته کنايي هم در اينجاست که آقاي صورتي که در سکانس ابتدايي مقام زن پيشخدمت را مورد تمسخر قرار مي دهد، به الماس ها مي رسد! اما مهم ترين نکته اين فيلمنامه، جايگاه مؤلف در مقام يک چوپان است؛ چوپان به معناي يک هادي و راهنما. روايت گسسته، بازي هاي زماني، سرگرداني شخصيت ها، استفاده از انباري متروک به عنوان جايگاه اين سگ هاي انباري که وفاداري را از ياد برده اند، همه و همه کار يک چوپان بزرگ است؛ چوپاني که خودش هم نقش کوچکي در فيلمش ايفا مي کند. چوپاني که از همان اولين اثرش مي خواهد درباره مسير يک مرد درستکار حرف بزند. اصلي ترين شخصيت ها ي فيلم آقاي سفيد و آقاي نارنجي هستند. هر دو مردهاي درستکاري هستند که به خاطر سيستم پيرامونشان به گناه کشيده مي شوند. بي اعتمادي و شوک نهايي است که باعث مي شود آقاي سفيد، نارنجي را بکشد. تارانتينو مسير مردهاي درستکاري را نشان مي دهد که به خاطر جامعه گناهکار محکوم به فنا هستند. بخش دوم پالپ فيکشن؛ تارانتينو در مقام يک استاد «استاد به عنوان کهن الگويي اساسي، به قهرمان انگيزه و بصيره و آموزش مي دهد تا بر ترديدها و ترس هاي خود غلبه کند و آماده سفر شود.» کتاب اسطوره و سينما، استوارت ويتيلا فيلمنامه پالپ فيکشن حاصل گسترش مضامين سگ هاي انباري در ابعادي بسيار وسيع تر است. در اينجا شخصيت هاي بيشتري حضور دارند و اتفاق ها و کشمکش هاي بيشتري رخ مي دهند. وينسنت، جولز و پوچ شخصيت هاي اصلي هستند که همگي تحت سيطره اربابشان مارسلوس والاس هستند. اگر روايت سگ هاي انباري نمونه هايي در تاريخ سينما داشت، روايت پالپ فيکشن هيچ مشابهي در تاريخ پيش از خود نداشت. روايت اين فيلمنامه به شکل يک دايره است؛ دايره اي که در دل خود دايره هاي کوچک تري را هم گنجانده است. در واقع روايت پالپ فيکشن هيچ گاه بسته نمي شود و تا ابد مثل يک نقطه در مسير يک دايره بزرگ ادامه پيدا مي کند. وقتي وينست و جولز در پايان از رستوران بيرون مي روند، معلوم است که پيش مارسلوس والاس مي روند و دوباره همان زنجيره روايي ادامه پيدا مي کند. به خاطر اين که يک بار اين روايت تعريف شده است، مي توان برداشت هاي مختلفي از اين داستان کرد. جولز به خاطر حادثه رخ داده که آن را معجزه مي نامد، قصد دارد که آدم کشي را کنار بگذارد. فقدان او در صحنه اي که مارسلوس وينسنت را صدا مي زند، در ظاهر براي دست شويي رفتنش است، اما ماهيتي نمادين دارد. مسير او در آينده و بيرون از جهان روايي فيلم قطعاً به رستگاري ختم مي شود او بالاخره معناي آيه هايي را که مي خواند فهميده، پس در مسير تبديل شدن به يک مرد درستکار قرار گرفته است. اما وينسنت که هيچ اعتقادي به معجزه ندارد، مارسلوس را در آغوش مي گيرد و آدم او باقي مي ماند. مارسلوسي که نماد مردان خودخواه و شرور است. پس هم وينسنت راه را اشتباه مي رود و به دست بوچ کشته مي شود، هم مارسلوس مورد خشم آتشين خداوند قرار مي گيرد. (او پيش چشمان بوچ که از فرمانش تخطي کرده به بدترين شکل توسط افرادي ناشناس مورد تعدي قرار مي گيرد. ) بوچ هم در ابتدا تحت تأثير مارلوس قرار دارد و مي خواهد اصولش را زير پا بگذارد. اما در انتها به خاطر حفظ فرديت و شخصيتش از فرمان مارسلوس تخطي مي کند. به دنبال ساعتش که يادگار تاريخ پشت سرش است، با خطر روبه رو مي شود، اما خيلي ساده وينسنت را مي کشد. وينسنتي که سرنوشت محتومش چيزي جز اين نيست. در ادامه بوچ به صورت اتفاقي با مارسلوس رو به رو مي شود. انگار اين رو به رويي بايد اتفاق بيفتد. بالاخره هم با نجات مارسلوس نشان مي دهد که در مسير يک مرد درستکار قرار دارد. اين شيوه روايي که بسيار پيچيده تر از روايت سگ هاي انباري است، کاملاً در خدمت مضمون فيلم قرار دارد. تارانتينو باز هم از عنصر حذف در سکانس مأموريت جولز وينسنت استفاده مي کند تا در يک سوم پاياني فيلمنامه اش از آن استفاده کند؛ استفاده خلاقانه اي که در مؤکد کردن رخداد تير نخوردن به جولز و وينسنت نقش اصلي را ايفا مي کند. در ادامه هم با ورود آن دو به رستوران هم روايت دو سارق رستوران سکانس اول تکميل مي شود (پر کردن يک خلأ روايي ديگر)، هم در انتها سير روايي فيلم کامل مي شود تا مثلاً بفهميم که چرا چولز و وينست با اين لباس ها پيش مارسلوس مي روند. عناصر تماتيک سگ هاي انباري در پالپ فيکشن پررنگ تر شده اند؛ خشونت کاريکاتوري، گفتار بي پروا، تقديرگرايي، طنز سياه و... علاوه بر اينها يکي از مهم ترين اين عناصر در کل فيلمنامه و حتي نامش مشاهده مي شود؛ گفتارهاي طولاني در باب فرهنگ عامه و بيرون آوردن مفاهيم عالي از آنها. نمونه اين مسئله در ديالوگ هاي بين جولز و وينسنت در باب مک دونالد و تلويزيون ديده مي شود. داستانک هاي فيلم هم موقعيت هاي ساده و يپش پا افتاده اي از زندگي هستند که از دلشان مي شود به مفاهيمي چون ايمان و رستگاري رسيد. در پالپ فيکشن تارانتينو به مقام استادي مي رسد. او هم بهترين فيلمنامه و هم بهترين فيلمش را مي سازد و هم با توجه به گفتار ابتدايي اين بخش در جايگاه يک راهنما و استاد بزرگ قرار مي گيرد. شخصيت هاي او در انتها بالاخره از سرگرداني در مي آيند و فرجامشان مشخص مي شود. شکل روايت او به تمام شخصيت هايش انگيزه و بصيرت و آموزش مي دهد تا بر ترديدها و ترس هاي خود غلبه کنند و آماده سفر شوند. پيشتر اشاره شد که جولز در مسير تبديل به مرد درستکار شدن قرار مي گيرد، بوچ هم همين طور. (در آخرين صحنه اي که حضور دارد، عازم سفراست) مارسلوس هم آماده سفري دروني خواهد شد. چون هم غرور و خودخواهي اش له شده و هم به علت مرگ وينسنت هم که ابدي است. شايد او با مرگش در مسير رستگاري قرار گرفته است. حضور فيزيکي تارانتينو در فيلمش هم مي تواند تأييدي بر اين وجه راهنما گونه اش باشد در خانه اوست که آثار خون و گناه از بدن جولز و وينسنت پاک مي شود. او آنها را به سوي آينده و سفرهاي متفاوتشان مي فرستد. با جمع بندي تمام اين نکات مي توان گفت که پالپ فيکشن اثري به غايت معنوي است. روايت دوار و بي انتهاي اثر، که مسير درستکاري و ستمکاري شخصيت هايش را شکل مي دهد و به آن کيفيتي ازلي -ابدي مي دهد. اين اثر چند لايه را در نهايت به سوي معنوي شدن مي کشاند. تارانتينو از مفاهيم دنياي مدرن و پوچي و زيبايي و زشتي توأمانش استفاده مي کند، مفاهيم ظاهراً مبتذلش را مي گيرد و تمام آنها را در فرايند روايت جذابش به والايش و تصعيد معنوي تبديل مي کند. • پارادوکس مضموني در آثار کوئنتين تارانتينو راهنماي دره تاريکي... نويسنده: اميررضا قادري در ميان فيلمنامه نويسان 20 سال اخير سينماي جهان، قطعاً کوئنتين تارانتينو جايگاهي قابل توجه و بارز را داراست. فردي که البته در مواجهه با مخاطبش با دو واکنش برخورد مي کند؛ عده اي او و فيلم هايش را آثاري بي محتوا و سرهم بندي شده توصيف مي کنند و البته عده اي نيز آنها را شاهکارهايي تابوشکنانه مي دانند. در هر صورت سينماي تارانتينو و مفاهيم عميقاً پست مدرن و البته ارجاعات مذهبي و فرامتني آثار او بسيار قابليت بحث دارند. عمده آثار تارانتينو را معمولاً نمي توان در دايره اي مفروض و به يک شکل تحليل کرد. او همواره داستان هايي را برمي گزيند که چندان در ادامه سير منطقي اثر پيشينش قرار ندارد. به همين دليل به وجهه هاي گوناگون عناصر مشترک او در آثارش مي پردازيم. 1. نگاه و تلقي از انسان و متافور: نابخشودگان در معرض عذابي عظيم مردان مخلوق تارانتينو اکثراً جنايتکاراني شوخ و شنگ به نظر مي رسند که ظاهراً زندگي خود را وقف رسيدن به هدفي پوچ کرده اند. به طور مثال در شاخص ترين و البته مهم ترين ساخته تارانتينو تاکنون، پالپ فيکشن، روايت شکسته و نامنظم فيلم، حول مکان ها و موقعيت هاي پيراموني دو شخصيت نسبتاًٌ محوري فيلم شکل مي گيرد. دو ماشين آدم کشي با شمايلي غريب و کاملاً متفاوت در سيري متوالي و البته ناهماهنگ، حوادثي را از سر مي گذارنند که در تعيين سرنوشت غمباز و البته همراه با سعادتشان شديداً تأثيرگذار است. جولز و وينست با عقايدي کاملاً متفاوت با رخداد حادثه اي به ظاهر بي اهميت، به چالش و تأملاتي عميق مي رسند. اينجاست که آن پوچ انگاري ظاهري پرسوناژها رنگ مي بازند. جولز عدم برخورد گلوله را معجزه اي خدادادي تلقي مي کند و وينسنت آن را يک اتفاق معمولي مي پندارد. حال باز مي گرديم به نيمه هاي فيلم، جايي که وينسنت در آپارتمان بوچ خائن در انتظار اوست تا از پا درش آورد، اما تنها به خاطر يک غفلت شايد کاملاً قابل انتظار - و شايد هم يک عذاب نتيجه طبيعي توهين او به مقدسات است و در ساحت جولز نيز توجيه مناسبي دارد!- خود طعمه بوچ مي شود و توسط اسلحه يا بهتر است بگوييم همدم خودش به قتل مي رسد، و اين البته يکي ديگر از دلايلي است که براي مذهبي دانستن فيلم به کار برده مي شود. سير تحول وقايع پيرامون شخصيت ها اما در ساخته پيشين تارانتينو، سگ هاي انباري نيز نمودي چشمگير دارد. البته تارانتينوي جوان خوب مي داند که چگونه با مهره هايش باز مي کند تا دستش براي مخاطب رو نشود و از همين روست که مؤلفه هاي مشترک و در عين حال کاملاً ريزبينانه در آثار او در قالبي کاملاً جديد، اما در مسيري واحد به کار گرفته مي شوند. در سگ هاي انباري چند تبهکار با اسامي مستعار با رخداد حادثه اي و در تکاپوي يافتن جاسوس ميان خود، در يک انباري مرموز و کوچک با يکديگر درگير مي شوند و اين کاملاً در تضاد با پرسوناژي است که در سکانس درخشان آغازين فيلم از شخصيت ها خلق شده بود. شخصيت هاي آثار تارانتينو غالباً با بحث هايي پيش پا افتاده و به شکلي کاملاً هوشمندانه با رمزگشايي چند آسيب اجتماعي يا عقيدتي، مقدمه اي براي مخاطبانشان ايجاد مي کنند تا آنها را براي حوادث بعدي آماده کنند. از صحبت هاي جولز و وينسنت در پالت فيکشن پيرامون ساندويچ رويال که بعدها شکلي تقديرگرايانه به خود مي گيرد گرفته تا سخنان آقاي صورتي در سگ هاي انباري پيرامون انعام و تأثيرات آن در نحوه سرويس دهي که نقش کليدي و محافظه کارانه او در يپشبرد بار دارم اثر را با ظرافت تمام ترسيم مي کند و البته لعنتي هاي بي آبرو که با نمايش شمايل هراس انگيز کلنل لاندا و هدفش براي يافتن شوساناي بي پناه، بهانه خوبي را براي واکاوي پازل هاي اثر در بخش هاي بعدي به دست مخاطب مي دهد. اينجاست که متافور نقش کليدي خود را در آثار تارانتينو به اوج مي رساند. نقطه اوج اين تعالي در پالپ فيکشن به چشم مي خورد. دو تبهکار خرده پاي فيلم با خود کيفي را يدک مي کشند که هواخواهان و دشمنان بسياري دارد. اين کيف در جاي جاي فيلم به عنوان دساويزي براي توجيه حوادث به کار مي آيد که اوج آنها در سکانس نهايي و رستگاري دزد بانک و نامزدش به چشم مي خورد. جولز که در مأموريتي براي يافتن همين کيف مشکوک به معناي حقيقي معجزه دست يافته، با نمايش کيف نوراني به دزد، او را براي پذيرش پرهيزگاري آماده مي کند. در سگ هاي انباري نيز البته به شکلي واضح تر، شاهد انسان هايي هستيم که براي دستيابي به الماسي قيمتي از همه چيزشان مي گذرند، اما وقتي جان سالم به در مي برند، حاضرند براي حفظ آن عامل انگيزش دست به هر کاري بزنند، چه بريدن گوش مأمور پليس باشد و چه دريدن پيکر يکديگر که زماني دوستاني جداناشدني بوده اند. انباري موعود به يک سگداني مبدل مي شود که در آن حتي ذره اي دلرحمي براي هم جنس - همان گونه که مثلاً لري براي آقاي نارنجي و پيکر نيمه جانش نگران است - نيز سرکوب مي شود و در نهايت با همان خوي سگ مانند، به بروز خشونت منجر مي گردد. تارانتينو در اشلي کوچک، وجهه تاريک مناسبات اجتماعي قشري خاکستري را نشانمان مي دهد که بنا بر جبر زمانه خوي سياه خويش را بيش از سفيدي تقويت مي کنند و اين چيزي در پي ندارد جز مرگ. همان گونه که در اثر واپسين تارانتينو نيز کلنل لانداي حريص اسير گروه لعنتي ها مي گردد و به طور علني خود را از ارتش جدا مي کند و نشان مي دهد آن قدرها هم وطن پرست نيست، و ثابت مي کند که هر جبراي روزي از عرش بر فرش خواهد افتاد و به تاريخ خواهد پيوست. تارانتينو براي نمايش خصال خشونت بار تاريخ و نمايش عريان طغيان همه کار مي کند. چه آن کار، به آتش کشيدن آدولف هيتلر در سالن سينما - که مي تواند کنايه اي باشد به خاستگاه هنري هيتلر در جواني و مرگ او در آتش خشم هنر بصري سينما- باشد و چه استفاده از زني زخم خورده در قامت يک آزادي خواه، مي بينيد که متافور به شکلي کاملاً هوشمندانه، هر قدر هم خشن و عريان، به نمايش چهره حقيقي بشر از ديدگاه تارانتينو کمک مي کند. 2. مايه تعقيب و انتقام، منتج به رستگاري؛ در جست و جوي سعادت اما يکي از شاخص ترين مؤلفه هاي فيلمنامه هاي تارانتينو تعقيب و انتقام است. در اين آثار همواره شخصيت هاي محوري يا خود طعمه اي هستند براي ديگران يا در پي يافتن طعمه هستند و همين تعقيب ها در کالبد حوادثي ناگهاني بار تعليق داستان را افزايش مي دهند. درسگ هاي انباري تيم مردان تبهکار توسط نفوذي گروه خود فروخته مي شوند و در دام پليس مي افتند. دو تن از آنان کشته مي شوند و يکي شديداً مجروح مي گردد. همين جاست که فيلم جن تازه اي به خود مي گيرد. انسان هاي مخلوق تارانتينو در دل همين تعقيت و گريز خود حقيقي شان را نمايش مي دهند و به وحشيانه ترين شکل انتقام جويي مي کنند. انباري مبدل به مسلخي مي گردد که در آن انسان هاي گرگ صفت و طماع يکديگر را مي درند. جاسوس خود را لو مي دهد و روابط از نو تعريف مي شوند؛ اين منطق دنياي بي رحمانه ما از نگاه تارانتينوست. انسان ها در مواجهه با سختي خود حقيقي شان را نشان مي دهند و اين براي نابغه اي چون تارانتينو، بهترين مايه داستاني است. در پالپ فيکشن اما تم تعقيب و انتقام دو وجه دارد؛ يکي در خرده داستان هاي بوچ و ديگري مأموريت منتهي به رستگاري جولز و وينسنت. و جالب اينجاست که هر دوي اينها در نهايت حال و هواي اندوه گينانه شان به سعادت نزديک مي شوند. در داستان مربوط به بوچ، بوکسور خائن و نامزد جوانش تنها به خاطر يک ساعت قديمي اما نوستالژيک، جان خود را به خطر مي اندازند تا در زندگي آينده خود، خاطرات و تعلقاتي داشته باشند. همين وابستگي بوچ، موجب مي گردد يکي از شخصيت هاي محوري در اثر انتقام جويي انسان هاي پيرامونش قرباني شود. وينسنت فداي بي ايماني خود مي شود و از بين مي رود و اين ميان، بوچ خاطره باز است که باقي مي ماند و انتقام او که هنوز در دل مارسلوس موج مي زند. در خرده داستان ديگر اما شرايط متفاوت است. بحث هاي منطقي اما غريب جولز و وينسنت پيرامون مرگ مشکوک فردي که با همسر مارسلوس رابطه اي کاملاً مرسوم داشته، آن هم بر حسب يک سوء تفاهم، محوري مي يابد براي نمايش تفاوت عقايد اين دو. در واقع اين مأموريت به ظاهر ساده، دليلي مي شود براي دو تبهکار ساده دل داستان که به واکاوي شخصيتي خود برسند. جولز که پس از خواندن آيات کتاب مقدس دست به قتل عام افراد مذکور مي زند- به اين پارادوکس هوشمندانه دقت کنيد - برحسب يک اتفاق از قضاياي آدم کشي براي هميشه کنار مي کشد و همه چيز را به وينسنت مي سپارد. تم تعقيب اما در آخرين ساخته تارانتينو مهم ترين کارکرد را دارد. در لعنتي هاي بي آبرو شوسانا از چنگ لانداي خونخوار مي گريزد، اما فراموش نمي کند و اين کينه ابدي را با ايده اي خشونت بار بسط مي دهد. شوسانا در فرانسه براي خود سينمايي راه اندازي مي کند و زندگي جديدي را رقم مي زند؛ اما وقتي مي شنود آلمان ها و هيتلر مي خواهند براي تماشاي اثري به سينماي او برسند؛ حس شيرين انتقام را در سينه اش مي پروراند. زن فرانسوي هر چند در نهايت خود نيز جان مي بازد، اما موفق مي شود کاري را به انجام برساند که در دل يک ملت زجرديده است. و اينجاست که قهرمان زن تارانتينو با مرگ خود به آزادگي مي رسد. اين تم مورد علاقه تارانتينوست که البته در آثار ضعيف تر او نظير بيل را بکش 1و2 نيز به شکلي ضعيف تر مطرح شده بود. قهرمان زخم خورده انتقامش را مي گيرد، اما حق انتخاب راه براي اوست. اين که راه سعادت را طي مي کند و يا در منجلاب جنايت مغروق گردد، همان گونه که مثلاً آقاي سفيد در سگ هاي انباري يا کلنل لاندا در لعنتي هاي بي آبرو راه شقاوت را در پيش گرفتند و يا جولز و بوچ در پالپ فيکشن و شوسانا در لعنتي هاي بي آبرو که به روشي اخلاقي رسيدند. سينماي داستان گوي تارانتينو سينماي غريبي است. شخصيت هاي مخلوق او پس از خلق شدن راه خود را مي روند و حق انتخاب با خودشان است و عجيب آنجاست که در نهايت هيچ گونه جانبداري توسط نويسنده مطرح نمي گردد. انسان هاي خشونت طلب جوامع امروزي ما به عريان ترين شکل ممکن به تصوير کشيده مي شوند و اين هوشمندي کوئنتين تارانتينويي را نشان مي دهد که استاد روايت هاي ريزبينانه و آسيب شناسانه است. تارانتينو انسان ها و دردهاي نوين آنها را به خوبي مي شناسد و از همين روست که با زبان تيز استعاره، داستان هايش را تعميم مي دهد و همچون راهنمايي در دره تاريکي، ما را به سمت خود حقيقي مان راهنمايي مي کند. • منابع الهام فيلمنامه هاي تارانتينو چگونه ياد گرفتيم دست از نگراني برداريم و به تأثيرپذيري افتخار کنيم. محسن رضا زاده فيلمنامه هاي کوئنتين. تارانتينو مي توانند از وجوه مختلفي مورد تحليل قرار بگيرند و در اين مقاله، به بخشي از تأثيرات و نسبت هاي آثار اين فيلمنامه نويس با مکاتب هنري و نمايشي و ميراث به جامانده از تاريخ سينما پرداخته شده است. تأثيراتي که تارانتينو برخلاف بسياري از هنرمندان داخلي و خارجي، نه تنها از آنها شرمسار نيست که به آنها افتخار و مباهات هم مي کند. تارانتينو و نسبتش با مکاتب هنري قرن هاي اخير دو فيلمنامه اول تارانتينو يعني سگ هاي انباري و پالپ فيکشن، قرابت هاي زيادي با مختصات مکتب ابسورديسم دارند. نخست اين که در هر دو فيلمنامه شخصيتها براي يک هدف پوچ و ناشناخته، خودشان را به آب و آتش مي زنند و يکديگر را مي درند. در سگ هاي انباري اين درگيري بر سر محتويات يک کيف است و در پالپ فيکشن هم دو شخصيت جولز و وينسنت مأموريت دارند که کيفي را به مردي به نام مارسلوس مالاس تحويل دهند. در اصل، اين دو کيف حکم همان مک گافين مشهور هيچکاک را يافته اند تا به بهانه شان، روابط شخصيت ها و حوادث غيرمنتظره داستان شکل بگيرد. همچنان که مثلاً در انتهاي فيلم پالپ فيشکن، وقتي جولز دوباره درکيف را براي سارق خرده پاي روبه رويش باز ميکند، باز هم چيزي از محتويات داخل کيف دستگيرمان نمي شود وتوصيف مبهمي از دزد را مي شنويم. اين کيف در پالت فيکشن همان نقشي را دارد که مثلاً در بوسه مرگبار رابرت آلدريچ و در اپيزود جذاب جان فرانکن هايمر در مجموعه فيلم استخدام به عنوان عنصري تعيين کننده در فيلمنامه داشته است. اين که بستري براي ورود به داستان و گسترش آن باشد و ماهيت مرموز و مبهمش افشا و آشکار نشود. در نمايشنامه هاي ابسورديست هايي مثل ساموئل بکت و اوژن يونسکو هم با چنين عنصر يا واقعه پوچ و مجهولي مواجهيم. در نمايشنامه در انتظار گودو اثر بکت ولاديمير و استراگون بدون هيچ دليل واضحي انتظار شخص ناشناخته اي به نام گودو را مي کشند و در انتها هم نمايشنامه طوري تمام مي شود که گويي اين انتظار همچنان و تا ابد تداوم خواهد يافت. در کرگدن اثر يونسکو نيز تغيير ماهيت آدم ها به کرگدن دستاويزي براي واکاوي درون آنهاست و علت فيزيولوژيک و علمي اين پديده غريب، هرگز براي مخاطب باز نمي شود. از حيث روايت، فيلمنامه سگ هاي انباري هم به اين ساختار ابسورد بسيار نزديک است. شخصيت هاي اصلي بعد از يک سرقت که هرگز به طور کامل نمايش داده نمي شود، به انباري پناه مي برند. در اين انبار است که روايت به جاي پيشروي در طول در عرض پيش مي رود و رفت و برگشت هاي زماني، عمق شخصيت ها و منحني تغييرشان را ترسيم مي کند. در اين انبار، زمان متوقف مي شود و شخصيت ها دور باطلي را طي مي کنند. همچنان که در آثار ابسورد هم شخصيت ها بيش از آن که فاعل باشند و بتوانند شرايط را تغيير دهند، اسير زمان و جبر تقدير به نظر مي رسند. در سگ هاي انباري حتي از دست پليس مخفي داستان (آقاي نارنجي) کاري برنمي آيد و جالب است که او تنها کسي است که در عمليات سرقت زخمي شده است. تحليل آلبر کامو در مقاله «اسطوره سيزيف» که اصطلاح پوچي را براي شرح موقعيت انسان به کار برده بود و بيهودگي زندگي بشر را به بيهودگي تلاش سيزيف براي رساندن سنگي بزرگ به قله کوهي که به کفاره گناهانش محکوم به آن شده بود، تشبيه کرده بود. در مورد يک وجه از شخصيت هاي سگ هاي انباري درست و دقيقه به نظر مي رسد. پليس داستان با احتياط کامل وارد جهان تيره و تار گانگسترها مي شود هر چه پيش مي رود، نمي تواند تغييري در وضعيت وخيم پيش آمده، ايجاد کند. همچنان که برانژه هم نمي تواند از کرگدن شدن اطرافيانش جلوگيري کند. بي آرماني و دهن کجي به ارزش هاي يپش ساخته بشر هم در اغلب شخصيت هاي دو فيلم نخست تارانتينو به چشم مي آيد که اصلي ترين ويژگي شخصيت هاي آثار ابسورديستي است. از جمله در پالپ فيکشن که شخصيت ها در مردابي از گناه فرو رفته اند و کمتر به مقولاتي مثل معجزه و ايمان اعتقاد دارند. روايت پالپ فيکشن با يک زوج به بن بست رسيده آغاز مي شود و با دو شخصيت به نام هاي وينست و جولز ادامه مي يابد که هر دو، اسير و برده مرد سياه پوستي به نام مارسلوس شده اند. بي اعتقادي وينسنت و پوچي اش در گفت و گوهايي که با جولز دارد، آشکار مي شود و کورسوي ايمان جولز او را تحويل مي رساند. تارانتينو در اين دو فيلم در شيوه ديالوگ نويسي اش هم از شيوه ابسوردها پيروي کرده است. آدم ها مدت هاي متمادي پيرامون موضوعات بي ربط و بي اهميت بحث جدي مي کنند. (مثلاً سکانس نخست سگ هاي انباري و سکانس نخست گفت و گوي وينسنت و جولز را به خاطر بياوريد» و نکته اينجاست که اين گفت و گوهاي بي ربط مي تواند پيرامون هر موضوعي باشد. اما فيلمنامه هاي تارانتينو در همين مرحله متوقف نمي شوند. مي توان از سکانس تيراندازي حضور وينسنت و جولز در خانه جوانان سياه پوست مثال آورد که گفت و گوها از موضوعاتي مثل همبرگر و اسپرايت به معجزه و ايمان و رخداد الهي مي رسد. اساساً گفت و گوهاي وينسنت و جولز به لحاظ تنوع و پراکندگي موضوعي شان شيوه ديالوگ هاي آثار نمايش بکت را به ياد مي آورد. (از جمله در انتظار گودو و گفت و گوهاي ميان ولاديمير و استراگون که درباره موضوعات متفاوتي مثل توبه، کتاب مقدس، هويج و شلغم بحث مي شود.) علاوه بر وجود ويژگي هاي ابسورديستي در آثار تارانتينو، مختصات پست مدرن جاري در فيلمنامه هاي او غير قابل چشم پوشي است. يک تفاوت اساسي پست مدرن ها با مدرنيست ها اين بود که هنرمند پست مدرنيست مجدوب گذشته نيست؛ بلکه هوشيارانه و بدون شيفتگي به گذشته نگاه مي کند و آگاهانه از آن سود مي برد و از آنجا که مدرنيسم نيز خود به گذشته تعلق دارد، هنرمند پست مدرنيست از آن نير بهره مي جويد تا شکل هايي جديد و تازه بيافريند. از اين رو در آثار پست مدرنيسم هم جاي پاي مدرنيسم ديده مي شود و هم وجوه ديگري که مي تواند برگرفته از سنت گذشته يا فرهنگ محلي يا عاميانه باشد. فيلمنامه هاي تارانتينو هم با چنين خصوصيتي بسيار منطبق است. مثلاً در پالپ فيکشن او ساختار کلاسيک زمان را به هم مي ريزد و الگوي نسبتاً تازه اي براي روايت غيرخطي داستانش ايجاد مي کند (رويکرد مدرن)، اما در عين حال از عناصر کلاسيک داستان گويي و شخصيت پردازي هم به اندازه لازم بهره مي برد. (مثل همان قضيه کيف و رابطه مستقيمش با مگ گافين در فيلمنامه هاي هيچکاگ و البته شباهتي که نوع استفاده اش با فيلم نوآر کلاسيک بوسه مرگبارآلدريچ دارد.) نگاه شيفته وار تارانتينو به آثار تاريخ سينما را چه کسي مي تواند کتمان کند؟ شباهت نوع پرداخت شخصيت هاي پالپ فيکشن به وسترن هاي اسپاگتي ايتاليايي را مي توان بررسي کرد يا تشابهي که نوع فضاسازي سکانس نخست فيلم آخرش لعنتي هاي بي آبرو با وسترن هاي لئونه دارد. (نام قسمت اول همين فيلمنامه را که خاطرتان هست؛ روزي روزگاري در فرانسه اشغال نازي که بازي با نام وسترن مشهور لئونه است.) اين استفاده از عناصر کلاسيک سينمايي در دو جلد بيل را بکش هم مشهود است. مختصات آثار رزمي آسياي شرقي و حتي بازيگرانشان در فيلمنامه اي به کار گرفته شده که با رفت و برگشت هاي مداوم زماني و تنوع لحني روايت مي شود. اين ويژگي تنوع لحني و چندآوايي هم بيش از هر سينماگر پست مدرن ديگري در آثار تارانتينو، برداران کوئن و بزرگراه گم شده ديويد لينچ قابل تشخيص است. در فيلمنامه پالپ فيکشن دو لحن کيمک و جدي به موازات هم وجود دارند و وحدت لحن آشناي آثار کلاسيک و حتي مدرن، در اين گونه آثار جايي نمي يابد. مي توان دو سکانس از سگ هاي انباري و پالپ فيکشن را مثال زد. در سگ هاي انباري و در سکانس کاملاً جدي شکنجه مأمور گرفتار شده و جوان، آقاي بلوند موسيقي را پخش مي کند و همراه با آن مي رقصد. هم نشيني اين رقص با کنش بريدن گوش، همان دولحني بودني است که کمدي و تراژدي را با هم تلفيق مي کند. در پالپ فيکشن هم همان سکانس حضور جولز و وينست در خانه چند سياه پوست، مثالي مناسبي است. سکانسي که با سخنان جولز در مورد کيفيت همبرگر جلوي ميز يکي از سياه پوستان شروع مي شود و با صحبت پيرامون اعجاز و سرنوشت به پايان مي رسد. (اصلاً يکي از جذاب ترين شخصيت هاي آثار پست مدرن را خود تارانتينو خلق کرده که هميشه با لبخندي بر لب، شنيع ترين جنايات را مرتکب مي شود؛ کلنل لندا در فيلمنامه آخر او که با کنش هاي غريبش، در جاهايي تعيين کننده لحن اثر مي شود.) اين دوگانگي لحن را مي توان در فيلمنامه فارگو اثر برادارن کوئن هم مثلاً زد که در ميانه اعمال و روابط خشن گروگان گيران و مرد سفارش دهنده - که از حيث خشونتش بسيار به فيلم هاي گانگستري پهلو مي زند - حضور يک پليس زن حامله و رابطه اش با همکار و اطرافيان، لحن فيلمنامه را به يک کمدي رمانتيک نزديک مي کند. در چند فيلمنامه تارانتينو يکي از عناصر اساسي پست مدرنيسم يعني نسبيت و عدم قطعيت ديده مي شود. از جلمه در جکي براون که يک واقعه از چند زاويه ديد روايت مي شود و يا در پالپ فيکشن که ماجراي توني راکي و ميا به چند شکل متفاوت به زبان در مي آيد. در مورد دوم که تفسيرهاي متفاوتي از يک واقعه بازگو مي شود و اين مخاطب است که بايد در مورد صدق و دروغشان تصميم بگيرد. نسبيت در آثار لوئيجي پيراندلو نمايشنامه نويس پست مدرن ايتاليايي يکي از ويژگي هاي اساسي بوده و نوع روايت تارانتينو از حقيقت در دو فيلم ياد شده، يادآور نمايشنامه مشهور شش شخصيت در جست و جوي نويسنده اثر پيراندلوست. در آنجا هم يک واقعه از زبان شخصيت هاي داستان به اشکال مختلفي روايت مي شود و کارگردان نمايش بايد همه روايت هاي اين شخصيت هاي خيالي مجسم شده را بشنود و ثبت کند. از اين حيث، فيلمنامه هاي پست مدرن به منشوري چند وجهي از حقيقت شباهت دارند. تارانتينو و نسبتش با سينماي اسکورسيزي دهه 1970 و1990 شخصيت هاي تارانتينو و درگيري ها و مشکلاتشان يادآور آثار اسکورسيزي هستند. زوج وينسنت و جولز در فيلمنامه پالپ فيکشن شباهت هايي با زوج چارلي و جاني در خيابان هاي پايين شهر دارد. هم جولز و هم چارلي دغدغه هاي مذهبي دارند. جولز کتاب مقدس مي خواند و حتي بخش هايي از آن را از بر کرده تا براي قربانيانش بخواند و آنها را به رعشه بيندازد. چارلي هم اهل رفتن به کليساست و فيلم با حضور او در اين مکان، شروع مي شود. هر دو هم در عمليات و مراودات گانگستري شرکت مي کنند و بي مبالاتي هاي جاني يادآور جسارت ديوانه وار وينسنت در پالپ فيکشن است. در ضمن اين هر دو اثر از حيث مضموني به هم نزديک اند و داستان آدم هايي را روايت مي کند که در دل مناسبات خشن روزمره شان، به پالايش فکري و روحي مي رسند. طبعاً اين تحول براي جولز و چارلي که قابليت چنين پذيرش را دارند، رخ مي دهد. مضموني که به شکلي ديگر در فيلمنامه راننده تاکسي هم تکرار مي شود. به علاوه، نوع رابطه تراويس و آيريس در راننده تاکسي قابل مقايسه با رابطه اي است که بين وينسنت و گا و ميا برقرار مي شود. هر دو رابطه براي طرف مذکر، دردسر آفرينند و هر دو زن، صاحباني دارند که مي توانند تراويس و وينسنت را به کام مرگ بکشند و حضور تهديدگرشان بر سر اين رابطه عاشقانه کاملاً احساس مي شود. تنهايي و بي هدفي وينسنت هم يادآور تنهايي تراويس بيکل است و اين که هر دو نوعي بي آرماني و پوچي را تجربه مي کنند. اما يکي از برجسته ترين عناصر فيلم هاي اسکورسيزي در دهه 1990، رابطه هاي پدر و پسري است که ميان شخصيت هايش ايجاد مي شود و برخاسته از آموزه هاي مسيحي به نظر مي رسد. شبيه رابطه اي که ميان جيمز کانوي و هنري هيل در رفقاي خوب مي بينيم و بعداً در مردگان هم تکرار مي شود، در چند کار تارانتينو به وضوح قابل رديابي است. در سگ هاي انباري که اصلاً اين رابطه ميان آقاي سفيد و آقاي نارنجي مرکز ثقل فيلم است و مضمون مرکزي فيلمنامه يعني اعتماد را بارور مي کند. در پالپ فيکشن هم به نوعي ديگر شاهد اين رابطه به شکلي پنهان تر هستيم؛ رابطه ميان بوچ و پدرش و همچنين با مارسلوس والاس. مثلثي که جذاب ترين وجه اين داستانک فيلمنامه پالپ فيکشن است. بوچ مي خواهد هويت مستقلي پيدا کند و براي همين از فرمان مارسلوس والاس که اکنون پدر اوست، سر باز مي زند. همچنان که در رفقاي خوب و دو فيلم شاخص ژاک اوديار (يک پيام آور و ضرباني که قلبم را به تپش انداخت) پيرنگ خلاصي پسر از زير سايه پدر و کسب استقلال کسب فردي، وجود دارد؛ استقلالي که نه در فيلم اسکورسيزي و نه در فيلمنامه هاي تارانتينو به سادگي به دست نمي آيد. مي توانيم اين رابطه پدر و فرزندي را به شکلي خفيف در بيل را بکش نيز ببينيم. رابطه عاشقانه مردي ميانسال به نام بيل که عروس را متعلق به خود مي پندارد و دختري که مي خواهد از شر کنترل و اراده بيل رهايي پيدا کند. اين گونه است که بيل را بکش وارد ساخت اسطوره اي مي شود و رابطه يک قهرمان آسيب پذير و يک استاد چيره دست را روايت مي کند. استادي که به تدريج به سايه تبديل مي شود و قهرماني که در دل سفر به غارهاي تاريک و مبارزه با دشمناني مثل باد (مايکل مدسن) قدرت مي گيرد. روايت اپيزوديک تارانتينو در بيل را بکش، به قدرت حال و هواي اسطوره اي فيلمنامه اش کمک زيادي رسانده است. هر يک از بخش ها به خوابي مي مانند که مثل رستم در شاهنامه فردوسي، عروس بايد از ميانشان بگذرد و در نهايت با سلاح عشق که به چشم اسفنديار يل کهنه کار مي ماند، او را نابود کند. جمع اضداد و آغاز سومين دهه نويسندگي فيلم هاي تارانتينو هنوز براي ما تازه اند. چون علاوه بر بازي هاي زماني و بازيگوشي هاي فرمي و لحني، از جان مايه هاي کلاسيک و گاهي اسطوره اي نيز بهره برده اند. تارانتينو زماني گفته بود: « وقتي براي پنجاهمين بار نيش هاي ارباب اژدها را تماشا مي کنيد، مي فهميد که از تم موسيقي برنارد هرمان استفاده کرده است.» فيلم هاي او همان قدر از آثار به اصطلاح درجه دوي رزمي آسياي شرقي و وسترن اسپاگتي هاي عامه پسند ايتاليايي متأثرند که از برش هاي کوتاه رابرت آلتمن نخبه گرا. و در عين حال، هويت مستقلي نيز يافته اند. شايد در اين ميان تلفاتي مثل فيلم ضد مرگ را هم تجربه کنيم، اما حالا و در آستانه شروع سومين دهه فيلم سازي تارنتينو، او با خلق فيلم آخرش، يک دستاورد اساسي ديگر در عرصه روايتگري خلق کرده است. فرم روايت او در لعنتي هاي بي آبرو ابداً قابل تقليد نيست و خاص و ويژه تم و پيرنگ انتقامي فيلمنامه است. منتظر فيلمنامه بعدي او هستيم. شايد چون او از معدود سينماگراني است که ميان ميراث گذشته و اقتضائات اکنون، پل زده است. يکي از مهم ترين رموز جذابيت تارانتينو براي ما در همين جمع اضداد نهفته است. • مؤلفه هاي مضموني سينماي تارانتينو چهار ضلع رستگاري« اعتماد، ايمان، ارضاي نفس و بازآفريني» نويسنده: امير عباس صباغ «تلفيق مسائل مختلف با يکديگر مشکل است. ولي در ذهنم مي دانم که قرار است چه کاري را انجام دهم. هميشه چيزي وجود دارد که مرا به سمت يک قصه مي کشاند و اين احساس در من به وجود مي آيد که مي خواهم اين قصه را کار کنم. وقتي اين اتفاق افتاد، بقيه مسائل قابل حل است.» کوئنتين تارانتينو در جواني تحصيل را نيمه کاره رها کرد، شاگرد يک مغازه اجاره فيلم هاي ويديويي شد، همان جا آن قدر فيلم ديد و فيلم ديد تا با سينماي جهان آشنا شد. حضورش در سنيما را با بازي در نقش هاي کوچک آغاز کرد. سپس با نوشتن فيلمنامه، وارد عرصه فيلمنامه نويسي شد، تا در 1992 بالاخره بر اساس فيلمنامه سگ هاي انباري، اولين فيلمش را ساخت، دو سال بعد نخل طلاي کن را برد و کم کم واژه (يا بهتر بگويم ژانر) «تارانتينويسم» و صفت «تارانتينووار» را وارد سينماي جهان کرد و امروز مهم ترين و محبوب ترين کارگردان پست مدرن سينماي جهان است. تارانتينو فيلم سازي است که در هر فيلمش حضور يک نابغه را به رخ مي کشد. دنياي تارانتينو دائماً با ارجاع به فيلم هاي ديگر داستان خود را پي ريزي مي کند و اين گونه جهانش را وسعت مي بخشد. خودش مي گويد: « چيزي که باعث مي شود بنشينم و بنويسم، معمولاً همان چيزي که در نهايت مي نويسيم نيست. به اين دليل که همان قدر که ژانر را دوست دارم و سعي مي کنم عناصر ژانر را وارد کنم، به همان اندازه هم فرار مي کنم. مي روم سراغ چيز هاي خودم.» فيلمنامه هاي تارانتينو جهان داستان هاي بزرگ نيست. فرم فيلمنامه هاي تارانتينو، عبارت است از تعدادي خرده داستان که کليت فرهنگ عامه را در دل خود دارند؛ نه خبري از داستان هاي عظيم است، نه صحبتي از مدينه فاضله و ايده آل گرايي افراطي. رسالتي که نارانتينو براي خود برگزيده کشف لحظات و دقايقي است که کپسول هاي انرژي هستي را به خود و مخاطبش تقديم کند، به همين خاطر است که جمله تبليغاتي «کوئنتين تارانتينو تقديم مي کند» روز به روز به برند تبليغاتي موثرترين تبديل مي شود. سگ هاي انباري چيزي که مهمه رو حفظ کن، بقيه ش رو خودت بساز. (1). فيلمنامه اي غيرخطي که با قرار يک سرقت آغاز مي شود، با اعتماد پي ريزي مي شود و در اواسط فيلم، خيانت جاي اعتماد را مي گيرد و با اعتراف به پايان مي رسد يک فيلمنامه غيرخطي که در تمام مدت فيلم، حول حال، گذشته و گذشته دور چرخ مي زند و ما در آن قبل و بعد از سرقت را مي بينيم، ولي خبري از خود سرقت و لحظه وقوع آن نيست. فيلمنامه (چه در مقام نگارش و چه در مقام اجرا) يک غافل گيري مطلق در سينماي آمريکا بود. نوع روايت و شيوه معرفي شخصيت ها به تماشاگر، از نکات مهم فيلمنامه است. در تقسيم شخصيت ها به دنياي «پليس ها» و «گانگسترها» با ارزش ترين افراد، آنهايي هستند که به هم اعتماد مي کنند و وفادار مي مانند. در دنياي «پليس ها» مأمور جوان حتي به قيمت بريده شدن گوش و شکنجه هاي فراواني که «آقاي بلوند» مي کند، همکار نفوذي اش را لو نمي دهد و «آقاي سفيد» تا آخرين لحظه (قبل از فهميدن اين که «آقاي نارنجي» مأمور است) پاي او مي ماند و حتي رو در روي رئيسش هم مي ايستد و در آخر «آقاي بلوند» با همه جنوني که از او مي بينيم، چهار سال حبس را به جان مي خرد، اما آدم فروشي نمي کند و در اينجا مي ماند «آقاي صورتي» که وقتي در انتها الماس ها را مي ذردد و فرار مي کند، انتخاب صحيح رئيس هنگام انتخاب رنگ ها براي افراد را تحسين مي کنيم. پالپ فيکشن خدا مي تونه کوکاکولا رو پپسي کنه... کليد ماشين منو پيدا کنه. (2) بدون شک مهم ترين و تأثيرگذارترين فيلمنامه تارانتينو که تاريخ سنيما را به قبل و بعد از آن تقسيم کرد. فيلمنامه پالپ فيکشن به هيچ قاعده و قانوني پايدار نيست و تمام سنت ها و قالب هاي معمول سينمايي تا آن زمان را در هم مي شکند و با زباني جديد، داستاني کهنه و تکراري را بازگو مي کند. کاري که تنها از يک ذهن خلاق برمي آيد. برخلاف آن چه شايد در نگاه اول به نظر آيد، تارانتينو شوخي نمي کند، بلکه در بسياري از مواقع، زندگي را جدي نمي گيرد و اجازه مي دهد اتفاقات در لحظه رخ دهند و سپس آنها را عرضه مي کند و پس از عرضه اين لحظات القاي حس شوخي و تمسخر در ما پديدار مي شود که اين يکي از جنبه هاي سينماي پست مدرن است. فيلمنامه اپيزوديک پالپ فيکشن، سه داستان به ظاهر مجزا ولي مکمل دارد که روي جبر زمان و مکان تأکيد دارند و شخصيت ها عليه آن در حرکت اند، مثلاً پس گرفتن ساعت مچي خانوادگي و بعد هم نجات مارسلوس به دست بوچ و به خصوص تميز کردن ماشين خوني شده وينسنت و جولز و... از ديگر ويژگي هاي کليدي فيلمنامه، جنبه هاي مذهبي اثر است که کليت فيلم را تمثيلي مذهبي در باب رستگاري در پيشگاه شيطان نشان مي دهد. (3) اشاره جولز به آيه 17 کتاب «حزقيال» در معجزه بودن عدم برخورد گلوله به او و وينسنت و توبه نهايي جولز تأکيد صريح و آشکاري روي اين مسئله است: وينسنت: تا کي مي خواي ارض رو بپيمايي؟ جولز: تا وقتي که من رو اون جايي که بايد باشم، بذاره. وينسنت: اگه اين کار رو نکرد چي؟ جولز: اگه تا ابد طول بکشه، تا ابد مي رم. بيل را بکش. کسي که لقب جنگاور دريافت مي کنه، موقع جنگ فقط به مغلوب کردن دشمن فکر مي کنه(4) فيلمنامه قصه اي است از آدم هاي خاص در موقعيت هاي خاص. شخصيت اما تورمن به قدري غليظ در فيلمنامه گنجانده شده که به جاي اين که در دل داستان تعريف شود، داستان فيلم حول او شکل مي گيرد. فيلمنامه، همچون ديگر آثار تارانتينو از ويژگي هاي بينامتني برخوردار است. براي مثال لباس اِما تورمن، همچون بروس لي در فيلم بازي با مرگ زرد رنگ است. محور محتوايي فيلمنامه را «انتقام» شکل مي دهد، عروس (اما تورمن) در بخش «عروس خون آلود» ديالوگ محوري فيلم را چنين مي گويد: «هنگامي که سرنوشت به چيز زشت و خشني مثل «انتقام» لبخند مي زنه، نه فقط گواه وجود خداست، بلکه عين اجراي فرمان اوست». انگيزه «عروس» براي کشتن بيل و هم دستانش نه نفرت، که عشق به همسر و کودک به دنيا نيامده اش است. او به کشتن بيل و افرادش براي ساخت مجدد فرديت و رسيدن به آرامش نفس، نياز دارد. يکي از درخشان ترين سکانس هاي فيلمنامه، جدال «عروس» و«او-رن» در خانه برگ هاي آبي به عنوان دو قهرمان است. اولي قهرماني است که از دل مردم (نماد افرادي که در مراسم عروسي کشته شده اند) برآمده و ديگري قهرماني است که سيستم او را به قدرت رسانده. ديالوگ «شمشير خسته نمي شه» در کنار محيط آرام و برفي فيلم(آن هم بعد از رويارويي خونين «عروس» با 88 قاتل عضو گروه) يکي از بهترين سکانس هاي تاريخ سينما را رقم مي زند. لعنتي هاي بي آبرو اين بايد شاهکار من باشه.(5) بعد از ضد مرگ که در آن اثري از قابليت ها و اصول فيلم سازي ناب از تارانتينويي نبود، اين فيلم، بازگشت تارانتينو به فيلم سازي تازانتينويي است. جمع شدن عده اي سرباز و طراحي نقشه ترور هيتلر، آخرين راه رستگاري را نشانمان مي دهد. تارانتينو براي رسيدن به هدف و خواسته اش، تاريخ را به بازي مي گيرد و آن را از نو مي سازد، خودش مي گويد: « شخصيت هاي من نمي دانند که قرار است بخشي از تاريخ باشند. آنها فقط اين را مي دانند که غيرممکن از نظر آنها وجود ندارد. آنها فقط کاري را که بايد بکنند، مي کنند.» قهرمانان در قالب فيلم پيروز مي شوند، در حالي که چنين اتفاقي هرگز در عالم واقعي رخ نداده است. دنيا قطعاً متفاوت از آن چه امروز است، مي بود، اگر تاريخ اين گونه مي شد. انگيزه کشتن هيتلر در لعنتي هاي بي آبرو همانند بيل را بکش چيزي فراتر از نفرت است. *** تارانتينو، فيلمنامه نويس و فيلم سازي عمل گراست، که دنياي علايق و اعتقاداتش، به قدري وسيع است که کاري با منتقدان پيرامونش نداشته باشد. او برخلاف بسياري، خاستگاه خود را مي شناسد و با انگيزه اي تمام نشدني، آن را دنبال مي کند و تاکنون هيچ گاه ايمانش را به خود و راهي که در آن قدم برمي دارد از دست نداده است. پس براي اين که دنياي او را بشناسيد و از آن لذت ببريد، قبل از اين که فيلم هايش را چندباره ببنيد و يا به دنبال رفرنس هايش به متون و فيلم هاي ديگر باشيد، بهتر است شخصيت او را بشناسيد. همان چيزي که او در پاسخ به اعتراضات بعد از بيل را بکش گفت: «... معلومه که بيل را بکش فيلم خشنيه، بالاخره يه فيلم تارانتيوييه ديگه. آدم نمي ره کنسرت متاليکا و بعد توقع داشته باشه، صدا روکم کنن.» او تعريف خودش را از سينما اراده مي دهد؛ تعريفي که تنها خودش از عهده اجراي آن برمي آيد. پي نوشت: 1. از ديالوگ هاي سگ هاي انباري 2. از ديالوگ هاي پالپ فيکشن 3. جفت داوسن، پرونده يک خوره فيلم، افشين ابراهيمي. 4. از ديالوگ هاي بيل را بکش. 5. آخرين ديالوگ لعنتي هاي بي آبرو که از زبان ستوان راين گفته مي شود. منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 1+100
#فرهنگ و هنر#

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 764]